Методическая

разработка

по литературе

"Между временем и литературой.

Сценическое время пьес А.П.Чехова"

составила учитель русского языка

и литературы МБОУ "СОШ №22"

РСО-Алания г.Владикавказ

Марзоева Е.И.

План

I. Введение. Между временем и литературой

II. Основная часть. "Время в пьесах Чехова"

1.Глава I. Время как главный герой

2. Глава II. События и время

3. Глава III. Мотивы мудрости чеховских пьес

4. Глава IV. Чехов и Шекспир

III. Заключение. Сценическое время пьес Чехова

IV. Список используемой литературы

ВВЕДЕНИЕ

Между временем и литературой

Внутренняя независимость героев чеховских пьес от времени их жизни - при

всей

незащищенности

от

него

-

не

может

быть

объяснена

тем

весьма

очевидным

обстоятельством,

что

это

стремительно

уходящее

время,

изживает

себя.

В

русской

и

западноевропейской

литературе

немало

других

художественных

произведений,

где

говорится о закатной эпохе рубежа веков и где герои пьес все же не обладают личной

свободой в отношениях со своим временем.

Очевидно, в самих героях А.П.Чехова, в глубине их человеческих душ таится что-

то , что помогает возвыситься над переживаемыми ситуациями и временем их жизни,

царит какая-то недосказанность, неосуществленность задуманных планов.

Чехову-драматургу весьма свойственно восприятие исторического Настоящего

как промежуточного времени, посредничающего между двумя эпохами - той, что уже

изживает себя, и другой, которая вот-вот должна прийти ей на смену и уже сейчас

размывает существующий уклад жизни.

ГЛАВА I

ВРЕМЯ КАК ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ

Среди известных нам мотивов (времени) чеховской драматургии главный -

мотив времени. Другие мотивы то слабо слышны, то и вовсе исчезают, Мотив же времени

звучит постоянно, с нарастающей силой. Герои чеховских пьес вспоминают о времени

весело и печально, по самым различным поводам. Одни говорят о своей, увы, ушедшей

молодости и далеком прошлом России, другие о близкой старости и будущем

человечества, третьи о случайных мгновениях счастья и мирном, однообразном течении

буден.

Особенно часто, с удивительной, странной настойчивостью возникает в их диалогах

извечная тема возраста, годов, которые прожиты и которые предстоит еще прожить.

Едва появившись на сцене, Треплев саркастически говорит о своей молодящейся

матери:

- Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же ей сорок три, и за это

она меня ненавидит...

И в пьесе "Три сестры" драматические герои, молодые и старые, кто с отчаянием, а кто

с бесконечной надеждой, постоянно говорит о своем возрасте.

- Мне двадцать восемь лет только.

- А мне двадцать лет.

- Как идет время! Ой, ой, как идет время!

Только в "Вишневом саде" призрак ускользающей жизни перестает пугать

воображение героев, к своим годам беззаботные персонажи этой эпохальной пьесы

относятся так же легко, как к близящейся дате продажи родного имения.

Проблеме возраста своих литературных героев сам А.П.Чехов придавал необычайно

важное значение.

В своих записных книжках он отмечает, в частности: "Прежде герои повестей и романов

(Печорин, Онегин) были 20 лет, а теперь нельзя брать героя моложе 30-35 лет.

То же самое скоро будет и с нашими героинями" Романтически настроенный

молодой человек, о разочарованиях которого рассказали писатели XIXвека, в

современной литературе, по мнению Чехова, должен уступить место более зрелому

герою, несущему на себе следы долгих соприкосновений с действительностью, какой бы

она не была. И хотя в произведениях писателя мы встречаем и очень даже юных и весьма

старых героев, но все же главную драматическую тему несут у него герои, которым близко

к сорока годам или глубоко за сорок. Этот возраст для чеховских герое роковой: он

обозначает момент перехода от надежд к глубокому разочарованию, от острого чувства

свобода к чувству неволи, от множества маячащих впереди возможностей к обреченному

движению по одной , до конца жизни , к сожалению, обреченной колее. В центре любой

чеховской драмы персонажи , достигшие середины жизненного пути; они и обольщений

молодости еще не забыли и чувствуют уже быстро приближающуюся старость.

Чеховских героев, кто уже приближается к сорока или перевалил этот рубеж, мы

застаем в самый драматический период их жизни, когда они еще способны к вольным

порывам уходящей молодости, но уже стеснены в своих действиях, связаны будто по

рукам и ногам.

Про Дмитрия Дмитриевича Гурова, героя рассказа "Дама с собачкой " сказано так:

"Ему не было еще сорока, но у него уже была дочь двадцати лет и два сына гимназиста".

Дочь и два сына Гурова, как и дочери Вершинина, - знаки несвободы, свидетельства того,

как давно и прочно скованы эти люди обязательствами, наложенными на них прожитыми

годами. Они появляются перед нами еще импозантными и физически сильными, но уже

утомленными и подточенными, весьма разочарованными в себе и своей прожитой жизни.

Еще недавно эти неискушенные люди полагали, что лучшие годы у них все же впереди,

что они сейчас еще живут начерно, а скоро заживут совсем по-другому - набело; но вскоре

выясняется, что если и было в их жизни что хорошего, то позади, в уже едва мерцающей

тьме прошлого, и уже ничего хорошего, наверное, не светит им в будущем.

Жаль, что герои А.П.Чехова оказываются на сцене в момент трагического отрезвления

действительности, когда с внезапной пугающей ясностью они осознают, что жизнь-то

человеческая так коротка и прожита ими не так, как следует, и что переделывать ее,

кажется, уже слишком поздно. Вот почему с таким отчаянием, так горячо и поспешно

подсчитывают они свои прожитые годы, раздумывая об тяжких уронах, нанесенных им

временем, и о том, что еще можно спасти: "И не заметил, как исполнилось ему 45 лет, и

он спохватился , что все время ломался, строил дурака, но уже переменять жизнь было,

увы, поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: "Что вы делаете?" - и он вскочил весь в

поту". В этих коротких душераздирающих строчках из "Записных книжек" Чехова

запечатлена и драма его театральных героев и то мгновение их жизни, когда мы поближе

знакомимся с ними.

А вот персонажи и помоложе: Нина Заречная, Треплев, Соня, три сестры, эти

юные очаровательные девушки, очень быстро приобщаются к драме сорокалетних - уже

сетуют на некую усталость, на то, что жизнь их будто уже и вовсе отцвела. Соня в финале

"Дяди Вани" постоянно мечтает об отдыхе, Нина Заречная в последнем акте пьесы

"Чайка" всем жалуется, что очень утомилась. О своей усталости от жизни говорит и Ольга с

Ириной.

Молодость - это прежде всего ощущение полноты предстоящих тебе жизненных

возможностей, свобода действий - все, чего лишены чеховские герои. Что и говорить,

русская свобода быстро утомила и состарила их ( да и сам Чехов уже в возрасте тридцати

лет пишет о себе: "Старость уже чувствую" ).

В рассказах, повестях, пьесах, так же как и в записных книжках и личных письмах,

Чехов постоянно говорит - то с сочувствием, то с резким осуждением - о драме русского

интеллигента, у которого энергия и возбудимость молодости быстро сменяются

усталостью, затяжной апатией, сознанием тщетности всех надежд, уверенность, что лбом

стену уж точно не прошибешь.

ГЛАВА II

СОБЫТИЯ И ВРЕМЯ

И в речах драматических героев и в самом построении чеховских пьес движение

времени осуществляется, как известно, вне и помимо событий.

Драматические события у А.П.Чехова отсутствуют вовсе или очень сглажены,

притуплены,

размыты,

как

покушение

дяди

Вани

на

Серебрякова

или

сцена

из

третьего действия этой пьесы, где Соня, стоя на коленях, сквозь слезы умоляет отца

быть милосердным.

Кульминациям человеческого бытия Чехов не придавал сколько-нибудь важного

значения потому, что они кратковременны и связаны с событиями, а событие - это

всего-навсего случай, он мог произойти, а мог и не произойти.

Приятель Чехова писатель Потапенко, один из прототипов Тригорина, вспоминает,

как спорит с автором пьеса "Чайка" , упрекая его в том, что в его пьесе отсутствует

необходимая

театральная

условность.

Потапенко

ссылался

на

традиции,

на

требования сцены, а Чехов, как Треплев в "Чайке",

одно повторял: нужны новые

формы.

В

пьесе

Чехова

современников

поразило

отсутствие

привычного

параболического движения от завязки к кульминации и от кульминации к развязке,

движения,

приливающего

к

событию

и

от

события

отступающего.

Вместо

этого

предустановленного, условного развития драматического сюжета У Чехова - ровное,

повествовательное течение действия, без заметных подъемов и спадов, не имеющее

ни твердо обозначенного начала, ни сколько-нибудь определенного разрешения в

конце

пьесы.

Классической

драме,

тяготеющей

к

решающим

кульминациям

человеческой

жизни, с точки

зрения, можно было бы

поставить в вину, что она

обращалась к материалу экзотическому и переходящему - к области случайного. И в

самом деле, по сравнению с пьесами Чехова старая классическая драма кажется

искусством

больше

пространственным,

чем

временным,

запечатлевающим

лишь

краткие,

исключительные

мгновения

человеческой

жизни.

Перефразируя

слова

Андрея Белого, не вполне по адресу употребленные им применительно к Ибсену

драматургу "двойного", переходного стиля, можно сказать, что Чехов показывает не

драму жизни, а драму самой жизни, ее ровного, необратимого движения.

Чехов полагал, что истинная, глубоко летающая драма жизни событиями

скорее заслоняется, чем проясняется, она может быть понята - и излита - лишь во

времени, в длительной непрерывной напряженности. Выстрел Войницкого выглядит

нелепо и смешно не только из-за того, что дядя Ваня не попал в своего врага, а

потому, что он захотел возмутить ровное, гладкое течение жизни, спровоцировав это

событие.

Событие, по чеховской терминологии - "случай", часто отвлекает нас от познания

подлинных закономерностей жизни, заключенных в ней самой в ее историческом

движении,

в

круговороте

ее

цветения

и

увядания,

ее

обольщений

и

тяжелых

разочарований. Драма у Чехова заключена не столько в событии, сколько во времени,

в том, что между событиями. Как театральный автор, он исследовал неизвестные до

того

возможности

драмы

в

изображении

времени

-

этой

непрерывной

ткани

человеческой жизни. У Чехова - новая, обостренная зоркость к летучим мгновениям

бытия,

впервые

обнаруженная

в

европейском

искусстве

художниками

-

импрессионистами.

В старой классической драме время, как правило, мерилось событиями, через

события

оно

проявляло

себя

там,

где

не

было

события,

не

было

и

ощущения

движущегося

времени,

как

не

чувствуется,

если

не

смотреть

в

окно,

движения

в

плавно идущем поезде.

У Чехова же, напротив,

течение времени особенно остро

ощущается там, где раньше предполагалась зона косной неподвижности; он замечает

важные

перемены

в

тех

случаях,

где

для

другого,

менее

изощренного

взгляда,

казалось бы, ничто не меняется, а то, что раньше было кульминацией движения, часто

воспринимается

в

его

пьесах

как

остановка.

Особое

значение,

как

известно,

приобретают у Чехова паузы, в течении которых, кажется, ничего не происходит. В

режиссерском плане "Чайки" Станиславский все время указывает актерам: "Пауза

секунд".

"Пауза

15

секунд".

Старый,

дочеховский

театр

обычно

избегал

чистого

времени - долгих томительных пауз - или же толковал их мелодраматически, усиливая

ими

напряжение

кульминационных

ситуаций.

Старый

театр

двигался

вперед

событиями и речами, которые подготовляли события.

У Чехова событие скорее тормозит, чем ускоряет течение времени.

В "Дяде Ване" постоянным обитателям имения кажется, что с приездом Серебрякова

и его красавицы жены время приостановилось; они уедут - и нормальное течение

времени восстановится вновь.

Сколько пришлось видеть унылых чеховских спектаклей, где в самом деле

ничего не происходило, где актрисы меланхолически слонялись по сцене, не без

растерянности показывая публике, что их герои "ничего не

делают". Между тем в

каждой чеховской пьесе есть сюжетный ряд. В них случаются не одни приезды

и

отъезды. Герои Чехова переживают любовные драмы, соперничают в любви, ссорятся,

мирятся, стреляют друг в друга, покушаются на самоубийство, запутываются в долгах,

разоряются, меняют профессию, терпят крах в своих

честолюбивых намерениях.

Обстоятельства гонят их прочь из родного дома и родной страны. Если пересказать

события пьес "Чайка" или "Дядя Ваня" может показаться - речь идет о мелодраме.

По Чехову, кто устроит против непрерывного давления буден, тот и перед событиями

не сробеет. Изнурительная поездка на Сахалин, предпринятая уже серьезно больным

писателем, и проведенная им среди каторжных тщательную перепись, были подвигом

в

истинно

чеховском

духе,

так

как

потребовала

долгих,

упорнейших,

в

течение

месяцев длившихся усилий. Если Чехов чего и страшился , то не роковых событий, а

монотонности буден, даже если это счастливые будни. Об этом написан один из его

лучших рассказов "Учитель словесности". Получается, нигде человеку не приходится

так трудно, как в буднях.

В этом смысле антиподом Чехову в русской литературе был Достоевский , создавший

в

своих

романах

невероятные

и

катастрофические

события,

а

также

сюжетные

ситуации, исключительные по остроте и напряженности. Достоевский ставил в своих

романах жестокий эксперимент, сводя героев друг с другом на нож, погружая их в

чрезвычайные обстоятельства, в атмосферу убийств и тяжких преступлений, чтобы они

обнаружили свою истинную сущность, скрытую до поры до времени. А Чехов полагал,

что самый жестокий эксперимент ставит над человеком гладкая обыденность, терзая

его однообразием впечатлений и пошлостью.

Достоевский

многое позаимствовал из опыта старого театра, он тоже

существенно драматизировал свою прозу.

Чехов же, напротив, беллитрезировал

драму, почти совсем лишил ее привычных театральных коллизий.

Время в поэтике Чехова и в чеховской философии жизни связано с историческим

временем,

когда

были

написаны

его

произведения.

В

этой

концепции

времени

отразилась определенная эпоха русской жизни - период тягостного безвременья и

период канунов, ожидания благотворных общественных перемен. Естественно, это

концепция не стала универсальной для искусства нашего века. Бывают времена, когда

"мудрость Чехова" с ее направленностью на будни кажется мало актуальной.

ГЛАВА III

Мотивы мудрости чеховских пьес.

Прежде всего мы замечаем, что время действует у Чехова против драматических

персонажей, им во вред. Время - это страдания, это ложе пыток - уносит прочь мечты о

личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований. Чеховским героям

страдание

причиняют

не

те

или

иные

события,

а

самое

время

их

жизни.

С

Метерлинка,

с

Чехова

в

европейской

драме

появляется

мотив

ожидания,

впоследствии

усвоенный

и

развитый

многими

авторами

художественных

произведений. У Метерлинка герои ждут смерти и чуда, которые их избавят от смерти.

У Чехова -

герои ждут перемены жизни к лучшему, верят в прекрасное будущее,

которое принесет с собою счастье - если не завтра, то через двести - триста лет.

Мотив ожидания и терпения, как и другие "мотивы мудрости чеховских пьес"

(выражение М. Григорьева), имеет, таким образом, два противоположных смысла, два

значения. Терпение _ это великая доблесть, это способность мужественно переносить

невзгоды и разочарования жизни, не отчаиваясь, не унижаясь, не мельтеша перед

несчастьями, не теряя вера в добро и лучшее будущее. Но терпение - это и рабская

покорность судьбе, черта нерешительных вялых натур; люди, склонные терпеть во имя

лучшего будущего, как правило, не столько живут, сколько ждут, что когда-нибудь

начнут жить.

Разумеется, это прекрасно, что Нина Заречная терпеливо сносит невзгоды

бродячей актерской жизни, а Соня - свое одиночество и неразделенную любовь к

Астрову. Мы преклоняемся перед мудрым терпением, с каким три сестры сносят тупые

удары судьбы и

гнетущую провинциальную скуку. Но как ужасно, что тонкий и

деликатный Сорин безропотно терпит наглые выходки своего управляющего, что он

исправно тянет лямку судебного чиновника и проморгал свою собственную жизнь, что

Маша

и

Вершинин,

не

задумываясь,

как

чему-то

неизбежному,

покоряются

разлучающим их обстоятельствам, что Андрей послушно сносит все более агрессивные

и бесцеремонные действия своей жены-мещанки.

И самым драматическим героям собственное терпение кажется то якорем спасения,

единственной защитой против жизненных тягот, то роковой ошибкой, постыдной и

непростительной слабостью, из-за которой они губят свою молодую жизнь.

Соня в "Дяде Ване", Дори в "Чайке", Ольги в "Трех сестрах" призывают близких к

терпению, но дядя Ваня не хочет больше терпеть профессора Серебрякова и бросается

на него с револьвером в руках, но вот старик Сорин не желает терпеть свои хвори и

требует, чтобы его наконец вылечили. Треплев отказывается мириться с положением

второстепенного лица в литературе и стреляется, но Ирина не в состоянии больше

выносить прозябания в провинциальной глуши и не коленях умоляет, чтобы ее увезли

в Москву. И вообще все чеховские герои то терпят-терпят, а то вдруг чувствуют, что их

терпению тоже приходит конец.

В дневниках и письмах Л. Сулержицкого, близкого Чехову человека, запечатлено

исполненное

внутренних

борений

и

душераздирающего

драматизма

стремление

приучить себя к тому, чтобы уметь терпеть.

" Пошлость и хамство, - пишет Сулержицкий в своем дневнике, - вот две самые

утомительные для меня вещи. А приходится наталкиваться на них ежедневно и вновь

терпеть. Иногда терплю, а иногда так это начинает раздражать, что не могу больше

этого выносить".

ГЛАВА IV.

ЧЕХОВ и ШЕКСПИР.

Чехов упорно разрушал ренессанскую театральную систему и брал уроки у

Шекспира, в произведениях которого эта система получила наиболее универсальное

воплощение. Никого из драматических авторов А.П.Чехов не чтил, так преданно, и

никто другой не оказал на него такого влияния. Например, Лев Николаевич Толстой,

не принимавший творчество У.Шекспира, не любил и пьес А.П.Чехова, он находил в

них нечто общее, для него они оба , на его взгляд, плохие драматурги. Кстати, Чехов

еще хуже , чем У. Шекспир.

Связи между драмами А.Чехова и У.Шекспира имеют

обширный

характер

и

могли

бы

стать

предметом

специального

исследования,

в

данном

случае,

вероятно,

имеет

смысл

указать

лишь

на

постоянный

интерес,

проявляемый

Чеховым

к

образу

Гамлета,

тем

более,

что

и

все

его

общение

с

Шекспиром

осуществляется

через

трагедию

о

принце

Датском.

В

"Гамлете"

он

чувствует что-то необыкновенно близкое своей лирической теме и своим новаторским

исканиям,

какие-то

скрытые,

другими

не

замеченные

черты,

открывающие

возможность создания новой, не традиционной драмы.

Как известно, пьеса "Чайка" - самое автобиографическое из театральных

произведений А.П.Чехова, пьеса, в которой прежде всего и связано рождение новой,

не

ренессанской

театральной

системы

и

начало

революции

на

русской

сцене,-

в

расстановке главных действующих лиц отчасти следует шекспировскому "Гамлету".

Повторена

также

сцена

на

сцене:

прерванное

любительское

представление

соответствует неоконченному спектаклю во дворце Клавдия, бурное объяснение Кости

Треплева

с

матерью

по

поводу

Григорина

напоминает

сцену

в

спальне

между

Гамлетом

и

королевой,

наконец,

Треплев

и

Аркадина

обмениваются

репликами

принца Гамлета и королевы Гертруды, его матери. Можно было бы указать и на другие

отзвуки

шекспировской

трагедии

в

чеховской

"Чайке",

но,

разумеется,

смысл

подобного обращения к Шекспиру не сюжетных и текстовых реминисценциях, и даже

не в том, что Треплев - это , конечно же, русский Гамлет.

Шекспир понадобился Чехову как союзник в борьбе с традиционной театральной

системой,

и

там,

где

он

достигает

наиболее

радикальных

преобразований,

он,

в

сущности говоря, следует Шекспиру наиболее близко, лишь продвигаясь дальше по

указанному пути. В самом деле, ведь Шекспир первым нарушил им же утвержденный

канон

ренессансной

драмы

,

построенной

на

столкновении

противоположно

направленных

воль

и

интересов,

когда

сделал

героем

своей

трагедии

человека

определенного

сознания,

для

которого

поиск

смысла

жизни

важнее

личных

практических целей и борьбы за них. В "Гамлете" поставлен под сомнение принцип

действенности, главенствующий в драме нового времени, поскольку герой этой пьесы

больше созерцает и думает, чем борется. Потребовалось почти триста лет, чтобы

другой

драматический

автор

осмелился

сделать

следующий

шаг,

наделив

гамлетовскими

чертами

не

только

главного

героя,

но

и

большинство

других

действующих лиц своей пьесы.

Действительно, гамлетизм свойственен не одному Треплеву, но и Нине Заречной -

его Офелии; и, в известной мере, даже Тригорину, его лютому врагу, любовнику его

матери, захватившему не королевский трон, а королевское, как полагает Треплев,

положение

в

литературе;

и

очаровательному,

изящному

Дорну;

и

несчастной,

безответно влюбленной в Треплева Маше.

Сравнивая "Гамлета" и "Чайку", два наиболее близких друг другу творения

Шекспира и Чехова, мы отчетливо видим, в чем главное различие между старой и

новой театральной системой. У Шекспира Гамлет - странный, особенный человек,

один-единственный,

в

глазах

других

действующих

лиц

он

легко

сходит

за

помешанного, у Чехова Треплев

кажется странным только своей матери. В "Трех

сестрах", пьесе, наиболее полно и закончено выразившей поэтику чеховской драмы,

на фоне всех других действующих лиц странным, чуть ли не экзотическим созданием

выглядит

Наташа

с

ее

традиционным

эгоизмом,

равнодушием

у

духовной

деятельности и высшим целям бытия.

Мечтая о роли в новой пьесе Чехова, молодой Мейерхольд

пишет ему: "...сыграть

чеховского

человека

так

же

важно

и

интересно,

как

сыграть

шекспировского

Гамлета...". В трагедии Шекспира размышления о назначении и достоинстве человека

становится жизненным призванием одного Гамлета - лучшим из людей. У Чехова -

уделом

каждого

порядочного

интеллигента.

Один

из

чеховских

персонажей,

симпатичный

и

близкий

самому

автору,

молодой

художник

из

рассказа

"Дом

с

мезонином",

приходит

к

выводу,

что

"призвание

всякогочеловека

в

духовной

деятельности - в постоянном искании правды и красоты жизни".

Герои Чехова - наследники шекспировского Гамлета, первого в моровой драме,

для кого решение вечных проклятых вопросов о смысле жизни и предназначении

человека стало важнее всех других интересов. Вот почему каждый их них - и Треплев, и

Нина Заречная, и Астров, и три сестры, и Вершинин, и Тузербах, и Раневская - живет и в

трагических ситуациях своего времени и поверх - поверх всяческих барьеров.; вот

почему, стиснутая нелегкой обыденностью и временем их жизни, душа их настежь

распахнута вечности. Каждый из них, как и Гамлет, и принц Датский, есть "вечности

заложник, у времени в плену".

Однако же в пьесе "Вишневый сад" один из героев восстает против "гамлетовского"

-

недостаточно

активного,

как

он

полагает,

-

отношения

к

Жизни

(

мы

только

философствуем,

жалуемся

на

тоску

или

беспробудно

пьем

водку").

Нетерпеливая

требовательность Пети Трофимова

находит основания в новой трактовке времени,

свойственной

последней

чеховской

пьесе.

Помимо

традиционного

для

чеховской

драматургии ровного будничного движения человеческой жизни, открытого вечности

и быстротекущему мгновению, в "Вишневом саде" возникает драматическое событие,

имеющее свой, точно обозначенный срок - день, когда имение будет продано с торгов.

Время в "Вишневом саде" течет не совсем так, как в других пьесах Чехова: "ровное,

гладкое" действие пересекается событием, которое должно произойти - и происходит -

в точный, заранее определенный день и час.

Герои последней чеховской пьесы следуют привычному ходу своей жизни и вместе с

тем движутся навстречу важному событию, которое не ими назначено и не ими, как

выясняется, может быть отодвинуто или вовсе отменено.

Как всегда у Чехова театральные персонажи увлечены вечными проблемами бытия и

нынешними своими мимолетными настроениями. Они вспоминают о своем давнем

детстве, наслаждаются прекрасным летним днем и строят планы на будущее, но

сквозь разговоры слышится настойчивый стук часов, приближающих безжалостное

событие.

По отношению к этому сложно организованному движению

времени -

перед лицом интимного течения жизни и противоборствующей

ему чрезвычайной

событийности привычная чеховским героям "гамлетовская" позиция кажется слишком

созерцательной и недостаточно современной, о чем, собственно, и пытается сказать в

своих страстных, нервных монологах молодой Петя Трофимов.

Вот почему, между прочим, поведение действующих лиц последней чеховской

пьесы не поддается достаточно определенному толкованию и не вызывает к себе

уверенно однозначного отношения. Мы сочувствуем героям, теряющим свое родовое

имение

-

вишневый

сад

-

и

видим

неотвратимость

этой

утраты.

Нам

в

начале

импонирует детская беззаботность Раневской и Гаева по поводу движущегося на них

беспощадного

события,

эстетическо-халатное

отношение

к

собственной

судьбе

-

нежелание прибегнуть к прошлым и прозаическим средствам спасения всего, и нам

досадна, с горечью смешна их никчемность, неспособность смотреть в лицо близкому

будущему ( в то время как герои "Дяди Вани" или "Трех сестер" с их несчастьями и

мужеством,

проявленным

в

испытаниях

будничной

жизни,

вызывают

в

нас

безраздельное чувство сострадания). И хотя событие, ломающее судьбу действующих

лиц пьесы "Вишневый сад", как принято у Чехова, уводится в тень и в большей степени

обесценивается

в

своем

значении,

оно

служит

предвестием

новой

исторической

эпохи, когда концепцию ровного будничного течения человеческой жизни придется

сориентировать относительно вторгающегося в нее событийного ряда.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ

Отличие чеховских пьес от традиционного театра просматривается по многим

направлениям - в обрисовке сценических персонажей, толковании драматического

конфликта, соотношении повествовательных и действенных мотивов. Необходимость

чеховской драматургии так или иначе связана с новой трактовкой сценического времени.

Этой трактовки не избежал никто их более поздних драматургов: ни авторы, близкие

чеховской традиции, ни те, кто строил свои пьесы на другой художественной основе,

например, Брехт с его идеей эпического театра. В сущности говоря, с Чехова, с его

камерных лирических пьес и начинается современный эпический театр, основанный на

расширенном толковании индивидуальных человеческих драм, непосредственно

сопоставляющий театральное время с временем человеческой жизни, с прошлым и

будущим , с бесконечной исторической преемственностью поколений.

Чехов же, напротив, беллетризировал драму, почти совсем лишил ее привычных

театральных коллизий. Время в поэтике Чехова и в чеховской философии жизни связано с

историческим временем, когда были написаны его произведения. В этой концепции

времени отразилась определенная эпоха русской жизни - период тягостного безвременья

и период канунов, ожидания благотворных общественных перемен. Естественно, эта

концепция не стала универсальной для искусства нашего века. Бывают времена, когда

"мудрость Чехова" с ее направленностью на будни кажется мало актуальной.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. А.Скафтымов. "Статьи о русской литературе". Саратов. 1959г.

2. Аристотель. Об искусстве поэзии, 1958г.

3. М.Григорьев. Сценическая композиция чеховских пьес. М.,

"А.П.Чехов. Его жизнь и сочинения".

4. Г.В.Плеханов. Сочинения, Т. XIX.

5. Н.Д.Волков. "Театральные вечера", А.Роскин "А.П.Чехов", Н.Берковский "Чехов: от

рассказов и повестей к драматургии, Г.Бердников "Чехов".