Лысенко Екатерина Евгеньевна

концертмейстер МБУ ДО «ДМШ»,

городской округ ЗАТО Свободный

Особенности работы концертмейстера на занятиях

в хоровом классе в ДМШ.

Среди

концертмейстерских

специализаций

деятельность

концертмейстера хора

является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер хора работает с

солистами, коллективом и его группами. Он подчинен не столько ансамблевым установкам

и своим художественным находкам, сколько воле дирижера-хормейстера, мануальный

язык которого концертмейстер должен понимать как свой собственный.

Поле деятельности концертмейстера в детском хоровом коллективе очень обширно и

значимо. Отсюда следует, что к концертмейстеру предъявляются большие требования. Он

должен обладать:



Хорошим музыкальным слухом, воображением.



Умением охватить образ и форму произведения.

Он должен быть:



Артистичным.



Суметь воплотить замысел автора.



Быстро освоить музыкальный текст.



Читать 3-х строчную и 4-х строчную партитуру.



Уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл

произведения, играть аккомпанемент, ясно представляя партию солиста.



Владеть навыками игры в ансамбле.



Читать хоровые партитуры и транспонировать их на 0,5 тона и 1 тон вверх и вниз.



Знать основные дирижерские жесты и приемы.



Знать основы вокала: постановка голоса, дыхание, фразировка, артикуляция.



Уметь

на

«слух»

подобрать

мелодию

и

аккомпанемент,

импровизировать,

фрактурно (там, где нужно) изобразить заданную тему, подбирать гармоническую основу

к теме в простой фактуре.

Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения

отличается рядом дополнительных сложностей.

При

разучивания

нового

репертуара

иногда

надо

показать звучание

отдельных

голосов

в

хоровой

партитуре

и

звучание

всего

музыкального полотна.

Здесь

нужна

способность беглого чтения с листа как партитуры, так и совмещения хоровой партитуры

с аккомпанементом в произведении, при этом необходимо добиться выразительности.

Через

показ

на

инструменте концертмейстер

обращает

внимание

на

чистоту

интонирования, характер звучания, фразировку и ритм.

Как правило, любое хоровое занятие начинается с распевания, направленного на

формирование

вокально-хоровых

навыков,

правильной

певческой

позиции.

Концертмейстер на данном этапе работы является полноправным соратником дирижера,

задает

нужный

темп

работы,

украшает

простые

упражнения

музыкальной

фактурой,

настраивает

партии

хора

по

гармоническому

и

мелодическому

звучанию.

Нередко

концертмейстеру приходится самостоятельно распевать хористов, при этом он использует

те

распевки,

которые

дает

хору

педагог.

Здесь

пригодится

умение

транспонировать

мелодии в различные тональности. Так же важно владеть методикой вокала, учитывать

возрастные особенности коллектива, обладать навыком правильной певческой позиции,

используемой для показа упражнений, а также, обладать навыком «слепой игры», так как

все внимание приходится на хор, а не на клавиатуру инструмента.

Затем следует кропотливая,

трудоемкая работа над разучиванием произведения.

Чаще всего дирижер начинает работу по хоровым партиям. Концертмейстер должен чутко

реагировать

на

возможные

огрехи

хоровой

партии,

через

показ

на

фортепиано

корректировать чистоту интонирования, ритм, нюансы исполнения. Даже при четком

усвоении своего музыкального материала каждым из хористов, при соединении хоровых

партий неизбежны интонационная фальшь, отсутствие унисонов. Недостаточно высокая

позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание – причины,

приводящие

к

интонационной

неточности.

Опытный

концертмейстер

всегда

сумеет

распознать причины подобных ошибок и обратить на них внимание учеников. В случаях,

не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные

способы устранения фальшивых нот: показать гармоническую опору в аккомпанементе,

связь с предыдущими тонами, продублировать мелодию и т.д.

Для правильного прохождения произведения очень важно, чтобы хористы привыкали

слушать не только себя, но и фортепианное сопровождение, чтобы они поняли, что партия

рояля не фон, а очень важная часть той музыки, которую они исполняют. Поэтому

необходимо

обращать

внимание

на

некоторые

паузы,

гармонические

модуляции,

отдельные аккорды, интервалы, объяснять неожиданно появляющиеся знаки альтерации

как

в

вокальной

строчке,

так

и

в

аккомпанементе,

ибо

каждый

из

них

имеет

свое

музыкальное назначение. В классной работе концертмейстер может произвольно изменять

и облегчать трудные места, чтобы не останавливать движения музыки, часто упрощая ее

выше нормы дозволенного и не очень заботясь о полноценной звучности рояля. Исполняя

же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную

звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Исполнение

фортепианной

партии

должно

напоминать

слушателям

оркестр

с

его

многоголосием и разнообразием тембров.

Большую

роль

в

процессе

обучения

играет

концертная

и

просветительская

деятельность

хорового

коллектива.

Во

время

концертных

выступлений

хора

концертмейстер должен быть особенно внимателен и чуток. Учащиеся от волнения могут

забыть темп, вовремя не вступить, «сползти» с тональности. В случае необходимости

концертмейстер должен компенсировать темп, настроение и характер, где-то незаметно

подыграть мелодию. Но все эти сугубо профессиональные задачи, требующие большого

внимания и сосредоточенности, никоим образом не должны помешать самому пианисту

творчески

участвовать

в

процессе

исполнения.

Он

должен

быть

спокоен

и

собран,

передавать свою уверенность и настроение партнерам. Умение быстро реагировать на

различные неожиданности – одно из необходимых качеств концертмейстера хорового

класса.

Также

важно

упомянуть

о

взаимоотношении

концертмейстера

и

дирижёра

при

работе

с

детским

хором.

Концертмейстеру

постоянно

требуется

приспосабливаться

к

творческой манере тех преподавателей, в классе которых он работает. Ведь полноценный

творческий союз невозможен без сотворчества, в данном случае сотворчества дирижер -

концертмейстер - хоровой коллектив. Здесь возникает много трудностей. Концертмейстер

должен знать основы дирижерской техники, такие как «ауфтакт», «точка», «снятие звука»,

дыхание, жесты, изображающие штрихи и динамические нюансы в музыке, дирижерские

сетки 2-х,3-х,4-х - дольные. Одна из тонкостей концертмейстерского мастерства – умение

видеть боковым зрением руку дирижера. Это важно, например, в темповых отклонениях в

хоровых произведениях, когда пианисту приходится смотреть то в ноты, то на дирижера,

контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. Умение играть по

«руке» дает возможность «идти» за дирижером, ведя за собой весь хор. В этом случае, хор,

дирижер и концертмейстер – это единый ансамбль, опора которого лежит на плечах

концертмейстера.

Хоровое произведение всегда начинается со вступления, которое готовит детей к

исполнению

песни.

Поэтому

вступление

должно

быть

сыграно

максимально

выразительно, сразу в нужном характере и темпе. Перед вступлением хора желательно

уйти на diminuendo. Обычно все вступления, проигрыши и заключения играются в более

яркой звучности, чем остальной музыкальный материал. Поэтому, там, где вступает хор

можно

взять

левую

педаль.

Также

это

поможет

лучшему

балансу

между

хоровым

звучанием и партией концертмейстера. Все проигрыши не нужно затягивать. Их нужно

играть с еще большим движением к началу хоровой партии. Этот прием укрепляет форму

произведения,

создает

непрерывное

сквозное

развитие,

целостность

хорового

произведения.

Бывают

ситуации,

когда

при

концертном

выступлении

инструмент

стоит

вне

видимости

дирижера

и

концертмейстеру

приходится

полагаться

только

на

профессиональную чуткость, интуитивно угадывать моменты вступления, снятия, агогику,

темповые изменения.

В заключении хочется еще раз подчеркнуть, что концертмейстер и хор представляют

собой

единое

целое,

подлинный

творческий

союз,

успешная

деятельность

которого

возможна

лишь

при

полном

согласии

и

взаимопонимании.

Естественное

и

яркое

сопереживание

возникает

как

результат

непрерывного

и

всестороннего

контакта

партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. В музыкальном

творчестве общение возможно лишь при условии ясного и согласованного понимания

всеми исполнителями своей роли и умения подчинить частности своего исполнения

достижению общей цели. Таким образом, чем прочнее контакт пианиста и хора, чем

дольше они общаются и работают вместе, тем лучше и продуктивнее результаты их

совместного творчества, тем выше их художественное мастерство.

Список используемой литературы

1. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально -творческая деятельность//Музыка в

школе. – 2001. –№ 2. – С. 38-40.

2. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором//Музыка

в школе. – 2001. - №5. – С. 72-75.

3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка,

1996.

4. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа//О работе

концертмейстера/Ред. – сост. М. Смирнов. О М.: Музыка, 1974. – С.88-110.

5. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента//О мастерстве

ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.31 6. Крюков Н. Искусство

аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961.

7. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных

аккомпанементах// О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов/ отв. ред. Т.

Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 59-73.