Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Анжеро-Судженского городского округа

«Музыкальная школа №56»

Методическая разработка

«Воплощение художественного замысла в

виртуозных пьесах и этюдах»

Автор работы:____________

Е.Н. Томина - преподаватель

по классу фортепиано

Анжеро–Судженск

2018

Пояснительная записка

« Величайшую ошибку совершает тот,

кто отрывает технику от содержания

музыкального произведения»

К. Игумнов.

.

К сожалению, в последнее время редко можно услышать действительно

«живое» исполнение, содержательное, логичное, стильное. Мало кому из детей

удаётся ярко раскрыть художественный замысел музыкального произведения

фортепианными средствами и своими исполнительскими средствами, выразить

образно

–

художественное

содержание

пьесы.

Детям

сейчас

(за

редким

исключением) не нравится кропотливо работать над изнуряющими пассажами

или просто трудными фрагментами музыкальной пьесы. Особенно, это касается

этюдов и виртуозных пьес. Ведь весьма не легкая задача - играть быстро,

отчётливо и чисто. Эти качества, на мой взгляд, можно сравнить с ловкостью и

точностью

спортсмена

или

циркового

артиста.

Решение

этой

задачи,

как

правило, поглощает львиную долю времени и груда. Конечно, нужно стараться

развивать

технику

учащихся

на

привлекательном

для

них

музыкальном

материале: дополнять общепринятые инструктивные этюды так называемыми

«художественными

этюдами»

или

виртуозными

пьесами.

Ученик

должен

представлять,

понимать

и

переживать

музыку,

которую

ему

предстоит

разучивать. Умение пианиста-педагога оптимизировать процесс работы ученика

над

музыкальным

произведением

принадлежит

к

числу

важнейших

профессиональных качеств. Необходимо побуждать ученика к приобретению

новых

музыкально-исполнительских

знаний,

умений

и

навыков,

а

главное,

воспитать у него творческое отношение к выполняемой работе. В связи с этим,

работая над этюдами или пьесами виртуозного характера, я пытаюсь объяснить

ученикам, что пьеса - это событие, что всегда надо играть эмоционально,

«проживать

пьесу».

Вместе

мы

стараемся

подобрать

тот

или

иной

образ,

связанный с нашими чувствами, мыслями, впечатлениями из жизни. Ведь, по

словам Г. М. Когана, «Музыка остается музыкой и при быстром чередовании

звуков».

Цель

данной

работы

-

проникновение

в

идейно

–

эмоциональное

содержание пьесы и воплощение на этой основе исполнительского замысла

необходимыми

техническими

средствами.

Активизировать

и

максимально

проявить творческие возможности ученика в работе над техникой.

Задачи :

1. Обеспечить доступность художественного материала по музыкальным

и техническим задачам.

2.

Разбудить

творческую

фантазию

ребёнка

и

направить

её

на

достижение художественного замысла произведения.

3. Рассматривать музыку как «живую речь».

4. Автор и исполнитель. Поиск средств исполнения, максимально

2

приближающих авторскому замыслу (выявление «интонационных точек»,

определение

темпа,

установление

ритмической

п ул ь с а ц и и ,

кульминационной точки, штрихи, динамика, фразировка, агогика,

фактура, педаль и т д.).

5. Взаимосвязь музыкального и технического развития. Подобрать

образные сравнения для уяснения основного смысла исполняемого.

6. Единство исполнения. Наиболее ярко раскрыть художественный

замысел, показать образно - художественное содержание

произведения.

Живое искусство не может раз и навсегда укладываться в систему

удобных раз и навсегда установленных правил и рецептов. Оно растет,

развивается, оно непрерывно, и изучение его не имеет предела. « Все

изменчиво, все подвижно, зачем же держаться за что-то неизменное и

застывшее» (К.Игумнов). Язык музыки, как известно, это своеобразный

проводник наших с вами мыслей и чувств, это « связный, живой

рассказ, интересный, развивающийся, в котором все звенья связаны

друг с другом, все контрасты закономерны». Я уверена, именно

музыка, как никакое другое искусство, способна раскрыть «душевные

оттенки» наших переживаний, «произнести» те «слова», которые,

порой, трудно подобрать.

7. Путь к осмысленному исполнению на фортепиано.

«

Музыка,

записанная

в

нотах,

мертва.

-Исполнитель

вызывает

ее

к

жизни...»

По

словам

Игумнова,

исполнитель

не

пассивный

посредник,

«

передатчик» авторской мысли, исполнитель прежде всего - творец. На мой

взгляд,

в

каждом

произведении

есть

нечто

такое,

что

связывает

исполнительность с реальной жизнью. Я не представляю себе музыки ради

музыки,

без

человеческих

переживаний.

И

чтобы

рассказ

был

живым

и

интересным, необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то

отклик в личности исполнителя, чтобы оно было близко ему лично. Можно,

конечно,

перевоплощаться,

но

всё

же

какие-то

связующие

личные

нити

и

личное

понимание

всегда

должны

быть.

Музыкальное

произведение

безгранично по отношению к исполнителю: сколько исполнителей, столько и

вариантов исполнения. Но вместе с тем надо оставаться верным авторскому

тексту, « нельзя менять замысел автора». Я думаю, что каждый исполнитель

должен

настойчиво

искать

средства

«приспособить»

себя

к

исполняемому

произведению. Конечно, каждый исполнитель имеет право на выбор вариантов

исполнения, но пользоваться этим правом следует крайне осторожно, т.к. оно

ведет

к

всевозможным

заблуждениям.

Ведь

нотный

текст

музыкального

произведения представляет собой совокупность знаков, обозначающих высоту

звуков, их метроритмические соотношения, темп, динамические и агогические

нюансы, артикуляцию, фразировку, педализацию и т.п. Разгадка «авторского

чертежа»

-

первая

и

важнейшая

задача

исполнителя.

Я

тоже

считаю,

что

«играть» и «исполнять» - это разные понятия. Иногда исполнение внешне

выглядит

благополучным,

блестящим,

но

внутренне

опустошенным,

пассивным, бесцветным, как « пища без витаминов». Таким образом, главная

задача

исполнителя

заключается

в

том,

чтобы

сохранить

сущность

3

произведения

и

авторские

ремарки

и

сделать

их

ясными

для

понимания.

Исполнительское творчество должно приводить не к искажению авторских

намерений, а к наиболее полному раскрытию авторского замысла. Не случайно,

например, К. Игумнов недолюбливал чрезмерно быстрые темпы. «Чрезмерная

быстрота,- говорил он , - еще не создает жизни... Ею вовсе не проверяется

наличие

темперамента

и

подлинной

виртуозности...

Она

скорее

свидетельствует о музыкальной неполноценности, скудности исполнителя» .

Следовательно, дело не только в скорости движения, сколько в том, « чтобы все

прозвучало». Из – за преувеличенной скорости музыкальное произведение не

должно терять основного смысла. Исполнение должно быть искренним и «

находить дорогу к сердцам людей. А если оно не трогает, то « не стоит о нем и

говорить».

Итак,

что

такое

техника

пианиста?

Это

средство

музыкальной

выразительности,

дающее

возможность

ученику

свободнее,

глубже,

полнее

раскрыть содержание музыкального произведения. Это средство ,служащее для

воплощения

художественных

намерений.

Нельзя

рассматривать

технику

отдельно от содержания музыкального произведения - это величайшая ошибка,

по мнению пианистов и педагогов. Гениальные и простые слова по этому

поводу сказал К. Игумнов, которые и послужили эпиграфом к моей работе.

Я глубоко убеждена и согласна с утверждением о детской фортепианной

педагогике, что целенаправленная и регулярная работа над гаммами, арпеджио

и аккордами, является наиболее эффективным методом работы в создании

технической базы учащегося. Только соответствие музыкальных устремлений и

технических возможностей поможет ученику при исполнении произведений. «

Все технические приемы,- говорил Игумнов,- рождаются из поисков того или

иного

звукового

образа...

Нельзя

отрывать

приемы

исполнения

от

той

звучности, которую надлежит получить». По словам В. Сафонова, мы должны

«даже

в

самых

сухих

упражнениях

наблюдать

за

красотой

звука».

Все

технические приемы рождаются из поисков того или иного звукового образа.

Нет хороших или плохих приемов. Нельзя отрывать приемы исполнения от той

звучности, которую необходимо получить. Какая техника является наиболее

совершенной? Та, которая с наименее заметными средствами дает наибольший

эффект. « Техника-это не манерность и не внешняя виртуозность, это прежде

всего скромность и простота». « Кухня пианиста никогда не должна быть

видна. Чем незначительнее средства, затраченные на достижение определенной

цели,

тем

сильнее

впечатление

от

исполнения».

Приобретение

техники

движений

всегда

связано

с

развитием

как

физических

(мышечных),

так

и

психических (волевых) свойств. В работе над пианистической техникой также

требуются

еще

такие

компоненты

музыкального

развития,

как

яркость

образных

представлений,

глубина

переживаний,

ощущение

живого

пульса

движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих

сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности,

скованности, неровности, а также « немузыкальности», которая включает в себя

и недостатки звуковой области. В нашей педагогической практике можно найти

много

примеров,

когда

недостаточно

яркое

ощущение

характера

музыки,

недостаточное переживание бывает причиной не только бледность звукового

4

образа, но и технической ограниченности, метричности, корявости Ещё больше

примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием

звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах

фигураций,

позиций,

регистров.

Техническая

тяжеловесность,

слабая

подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия

ощущения горизонтального движения музыки, её развития. Исполнение в этом

случае раздроблено на мелкие элементы. И наконец, двигательная вялость,

неточность

попадания,

несобранность

и

расплывчатость,

как

правило,

объясняются

медленной

реакцией,

недостаточной

концентрацией

внимания,

заторможенными рефлексами. Известно, что к числу главных недостатков в

техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата.

Одна

из

причин

этой

зажатости

заключается

в

искусственности

игровых

приёмов,

не

увязанных

с

музыкальными

задачами.

Например,

в

гаммах,

арпеджио, этюдах ставится узкая цель (пальцевой чёткости и беглости), а

вопросы

звучания,

фразировки,

дыхания,

гибкости

и

пластичности

игнорируются.

В

этих

случаях,

ученики

довольно

хорошо

играют

инструктивный материал, а при исполнении художественных произведений у

них появляется неловкость, угловатость и корявость. В исполнении быстрых

пассажей

отсутствует

пластичность,

смена

позиций,

пассажи

звучат

однообразно, без фразировки, без дыхания и пульса. Иногда, развивая технику,

главной целью ставят быстроту, не придавая должного значения ясности и

глубине звука. При этом пальцы « порхают » по поверхности клавиатуры, а

иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиш. В таком вихре ухо не

успевает

проконтролировать

звуки.

Пассажи

не

звучат.

Поэтому,

стремясь

компенсировать

недостатки

звука,

исполнитель

«наваливается»

на

опорные

точки, обычно связанные с аккордовым изложением. В результате провалы

звука

в

пассажах

становятся

ещё

более

заметными.

Также

недостаточное

внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред

как музыкальной выразительности, так и технической ясности. Таким образом,

мы ещё раз убеждаемся, что отрыв технического развития от музыкально-

звуковых задач может привести к печальным результатам, является основным

препятствием к полноценному исполнению. Итак, мы рассмотрели множество

недостатков в развитии техники. Теперь вкратце разберём, как надо развивать

технику,

чтобы

она

не

только

не

препятствовала,

но

и

помогала

яркому,

свободному

выражению

музыки.

Основная

цель

технического

развития

-

обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше

выполнять

необходимую

музыкальную

задачу.

В

дальнейшем

эти

условия

должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной

системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях,

причём подчинению автоматическому. Итак, назначение музыкальной воли –

управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться

музыкальной

воле

(в

конечном

итоге

-

автоматически).

Оба

эти

процесса

(управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в

полном

единстве.

Т.е.

всякий

игровой

приём,

навык

не

может

быть

абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением, так же

каждый

музыкальный

образ,

характер

звука

необходимо

увязать

с

5

соответствующей

формой

игровых

движений.

Рост

и

созревание

ученика

связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным

стремлением

ярче

выразить

характер

и

содержание

музыки.

Технический

аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с

растущими

задачами,

помогал

их

выполнять

и

умел

подчиняться

всем

проявлениям музыкальной воли.

Вкратце

перечислю

основные

принципы

развития

пианистического

аппарата:

1. Гибкость и пластичность аппарата.

2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и

активных пальцах.

3. Целесообразность и экономия движения.

4. Управляемость техническим процессом.

5. Звуковой результат ( как необходимый итог).

Пути развития пианиста в двигательном отношении - индивидуальны. То,

что хорошо одному, может совсем оказаться непригодным для другого.

Перечислю

некоторые

необходимые

условия,

способствующие

правильной организации движений:

1.

Естественная

посадка

за

инструментом

(Более

высокое

сидение

помогает движению). Локоть должен находиться немного выше уровня кисти,

его не следует прижимать к туловищу, рука – единое организованное целое.

2. Большой палец должен находиться в высоком положении и касаться

клавиши боковой стороной передней фаланги.

3. Положение пальцев на клавиатуре определяется строением, рельефом и

характером

музыкальной

фразы.,

полукруглая

форма

для

них

наиболее

естественна.

4. Наклон кисти в процессе игры меняется, чаще всего он бывает к

пятому пальцу.

5. Пальцы не должны скользить, «елозить» по клавиатуре ( не заниматься

«смахиванием пыли» ).

Самое главное: освободиться от внутреннего и внешнего напряжения,

координировать все движения между собой и согласовать их с характером

исполняемого произведения, т.е. играть свободно и естественно. Всем известны

основные этапы работы над музыкальным произведением:

1. Ознакомление, просмотр произведения.

2. Разучивание, детальная работа над отдельными фрагментами пьесы,

техническое освоение и художественная отделка.

3.

Целостное

оформление

(шлифование,

ощущение

драматургии

произведения, артистическая яркость, эмоциональное исполнение).

Мне кажется, очень важно уметь «увидеть» что должно получиться в

итоге. Это можно сравнить с написанием произведения писателя, картиной

художника, исполнения роли актёром. Т.е. от понимания музыки переходить к

технической работе.

Так

как

же

заинтересовать

ребёнка

работать

над

техническими

фрагментами? Можно конечно, «натаскать» ученика, и такое «штампующее»

преподавание , к сожалению, существует, хотя я лично категорически против

6

такого метода. «Натаскивание» всё равно рано или поздно скажется: «сойдёт

вся

краска

и

останется

белая

бумажка».

Очень

важно

не

подавлять,

а

всесторонне

развивать

художественную

индивидуальность.

Необходимо

воспитывать

в

детях

способность

наблюдать,

вслушиваться,

размышлять

и

строить своё исполнение так, чтобы оно возбуждало у слушателей чувства и

мысли.

Мы,

преподаватели

должны

быть

«диагностами»,

уметь

точно

определить в каждом ученике перспективы его индивидуальности, направить

созревание его дарования.

Систематическое

прохождение

этюдов

необходимо

для

успешного

развития

ученика.

Значение

этого

жанра

заключается

в

том,

что

этюды

позволяют

сосредоточиться

на

разрешении

типических

исполнительских

трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами

музыкальными. Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить

внимание не только на чисто технические задачи, но и на музыкальную отделку

произведения. Надо помнить, что работа над хорошим качеством звучанием,

над

фразировкой

даже

в

самых,

казалось

бы,

элементарных

технических

фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения — всё это способствует

успешному преодолению технических трудностей. Ученику надо проникнуться

мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как и в любой пьесе

художественной литературе, - не цель, но лишь средство для выразительного,

красивого исполнения. Для того чтобы работа по разрешению технических

трудностей

велась

более

осознанно,

важно

составить

о

них

ясное

представление. Поэтому при знакомстве с новым этюдом, помимо обычного

разбора нотного текста, полезно проделать технический разбор - выяснить

характерные

особенности

его

фактуры.

В

работе

над

преодолением

технических трудностей используются все возможные приёмы: проигрывание в

различных

темпах,

вычленения,

ритмические

варианты,

транспонирование

отдельных построений в другие тональности, специальные упражнения, игра

динамикой по Лешетицкому (чередуя крещендо и диминуэндо), преувеличенно

акцентировать

те

ноты,

которые

подлежат

выделению

или

приходятся

на

слабые пальцы: иначе в быстром темпе «гористые» звуки превратятся в мало

заметные

«холмики»,

игра

пунктирным

ритмом,

с

«удвоениями»

звуков,

«техническая

перегруппировка

звуков»

и

т.д.

Из

множества

способов

необходимо

выбрать

те,

которые

наиболее

полезны

для

данного

случая

и

быстрее

ведут

к

осуществлению

намеченной

цели.

Наиболее

часто

встречающаяся

помеха

при

достижении

быстрой

игры

–

недостаточная

экономность движений. Чем быстрее темп, тем «ювелирнее» должны быть

движения. Секреты быстроты - в скупости, минимальности движений. При

разучивании пассажа рука должна быть слегка повёрнута и наклонена вбок - по

направлению движения, в сторону «адреса», куда устремлён пассаж. Часто

случается, что корень зла не в приёмах, а в каком-нибудь одном лишнем

движении.

Очень

многое

для

увеличения

темпа

зависит

от

аппликатуры.

Подбирая аппликатуру, нельзя руководствоваться тем, насколько она удобна

при медленной игре, нужно обязательно «прикинуть» её в быстром темпе.

Полезно

проиграть

пассаж

в

обратном

направлении,

с

конца

к

началу.

Существует в основном два типа аппликатур: «трёхпалая», ведущая своё начало

7

от Черни и его ученика Лешетицкого, и «пятипалая», идущая от Листа и его

последователя

Бузони.

Отличительный

признак

первой

-

стремление

обходиться

тремя

сильными

пальцами

-

первым,

вторым

и

третьим,

по

возможности избегай четвёртого и пятого, для второй характерно равномерное

использование всех пяти пальцев. Многое, конечно, зависит от строения руки и

других индивидуальных особенностей исполнителя. При игре очень важно не

застревать,

«думать

вперёд»,

опережать

мыслью

звучания.

Желательно

большой кусок пассажа суметь исполнить «на одном дыхании». Этюд требует

многократных проигрываний, в результате которых и можно преодолеть все его

трудности и, главное, приобрести выдержку, научиться бороться с мышечными

напряжениями.

Сознательная

тренировка

здесь

необходима

так

же,

как

в

спорте.

При

работе

над

чисто

инструктивными

сочинениями

важно

уделять

внимание

и

художественной

стороне

исполнения

-

добиваться

чёткости,

красоты и разнообразия звука, ясного выявления формы и т.д. И этюды Черни,

исполняемые

совершенно,

могут

доставить

слушателю

художественное

наслаждение.

Я

уже

упоминала

о

том,

что

исполнение

-

это

живой,

содержательный, образный рассказ. Основная задача исполнителя в том, чтобы

правильно

построить,

сконструировать

этот

рассказ,

отбросив

всё

лишнее,

правдиво

донести

его

до

слушателей.

У

исполнителя

при

работе

над

произведением

часто

возникают

те

или

иные

образные

представления,

помогающие

уяснить

основной

смысл

исполняемого.

Я

убедилась,

что

образные предположения, догадки, сравнения помогают и облегчают работу и

над

техническими

фрагментами

в

этюдах

и

пьесах.

Природа,

литература,

живопись, театр, окружающая нас действительность - всё это облегчает нам

воплощение художественного замысла. Как правило, детям очень нравится

подбирать тот или иной образ к данному отрывку. Точный и простой язык

образных сравнений, по-моему, будит в ученике необходимые поэтические

ассоциации и наталкивают его на соответствующие художественные приёмы. Я

не считаю, что их нужно навязывать, это лишь толчок к самостоятельному

художественному творчеству, к созданию музыкального образа. Настроения,

которые подходят к исполняемым произведениям, надо черпать из жизни, из

личных переживаний. Я считаю, что образные представления весьма полезны в

процессе

работы

над

музыкальным

произведением.

Например,

моменты

непрерывного моторного движения шестнадцатых мы сравниваем с бешеным

движением гоночной машины.

В исполнении всегда есть главное и второстепенное, существенное и

несущественное.

Основная

идея

не

должна

тонуть

в

мелочах,

не

должна

заслоняться незначительными элементами. Детали не выдумываются, детали

естественно вытекают из охвата целого. Если чувство целого у исполнителя

отсутствует, то произведение неизбежно распадается на тысячу мелких кусков,

ничем не скреплённых между собой. Даже тогда, когда произведение в силу

своего построения не даёт нам сразу цельного впечатления, надо упорно искать

целое.

Приходится

восполнять

и

соединять

чередующиеся

и

нередко

противоречащие друг другу эпизоды, чтобы восстановить для себя целостную и

последовательную картину развития произведения. Как бы пёстро не было по

8

своему

составу

произведение,

оно

должно

развёртываться

в

процессе

исполнения очень логично. «Разрывы» в единой линии развития не должны

иметь места. Всё должно быть согласовано, слито в одно органическое целое,

каждый

штрих

должен

соответствовать

общему

замыслу.

Самое

трудное

ощутить исполняемое во всей его полноте и целостности. Исполнение бывает

разное в зависимости от настроения. Иногда можно воспринимать музыку как

живую стихию, а иногда совершенно холодно. Жизнь вносит коррективы в

художественные взгляды. Новое содержание – новое средство. Главное при

исполнении, на мой взгляд, не поддаваться мелочным стремления к внешнему

виртуозному

блеску,

внимательно

слушать

самого

себя

и

через

строгий

самоконтроль

воспроизводить

в

точности

всё

намеченное,

приводить

в

соответствие свои технические средства с исполнительским замыслом. Нужно

решительно и твёрдо идти по пути высокого, не знающего предела в своём

развитии

мастерства.

Очень

важно

научить

своих

учеников

никогда

не

о с т а н а вл и ват ь с я

н а

д о с т и г н у том ,

б ы т ь

п р и н ц и п и а л ь н ы м и

и

последовательными

в

своих

художественных

исканиях.

Надо

быть

придирчивым к себе. Ведь главное, по-моему, научить ученика самостоятельно

мыслить и работать, научить его относиться критически к собственной игре.

Существуют

различные

классификации

пианистов:

эмоциональные

и

интеллектуальные, личные и сверхличные, субъективные и объективные и т.д.

Я

полностью

согласна

с

мнением

К.Игумного,

который

разделял

всех

пианистов на тех, у кого «звучит», и на тех у кого «не звучит». Дело не столько

в скорости движения, сколько в том, чтобы всё прозвучало. У истинно хороших

исполнителей

темп

может

быть

лишь

настолько

быстрым,

насколько

эта

быстрота

не

исключает

возможности

интонационно-выразительного

исполнения.

Из-за

преувеличенной

скорости

музыкальное

произведение

не

должно

терять

основного

смысла.

А

главное,

исполнение

должно

быть

искренним, «находить себе дорогу к сердцам людей», что если «оно не трогает»

, то «не стоит о нём много и говорить». Лишь очень немногие смогут сказать о

себе так, как сказал Игумнов в день сорокапятилетней своей исполнительской

деятельность:

«Только

теперь

я

начинаю

понимать,

как

надо

играть

на

фортепиано. До сих нор я в сущности больше пробовал, размышлял, искал».

Меня глубоко затронули признания К. Игумного незадолго до смерти: «В чём

смысл моей жизни? - Играть...». Важно, я думаю, помнить, что основная цель

обучения игре на инструменте - создание необходимых условий для того, чтобы

вовлечь ребёнка в область художественного творчества, направить его на пути «

духовного овладения миром музыки» ( Г. Г. Нейгауз), заинтересовать занятиями

и найти методы, способствующие выявлению и развитию природных задатков

ученика.

А

теперь,

на

примере

пьесы

Э.

Мак-Доуэлла

«Колибри»,

я

вкратце

расскажу, как можно заинтересовать ученика, работая над такой виртуозной,

стремительной

музыкой.

Совершенно

очевидно,

что

в

этой

пьесе

нужно

отталкиваться

от

названия.

Сегодня

не

составляет

труда

найти

хотя

бы

минимальную информацию об этой самой мелкой птичке на Земле. Полезно

знать, что величина колибри колеблется от шмеля до ласточки. Это очень

подвижное, задорное, неуживчивое существо, обнаруживающее чрезвычайную

9

смелость в нападениях на сравнительно крупных птиц. Полёт их чрезвычайно

быстрый( до 80км/час), ловкий и маневренный, напоминает полёт бабочек.

Колибри никогда не садятся на землю, кормятся только на лету. Уже этой

информации

достаточно

для

того,

чтобы

ребёнок

представил,

над

какой

музыкой ему предстоит поработать и к какому звучанию нужно стремиться. Т.е.

образное

представление

помогает

нам

определить,

какими

средствами

музыкальной

выразительности,

каким

звукоизвлечением

мы

будем

пользоваться. Сразу во вступлении однообразное движение 16-х изображает

как-бы порхание на одном месте. Далее направление мелодии нам показывает

стремительный полёт птицы то вверх, то вниз, то лёгкие, воздушные прыжки-

прискоки. Хроматическое движение 16-х очень напоминает музыку Римского-

Корсакого

«Полёт

шмеля»,

что

имитирует

движение

вперёд-назад

(кстати,

колибри, единственная птица в мире, которая умеет летать не только вперёд, но

и назад). Во второй части можно предположить , что наша героиня охотится за

каким-либо

насекомым(

пунктирный

ритм,

динамика,

появление

внезапно

половинных длительностей- единственный «передых» в пьесе ). Возвращение в

исходную тональность и уверенное движение октавами, можно расценить как

то, что птичка справилась с добычей, съела её и снова принялась радостно

кружить.

В

последних

тактах

очень

наглядно

звучание

показывает

нам

постепенное удаление и исчезновение этого крохотного существа. Я думаю, что

данная

картинка

поможет

ребёнку

более

плодотворно

и

с

энтузиазмом

поработать над этой пьесой.

Используя образ-сравнение, я прибегала и в работе над следующими

произведениями:

1. М. Регер «Сломя голову».

2. Н.Раков «Бабочки».

3. Р. Ромм «Пчёлка».

4. Ж. Бизе «Волчок».

5. С. Майкапар «Бурный поток».

6. С. Майкапар «На катке».

7. К.Черни «Избранные этюды» (например, этюд № 36 можно сравнить

гоночной

машиной

на

старте),

которая

постепенно

разгоняется,

набирает

скорость, но это ещё не предел, это лишь небольшой вираж. Предстоит очень

трудная борьба за призовое место. Снова « заход» на крутое пике. Гонщик

сначала

как-бы

разминается

(секвенции

на

одном

месте)

пробует

разные

варианты « заходов» (модуляция) и вот, наконец, наступает долгожданный

решающий момент: нужно «вырвать» победу ( реприза). И он делает это: всё

быстрее

и

быстрее

набирает

скорость(

по

всем

газам),

всё

ярче

эмоции

(усиливается динамика ) и вот он вырывается вперёд и первым приходит к

финишу. Вот оно, ни с чем не сравнимое чувство победы, торжества, радости,

удовлетворения, эйфории ! ).

8. Беркович Этюд соль минор. (Можно провести аналогию с вальсом Е.

Дога из кинофильма « Мой ласковый и нежный зверь» ).

9. Г. Шмитт Этюд соль диез минор. ( Шторм, бушующая стихия, ворчит

море, бурлит река).

10. А Лешгорн Этюд до диез минор. ( Полёт в космос).

10

Список литературы:

1 .Я Мильштейи « Константин Николаевич Игумнов».

2.Г. Коган «Работа пианиста».

3.Е. М. Тимакин «Воспитание пианиста».

4. А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

5. В. А. Коваленко, Н. С. Цеханская «Работа над музыкальным

произведением в фортепианном классе».

6. Е. И. Гудова. С. А. Чернышков. «Вариативная программа для детских

музыкальных школ и музыкальных отделений детских школ искусств».

11