МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ГОРОДА КАЛИНИНГРАДА

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

Методическое сообщение

«Способы работы над техникой в классе фортепиано».

Составитель:

преподаватель по классу фортепиано

Аванесова И.Г.

г. Калининград

2017г.

1

Техника - в переводе с греческого techne – искусство – ремесло, мастерство

Термин «техника» часто употребляется также для совокупной характеристики

навыком и приёмов, используемых в какой-либо сфере деятельности человека.

Современная наука считает, что основы и «корни» фортепианной техники – в

психике, в мозгу, что так называемая виртуозная способность зависит, главным

образом, от природных и развитых нервно-психических данных.

Знаменитый пианист и педагог Ферруччио Бузони справедливо говорил, что

«техника не есть и никогда не будет альфой и омегой фортепианной игры, как и

любого другого искусства».

Йожеф Гат (родился в 1913 году) – ученик Б.Бартока, прогрессивный деятель

музыкальной

культуры

Венгрии,

профессор

будапештской

Высшей

школы

музыкального искусства им. Ф. Листа по курсу методики фортепианной игры, в

основном, также придерживается этой концепции. Тем самым прочно становясь на

позиции

передовой

методической

науки:

«Самым

главным

условием

беглости

является

быстрота

музыкального

представления,

ведь

главная

задача

пианиста

заключается в том, чтобы неразрывно, органически связать нужные движения с

музыкальным

представлением,

дабы

затем

при

исполнении

можно

было

всё

внимание уделить музыке исполняемого произведения».

Очень важно в самом начале обучения подготовить правильное использование

пианистического аппарата. Большую роль в гармонии развитии движений играют

различные ритмические игры. Таковы, например, подражание полёту птиц и так

называемое «оборудование мастерской»: орёл «летит» движениями в длительности

половинных нот, голуби летают восьмыми; пильщик двигает взад и вперёд свой

инструмент четвертями и так далее.

Подготовка технической работы.

Механическая подготовка работы пальцев, и развитие свободы рук, запястья

происходит с помощью гимнастики, а также медленного движения трели в воздухе.

Было бы глубоко неправильно начать работу пальцевыми упражнениями на рояле,

ибо тогда начинающий ученик обращал бы внимание не на звукоизвлечение, а на

движение

своих

пальцев,

что

потом

при

игре

пьес

затрудняло

бы

правильные

иннервации. Но если даже преследовать чисто механические цели, то всё равно

проще тренировать движение пальцев сначала независимо от инструмента, и только

потом требовать от них приспособления.

Вот некоторые упражнения:

Стоя:

А)

поднимаем

руки

в

сторону

от

корпуса

и

произвольно

опустим

их,

сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения;

Б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть

до полной остановки;

В) поднимем плечи и внезапно легко и непроизвольно опустим их.

Сидя:

А) оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечье вверх-вниз одним

движением без остановки в крайних точках;

2

Б) подвесим кисть, опёршись тремя средними вытянутыми пальцами о край

стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отведём её в сторону от

корпуса

(пальцы

остаются

на

столе),

после

чего

внезапно

отпустим

и

дадим

возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки;

В) оперев 3-й палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без

перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья;

Этими

упражнениями

следует

заниматься

до

тех

пор,

пока

не

возникнет

ощущение полной свободы. И в дальнейшем они могут использоваться для её

контроля. Движения, необходимые для пианистического воплощения музыкальной

мысли,

можно

развивать

не

только

за

роялем.

Если

начать

сразу

только

на

инструменте, то даже легче появятся неправильные иннервации, ибо задачи для

начинающего слишком разносторонни. Всему, чему можно – например, движению

пальцев или объединению руки – следует научить ещё до игры на инструменте; это

значительно облегчит первые попытки игры начинающих.

На упражнениях без инструмента ученик быстрее почувствует равномерную

пальцевую работу. Здесь также легче добиться того, чтобы пальцы двигались не в

слепую: ударяли не так глубоко, как это позволяет клавиша, а лишь настолько,

насколько нужно

Предварительные упражнения позволяют начать игру на инструменте уже с

мелодии. Это очень существенно, ведь в основу обучения начинающих тоже нужно

положить музыкальное переживание. Г.Г. Нейгауз говорил: «я считаю, что начинать

надо с главного – с музыки. Ребёнок может «без души» сыграть несколько нот, но

можно

научить

его

играть

с

самого

начала

выразительно:

взять

какую-нибудь

народную мелодию, и если она весёлая, научить его играть её весело, а если

печальная, то – печально».

Работа пальцев значительно облегчается, если навести ученика на ощущение,

что пальцы двигаются якобы прямо «из сердца», «из груди». Уже с самых первых

дней

необходимо

следить

за

точной

и

целенаправленной

работой

пальцев.

Необходимо требовать концентрации внимания на кончиках пальцев: тогда не будет

ни лишних движений второго сустава, ни ломания третьего.

Итак, даже с точки зрения развития пианистического аппарата, самое главное

условие обучения начинающих заключается в том, чтобы развить музыкальную

фантазию у ребёнка прежде, чем сажать его за инструмент.

Очень полезное упражнение для учащихся «Пчёлка». Это упражнение, полёт

руки от звука «До» до следующего «До», затем от «Ре» до «Ре» октавой выше и т. д.

Для правой руки, полёты исполняются в верхнем регистре, а для левой в нижнем.

Ученик должен находить нужный звук заранее взглядом, и обязательно следить за

плавным перелётом своей руки. Это очень важно, потому что именно плавным,

медленным движением, мы подготавливаем ученика к снятию напряжения в руках и

правильному дыханию, которое в дальнейшем так необходимо для технического

исполнения.

Я обычно говорю ученику: «представь себе, что твоя рука – это пчёлка,

которая собирает нектар с каждого цветка, а тебе нужно очень аккуратно, не спеша

от одного цветка сесть на другой. Твоя рука в данный момент может служить

проводником,

которая

передаёт

информацию

одного

цветка

другому,

как

люди

3

пользуются

телефонной

линией».

При

этом

я

прошу

ученика

проследить

за

красивым, плавным полётом руки. «Сумей нарисовать в воздухе движение в виде

дуги, не поднимая руку при этом слишком высоко, и не делать резких движений».

Очень часто дети показывают угловатые, резкие движения. В таком случае, я им

говорю: «так, наверное, собирал бы нектар Буратино или робот, а не пчёлка, потому

что их сделали из дерева, и метала, но пчёлка – она большая труженица, и всегда

очень аккуратно взлетает от ароматного цветка, чтобы не пролить нектар, который

отдал ей цветок. Очень важный момент научить ребёнка в этот момент слушать

взятый им звук. Я обычно говорю «прислушайся к звуку, как он в начале отозвался

тебе, послушай его до конца, он растворяется в воздухе, как растворяется сахар в

горячем чае».

Техническая работа в начальных классах.

Самой

главной

технической

задачей

в

фортепианной

игре

является

рационально

хорошее

звукоизвлечение.

Соответственно

музыкальному

представлению извлекаются звуки с призвуками или без них, более сильные и более

слабые, словом, вся техника в целом зависит непосредственно от музыкального

представления.

Техническая работа, необходимая в фортепианной игре, даже в самых простых

случаях возлагает на ученика сложную, многообразную задачу. Он должен следить

за работой своих рук, кисти, пальцев одновременно, и вместе с тем никогда это не

должно

идти

в

ущерб

его

музыкальному

представлению.

Всё

это

он

делает

в

довольно

трудных

условиях,

ибо

размеры

рояля,

величина

и

все

его

клавиши

рассчитаны

на

взрослого

исполнителя.

Отсюда

следует,

что

начальные

классы

должны выполнять разносторонние задачи с точки зрения фортепианной игры.

Начальные и конечные звуки должны извлекаться всегда всей рукой. Игру от

предплечья – например быстрое staccato – в первый год давать не следует, так как её

правильное

осуществление

требует

уже

совершенного

владения

объединяющим

движением верхней части руки.

Такое совершенство, однако, достигается быстро, если только следить за тем,

чтобы в игре legato в равной мере принимали участие аккуратная работа пальцев в

объединяющее движение руки. Пусть не мешает их слаженной работе ни «трясение»

предплечья,

ни

перегрузка

пальцев,

происходящая

обычно

из-за

неправильной

посадки. Необходимо обратить внимание на то, чтобы в legato пальцы ударяли

сознательно (значит, чтобы ученик сосредоточивал внимание не на поднимании

пальца, а на ударе!), а в staccato, чтобы пальцы играли активно, но всегда как

продолжение

руки,

то

есть

при

минимальных,

только

самых

необходимых,

самостоятельных движениях.

В задачи первого класса входит обучению нот с листа до такой степени, чтобы

разбор двухголосных пьес не представлял никакой трудности даже в самом начале

обучения игры на инструменте.

Ученик

исполняет

упражнение

«Следопыт»

из

сборника

О.Геталовой

и

И.Визной. Рука, словно «следопыт», идёт точно «по следу». Для выполнения этого

упражнения

достаточно

знать

только

первую

ноту.

Оно

развивает

умение

по

графическому изображению определять изменение высоты звука, характер этого

изменения (скачком или поступенно), приучает играть, глядя в ноты, а не на руки.

4

Для выполнения этого упражнения, я предлагаю ученику поиграть в игру

«представить себе своего любимого питомца, который живёт у него, скажем щенок.

Задание ученика не упустить своего любимца из поля зрения, его задача, куда идёт

щенок, туда и он. Упражнение разделено на небольшие примеры их всего 8. С

каждым примером, щенок на целый месяц становится старше, а значит, усложняется

и задание, если ученик допускает ошибку, в одном из примеров, ему придётся

вернуться на начало этого примера. Соревнование с виртуальным щенком в моём

классе проходит всегда с большим интересом, я вижу, как дети внимательно следят

за

движением

нот,

что

очень

важно

выработать

у

них

прочтение

нот

по

их

поступенному движению вверх, вниз или скачком.

После того, как ученик разыскал на фортепиано все звуки песенки (которую он

уже хорошо может пропеть), он должен разучивать мелодию по мотивам, как на

инструменте, так и в воздухе, чтобы движения пальцев точно связывались друг с

другом.

Ученик исполняет РНП «Скок-скок», во время игры, полезно учить эту песню

по голосам ученик с учителем, затем поменяться голосами, чтобы ученик мог

слушать и исполнять оба голоса.

Сила звука

В начале игры на фортепиано сила звука зависит исключительно от величины

кисти и тяжести руки. Только постепенно ученик находит тот звук, который лучше

всего соответствует как его музыкальному представлению, так и его физическим

данным.

Правильно

найденный

звук

органично

связывается

с

музыкальным

представлением

ученика

и

никогда

не

переступает

грани,

продиктованной

его

физической развитостью. Естественная сила звука восьмилетнего ребёнка будет,

безусловно меньше, чем у взрослого человека или даже у другого ребёнка на 4-5 лет

старше с подобными же физическими данными. Следовательно, серьёзной ошибкой

было бы требовать от маленького ребёнка с тоненькими костями такого же звука, как

от

взрослого,

имеющего

в

три

раза

более

тяжёлую

руку.

Тяжесть

клавиши

инструмента устроена в соответствии с руками взрослого, таким образом, дети

могут удовлетворить требования большого звука только тем, что играют вместо

пальцев от локтя, то есть «трясут предплечье». Не в меньшей степени вредно,

однако, заставить начинающего пианиста играть, во что бы то ни стало маленьким

звуком. Иногда рослые парни играют таким тоненьким звуком, как будто они боятся

сломать

пальцы.

Здесь

звуковое

представление

играет

не

меньшую

роль,

чем

физические данные. Ученики одинакового сложения, но умственно и музыкально

по-разному развитые, представляют по-разному понятие большого звука.

Часто

бывает,

что

ученики

хотят

выразить

напряжённость

эмоций

напряжением мышц и судорожно прожимают клавиши до дна. Это не только вредно

с технической стороны, но и затрудняет музыкальное формирование, ибо разрушает

единство движений – а значит, и динамическое единство.

Во избежание этого необходимо научить учеников не прожимать до конца

клавиши

даже

при

самом

большом

приложении

силы

–

ибо

это

приводит

к

пассивности пальцев и руки – а стараться всегда донести всю эту силу до самой

струны.

5

Двойные ноты.

Одновременное нажатие одной рукой двух клавиш позволяет укрепить свод

кисти у ребёнка. Постепенное освоение интервалов от секунды до квинты начиная

уже с привычных 2-го, 3-го и 4-го пальцев, плавно подводит к удобной игре 1-м и 5 –

м пальцами. Использование 1-го и 5-го пальцев сначала только в двойных нотах

помогает

их

естественно

организовать

исходя

из

анатомо-физиологических

особенностей руки каждого ученика.

Постоянно следует напоминать о правильном положении локтя – «пружинки»

при игре квинт. Благодаря этому укрепляется 5-й палец (он ни в коем случае не

должен «лежать» на клавише), а также обеспечивается правильная постановка 1-го

пальца, что крайне важно для дальнейшего развития технического аппарата ученика.

Предлагаемые упражнения рекомендуется разучивать вместе с педагогом, всё

внимание, направляя на качество выполнения заданий.

Ученик исполняет упражнение №51 «Лягушки» на секунды, №52 и 53 на

терции из сборника О.Геталовой.

Легато

При

показе

детям

(особенно

в

начале

обучения)

легато,

наши

пальцевые

движения должны быть большими, чем обычно. Дело в том, что дети не могут

извлекать звук таким же (по величине) движениями, какими извлекают его взрослые.

Вместо

сильно

контролированных

пальцевых

взмахиваний,

нужных

для

легато,

дети, например, часто «трясут» из локтя, т.к. маленькие, мелкие движения детских

пальцев будут недостаточны для извлечения звука.

Легато у детей хорошо звучит только тогда, когда они ударяют более высоко,

чем это нужно было бы с развитыми руками. В таком своём виде звук соответствует

приблизительно определённому, чёткому легато баховского стиля. Поэтому детей

лучше не сразу обучать на произведениях романтического стиля, сливающиеся звуки

легато в которых требуют меньше пальцевой работы. Кроме того, в произведениях

этого стиля из-за сильных динамических колебаний на первый план выступает

работа руки.

Паузы, счёт

Особое внимание следует обратить на то, чтобы ученики хорошо и аккуратно

«играли»

паузы.

Они

должны

почувствовать,

что

паузы

тоже

является

частью

музыки,

что

они,

порой,

даже

повышают

напряжённость.

Паузы

означают,

не

перерыв в движениях, а подготовку к следующим звукам. Объединение остаётся в

силе и при паузах. Неправильно, если ученики отмечают паузы особым движением.

Большую

помощь

ученикам

может

оказать

счёт

вслух.

При

ритмических

упражнениях, выполняемых в начальном классе, а также на занятиях сольфеджио,

непременно нужно считать вслух. Счёт должен идти всегда по наиболее часто

встречающейся метрической единицы. Например, при размере 2/4 считать восьмыми

(«раз и –два и») нужно только в том случае, если часто встречаются восьмые даже с

точкой; в остальном же считать только по четвертям («раз – два»).

Постоянный

же

счёт

вслух

во

время

игры

на

инструменте

отвлекал

бы

внимание от музыки, ибо из-за громкого счёта невозможно следить за звучанием. Но

для отдельных, ритмически более сложных отрывков счёт может оказать хорошую

услугу в качестве проверки; в таких случаях нужно смотреть на него, как на своего

6

рода «полифоническое упражнение» (даже в двухголосных инвенциях Баха счёт

может быть хорошим средством проверки).

Технические упражнения

Фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важных

средств

формирования,

совершенствования,

а

также

восстановления

техники

исполнителя.

Насколько вредна тенденция, по которой ученики приходят к музыкальному

впечатлению только через сотни технических упражнений, настолько же, однако,

вредно заявление, что никакая техническая работа не нужна. Совсем отвергать

технические упражнения нельзя. Заметим, что ежедневные упражнения необходимо

чередовать и изменять, внося в работу максимум разнообразия и фантазии.

Даже при исполнении самых первых мелодий могут возникнуть технические

трудности. Пускай ученик сам придумает с помощью педагога небольшие пальцевые

упражнения, варианты к трудному месту. Такое упражнение более непосредственно

вытекает из музыки, следовательно, меньше влечёт к бесчувственной, механической

игре. То, что после известного времени он сам сможет составлять упражнения,

прививает ему самостоятельность, придаёт ему и в дальнейшем уверенность в

работе.

Через

всю

работу

красной

нитью

проходит

мысль:

успешное

освоение

упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и

двигательного самоконтроля. Это в свою очередь, воспитывает у пианиста чувство

максимальной сосредоточенности, навык критической самооценки.

Йожеф

Гат

говорил:

«Нельзя

осознавать

фортепианную

игру

путём

отдельного

сознательного

управления

каждым

частным

импульсом,

осознавать

нужно не отдельные части, а весь процесс в целом, и, в первую очередь, основу

этого

процесса,

вовремя

же

самого

исполнения

вредно

думать

об

отдельных

деталях». Совет педагога: «не думай о пассаже! т.е. думай о том, каково должно быть

звучание, а не о том, каким движением произвести пассаж.

В

то

же

время

приходиться

решительно

протестовать

против

всяческих

самостоятельных

пальцевых

упражнений.

Если

заставлять

ученика

играть

эти

«свободные от музыки» упражнения серийно и более длительное время подряд

(нередко

час

или

полтора

часа

в

день),

ученик

станет

играть

машинально

и

невнимательно: ведь ни музыка, ни сами движения этих упражнений недостаточно

разнообразны для того, чтобы приковать его внимание. Особую техническую задачу

составляют упражнения на основные технические формы.

Таким

образом, цель

исследования: составить методические рекомендации и подобрать упражнения по

развитию нужной фортепианной техники на уроке фортепиано. Исходя из цели,

учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:

- проанализировать литературу по данной теме;

- выявить элементы фортепианной техники;

- выявить особенности развития

техники;

- рассмотреть различные упражнения по развитию данной техники.

Для

достижения

цели

исследования

и

решения

поставленных

задач

использовались

следующие

методы:

анализ

данного

произведения

решение

проблемы развития фортепианной техники на уроках фортепиано.

7

Предмет исследования фортепианной техники: (этюд Людвига Шитте d moll в

исполнении ученицы 6 класса Ауловой Алины), что мы видим в нотном тексте

легато в триольных пассажах арпеджио, которые чередуются со стаккато в аккордах.

Упражнения на технические формы

Основные технические формы: гамма, октава, аккорд и пассаж. Играть их

ученик должен начать лишь тогда, когда он готов к этому как технически, так и

музыкально.

Если

ученик

хорошо

играет

и

так

же

читает

с

листа

пьесы

в

объёме

пентахорда,

он

может

начать

учить

гаммы.

Начать

игру

гамм

с

её

сложным

подкладыванием большого пальца и объединяющим движением всей руки нельзя до

того, пока не усвоено свободное, непринуждённое обращение с руками, крепкая,

уверенная работа пальцев и, по возможности, полная передача кончикам пальцев

полученной энергии.

Гаммы первых лет обучения – это более или менее быстрые гаммы, но не

«замедленная

беглость».

Цель

игры

гамм

заключается,

в

первую

очередь,

в

автоматизации самого ощущения последовательности клавиш. Самой трудной, но

вместе с тем и самой необходимой задачей этой начальной фазы является игра

гаммы с помощью широкого объединяющего движения. Обычно это не приходит

раньше, чем в середине второго года обучения. Нередко только в конце второго года

ученик доходит до того, чтобы одновременно с энергичной и целенаправленной

работой пальцев совершать и такие объединяющие движения.

Если пальцы уверенно работают, и в то же время рука нашла хорошее, плавное

объединение, тогда совершенно не нужно постепенно (или, тем более, раз в год)

расширять объём гаммы на одну октаву. Можно сразу начать упражнение гамм в

двух октавах, и когда ученик играет их уверенно, перейти к четырём, что заодно даст

и новую возможность развития объединяющим движениям рук. При объединённых,

правильной пальцевой работой сыгранных гаммах четыре октавы не труднее играть,

чем

три,

и

немного

труднее,

чем

две.

Зато

гамма

в

четыре

октавы

обращает

внимание на самое главное – на объединение.

Прохождение гамм раньше времени было бы неправильно хотя бы потому, что

для умения строить гаммы необходимо предварительно знание теории, строение

интервалов, аккордов.

Не исключено, что и подготовленные пианисты в один прекрасный день могут

заметить, что дисциплина их рук ослабела. Они тоже получили бы пользу, если б на

месяц или более оставили исполнительство и ежедневно посвятили бы несколько

часов

сосредоточенной

и

терпеливой

работе

по

обследованию

и

тренировке

пианистического

аппарата.

Такую

«регенерацию»

следовало

бы

пройти

многим

пианистам,

как

проходит

больной

или

истощённый

организм

курс

лечения

на

курорте.

Молодым пианистам очень полезно было бы после обычных занятий отводить

определённое

время

только

неторопливому

техническому

совершенствованию,

окончательному укреплению и шлифовке техники. Потом можно было бы всецело

посвятить себя исключительно творческой работе над изучаемыми произведениями,

решению проблем формы, звука, образности. Зубрёжка «опасных» мест в большей

8

части отпала бы, не пришлось бы сталкиваться со столь частыми комплексами

технической неполноценности.

Сочетание технического и музыкального развития

Ученики должны много читать с листа совершенно незнакомый материал, в

частности, и для того, чтобы создать связь зрительных и механических моментов.

В соответствии со степенью теоретического развития ученика необходимо

подробно

проанализировать

все

произведения

прежде,

чем

начать

их

учить,

и

показать ему. Что анализ помогает и в решении технических задач.

Особенно нужно следить за тем, чтобы ученики не развивались односторонне.

Кто труднее справляется с читкой с листа, тот должен больше читать, кто трудно

запоминает наизусть, у того нужно делать упор на запоминание и так далее. Нельзя

также мириться с тем, чтобы ученик отставал в какой-нибудь области фортепианной

техники. Всегда нужно искать пути гармоничного развития, как в музыке, так и в

техническом отношении.

Если ученик играет механически правильно, то техническая работа займёт у

него

относительно

немного

времени.

При

целесообразности

движений

каждый

взятый им звук является полезным и улучшает его технику. Всё, что он играет,

помогает

ему

в

нахождении

соотношения

между

движениями

и

музыкой

и

в

свободном владении своими руками, своими пальцами.

Никогда не нужно давать ученику задания труднее тех, которые он в состоянии

решить имеющейся у него в данное время техникой. Однако то, что ему по силам, он

должен исполнять безукоризненно хорошо, естественно и свободно.

Техникой могут овладеть все. Если кто-нибудь никак не может приобрести

надёжную технику, значит, он добивался её вне музыки. Конечно, напрасны самые

лучшие

музыкальные

стремления.

Если

не

воплотить

их

в

соответствующих

движениях. Поэтому с самого начала нужно стремиться к тому, чтобы каждое

движение ученика было пригодным для дальнейшего развития. Пусть не сбивает с

пути

педагога

то,

что

начинающие

иногда

достигают

хорошего

музыкального

эффекта

при

помощи

неправильного

движения

(трясения

и

т.п).

Только

те

технические

решения

удовлетворительны,

которые

могут

быть

окончательными,

которые входят в перспективу музыкального и технического развития учеников.

Принципы движения кистей и рук.

Известная чехословацкая пианистка - педагог Илона Штепанова-Курцова, в

своих

исследованиях

многолетней

работы

написала

сборник

«Фортепианная

техника» выпуск 1982 года, сборник представлен, как методическое и практическое

пособие. Итак, при совершении движений И. Штепанова-Курцова считает важным

придерживаться трёх главных принципов:

1 . Принцип естественности. Стараться, чтобы положения рук и корпуса,

равно как и движения рук и корпуса, не включали неестественных элементов,

которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.

2 . Принцип экономности. Фортепианная игра требует, чтобы все движения

совершались

экономно.

Речь

идёт

не

только

об

экономии

мышечной

энергии,

которой при интенсивных занятиях всегда недостаточно. Экономность тесно связана

также с техникой игры и касается:

9

А) чередование мышечного напряжения и расслабления. Если мышцы долго

напряжены, они легко утомляются и не способны к точному и тонкому движению.

Поэтому следует стремиться к тому, чтобы мышечное напряжение чередовалось с

расслаблением, и статичное напряжение было сведено к минимуму;

Б) изоляция мышечного напряжения. Каждое движение гармонично связано с

работой группы мышц обратной функции. Для совершенного движения необходимо,

чтобы

мышцы

с

обратной

функцией

не

мешали

ему,

и

чтобы

не

связанные

с

движением мышцы оставались свободными;

В)

распределения

мышечного

напряжения.

Большинство

движений

совершается благодаря согласованному гармоничному действию нескольких мышц

одинаковой функции (так называемых синергистов). Следует стремиться к тому,

чтобы главную нагрузку по возможности несли самые сильные мышцы, а самые

слабые были загружены менее всего.

3. Принцип целесообразности. Вся двигательная деятельность во время игры

должна

иметь

смысл

и

не

превращаться

в

формальный

шаблон.

Это

правило

касается техники звукоизвлечения, постановки и движений кистей и тела во время

игры, а также выбора упражнений и системы работы.

Задача педагога заключается в том, чтобы в основу обучения поставить

музыкальное переживание. Это вовсе не означает отказа от техники. Но путь к

приобретению хорошей техники ведёт не через уйму пальцевых упражнений, а через

музыкальное представление и музыкальное переживание, в котором исполнитель

чувствует ответственность за каждый звук. Читать хорошо, внятно могут научиться

все, кто любит стихи. Но что бы вы сказали, если кто-нибудь под предлогом

упражнения в чтении стихов упражнялся бы исключительно в чтении отдельных

слов

или

строк,

быстрее

или

медленнее,

сильнее

или

слабее,

или,

скажем,

отбарабанивал бы целую строфу на одном дыхании. Ничуть не лучше таковых и те

пианисты,

которые

пытаются

уймой

гамм,

пальцевыми

упражнениями

или

долговечным выстукиванием, названным ими медленное разучивание, приблизиться

к содержанию творений Моцарта или Бетховена

И в заключение я хочу процитировать слова Артура Онеггера – это один из

крупнейших композиторов современности, в книге «Я композитор» говорит: «не

пальцы,

блуждающие

вслепую

по

клавишам,

а

разум,

мысль

должны

творить

музыку».

Список использованной литературы:

Йожеф

Гат

«Техника

фортепианной

игры»

«Музыка

Москва

-

Корвина

Будапешт»1973г.

И. Штепанова-Курцова «Фортепианная техника» (методика и практика)

Киев «Музыка Украины 1982 г.

Г.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Москва «Музыка 1982г.

Тимакин Е.М. «Навыки координации в развитии пианиста» 1987 г

Артур Онеггер «Я композитор»

10