Методическое сообщение

преподавателя МАУ ДО «ДШИ «Гармония»

г. Калининграда

Королевич Юлии Андреевны

«Задачи и специфика работы концертмейстера в ДШИ»

07.12.2018 г.

Концертмейстер

–

самая

распространённая

профессия

среди

пианистов.

Концертмейстер

нужен

буквально

везде:

и

в

классе

по

всем

специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом

коллективе, и в оперном театре, и в хореографии. Без концертмейстера не

обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества,

эстетические

центры,

музыкальные

и

педагогические

училища

и

вузы.

Однако

при

этом

многие

музыканты

склонны

отно ситься

к

концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не

требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и

пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного

музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого

музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя

на

практике

и

в

литературе

часто

применяются

как

синонимы.

Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант,

играющий

партию

сопровождения

солисту

(солистам)

на

эстраде.

Концертмейстер (нем.) – мастер концерта. Концертмейстер – музыкант,

помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать

партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах.

Деятельность

аккомпаниатора-пианиста

подразумевает

обычно

лишь

концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто

большее: разучивание с солистами

их партий, умение контролировать

качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин

возникновения

трудностей

в

исполнении,

умение

подсказать

правильный

путь

к

исправлению

тех

или

иных

недостатков.

Таким

образом,

в

деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и

психологические функции.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен

найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из

участников

музыкального

действия,

причем,

участником

второплановым.

Концертмейстеру

приходится

приспосабливать

свое

видение

музыки

к

исполнительской манере солиста.

Быть немного на втором плане, при этом

полностью

поддерживать

солиста

-

это

самая

главная

за дача

концертмейстера.

Среди

важнейших

умений

и

навыков,

необходимых

для

успешной

профессиональной работы концертмейстера в ДШИ, называют в

первую

очередь:

-

умение читать с листа фортепианную партию любой сложности.

«Лучший способ научиться быстро читать – это как можно больше читать», -

Трудно поспорить с мнением, высказанным в свое время Иосифом Гофманом.

При чтении с листа музыкального произведения чрезвычайно важно уметь

упрощать текст, избирая самое необходимое. Трудно бывает тем пианистам,

которые судорожно цепляются за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить

всю фактуру. «Максимум музыки и минимум нот» - так говорят опытные

пианисты;

- умение транспонировать( распевки-песенки «Паук», «Братец Мартин»

на хоре по полутонам) в пределах терции текст средней трудности;

- Знание основных дирижерских жестов и приемов;

-Знание

основ

вокала:

постановки

голоса,

дыхания,

артикуляции,

нюансировки;

быть

особенно

чутким,

чтобы

уметь

быстро

подсказать

солисту

слова,

компенсировать,

где

это

необходимо,

темп,

настроение,

характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

-Знание приемов игры на различных музыкальных инструментах: балалайке,

домре, струнно-смычковых и духовых инструментах;

- наличие тембрального слуха;

-умение

перекладывать

неудобные

эпизоды

в

фортепианной

фактуре

в

клавирах, не нарушая замысла композитора;

-умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; подбирать по слуху

гармонии (ансамбли для флейты – небольшие пьесы и танцы, гармонизация

гаммы) к заданной теме в простой фактуре;

-купировать длинные вступления в концертах. Признак хорошей купюры –

ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она

изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста,

соблюдая

естественность

модуляции

и

необходимую

симметрию.

Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед

вступлением

солиста

выглядит

искусственным

и

ничего

не

может

дать

ученику в смысле настройки на характер музыки.

Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две

составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс можно условно разделить на четыре этапа:

1 этап – работа над произведением в целом. Задачей этого этапа является

создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении

нотного текста произведения. На первом этапе все вместе разбираем форму

произведения, постигаем замысел композитора, определяем стиль и характер.

2 этап – индивидуальная работа над партией аккомпанемента. Также на этом

этапе подробнее знакомлюсь с партией

солиста. Бывает, что в партии

сопровождения не выписаны нюансы динамики, штрихи.

3 этап – работа с солистом. Важную роль играет умение слушать партнёра

при совместном исполнении произведения, а также постоянное внимание и

предельная сосредоточенность. Концертмейстер помогает преодолевать все

трудности, возникающие у солиста в процессе совместной работы, а именно:

проблемы дыхания, фразировки, звуковедения, ритмических особенностей

произведения.

Большое значение при работе с учащимися на данном этапе имеет

единство

музыкальных

взглядов

и

исполнительского

замысла

с

преподавателем-инструменталистом.

При

этом

концертмейстер

должен

осознавать,

что

он

является

лишь

посредником

между

педагогом-

инструменталистом

и

учащимся,

поэтому

не

вмешиваюсь

в

сугубо

инструментальные,

«узко-технологические»

вопросы.

Безусловно,

концертмейстер может высказывать своё мнение по поводу динамического

плана

и

других

вопросов,

но

принимать

ли

их

к

сведению

–

дело

преподавателя.

Для

наилучшего

исполнения

произведения

концертмейстер

должен

ознакомиться не только с данным произведением, но и с композиторским

стилем автора, с особенностями оркестровки, гармонического языка. Это

необходимо потому, что в репертуаре солистов включены сочинения авторов,

не исполняемых в классе фортепиано. Очень помогает в этом слушание

произведений в оригинальном исполнении великих мастеров на аудио и

видеозаписях

(часто

слушаем

все

втроем:

преподаватель,

ученик

и

концертмейстер;

сравниваем,

находим

оптимальное

для

ученика

исполнение).

Большое

значение

для

эффективности

классной

работы

имеет

характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит

не

только

музыкальное

продвижение

ученика,

но

и

воспитание

его

как

человека.

В

процессе

урока

и

репетиций

педагог

нередко

высказывает

концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на

такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной

принцип

здесь

–

заинтересованность

концертмейстера,

которую

должен

чувствовать ученик.

Чрезмерная активность аккомпаниатора на занятиях, проявляющаяся в

отстаивании

своего

видения

исполнения

произведения,

отрицательно

сказывается на учебном процессе, поскольку в классе первостепенна роль

педагога. В то же время, безынициативность и пассивность концертмейстера

не вызывает вдохновения в учащемся и не развивает его музыкальность.

Важно соблюдать «золотую середину» в творческом взаимодействии.

В

Детской

школе

искусств

нередки

случаи,

когда

педагог

по

уважительным

причинам

отсутствует

на

занятии.

В

этом

случае

вся

ответственность за грамотное освоение материала, корректное общение и

качественное

исполнение

в

ансамбле

с

учеником

возлагается

на

концертмейстера,

который

совмещает

в

себе

педагогическую

и

исполнительскую функции.

В работе

с учащимися различных отделений ДШИ есть своя

специфика. Так,

опыт

работы

концертмейстера в

классе

флейты

подразумевает знание специфики солирующего инструмента;

соизмерение

звучности

фортепиано

с

возможностями

флейты;

знание

основ

игры

на

музыкальном

инструменте:

особенности

взятия

дыхания,

артикуляции

и

нюансированки.

Работа с солистами-духовиками. Деревянные духовые инструменты (

блок-флейта,

флейта)

отличаются

строением,

о с о бе н н о с тя м и

звукоизвлечения, спецификой исполнения. При аккомпанементе духовикам

особое внимание следует уделять моментам взятия дыхания исполнителем,

ауфтактам,

точному

ощущению

темпа,

синхронному

окончанию

произведения. Необходимо прорабатывать и обговаривать с солистом такие

особенности исполнения как распределение дыхания на фразу, а также места

взятия

дыхания. Что

касается

динамической

стороны

ансамбля

с

юным

солистом,

то

здесь

следует

учитывать

такие

факторы,

как

степень

общемузыкального

развития

ученика,

его

техническую

оснащенность,

наконец,

возможности

конкретного

инструмента,

на

котором

он

играет.

Например - сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с флейтой

может быть больше, чем при аккомпанементе блокфлейте. В этом отношении

очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений.

Очень комичным будет хрупкое звучание флейты в руках слабого ученика

или его невнятная игра после «громогласного» вступления концертмейстера.

Играя

в

ансамбле

с

«неярким»

солистом,

пианисту

следует

исполнить

вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и

эмоциональными возможностями ученика. Также, при работе с ансамблем

требуется свободное ориентирование в партиях, в цифрах, знание способов

сокращений, повторений, вступлений инструментов, отсчёт пауз.

Работа

с

хором

и

хоровым

ансамблем. Значительно

отличается

работа концертмейстера с хором. Пианист должен уметь показать хоровую

партитуру

на

фортепиано,

уметь

задать

коллективу

тон, держать

его

в

темповом и ритмическом смысле, а так же понимать такие приемы, как

цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция. Именно концертмейстер

помогает

руководителю

хора

в

распевании

участников

хора,

а

также

способствует

формированию

вокально-хоровых

навыков,

задавая

четкий

ритм работы. В работе с хором пианист должен знать основы дирижёрской

техники,

уметь

играть

«по

руке»

дирижёра,

а

также

вовремя

трансформировать

звучание

аккомпанемента

в

зависимости

от

дирижёрского жеста. Очень важным навыком является умение совмещать

вокальную и фортепианную партию( «Песенка друзей») при разучивании

произведения, а также вовремя подхватить в рисунке мелодии партию голоса,

который по каким либо причинам «потерялся» или звучит фальшиво. При

всём

при

этом

концертмейстер

должен

следовать

основным

вокально-

хоровым законам: певучесть, плавное голосоведение, исполнении штрихов,

цезур для взятия дыхания и т.д.

4

этап -

рабочее

(репетиционное)

исполнение

произведения

целиком:

создание музыкального исполнительского образа. Основной целью на данном

этапе

является

создание

единого

музыкально

–

художественного

образа

солиста

и

концертмейстера.

Итогом

и

кульминационным

моментом

всей

проделанной

работы

концертмейстера

и

солиста

является концертное

исполнение.

Во время концертных выступлений с учащимися концертмейстер берёт

на себя роль ведущего и, следуя выбранной концепции, помогает партнёру,

вселяет

в

него

уверенность,

стараясь

не

подавлять,

а

сохранять

его

индивидуальность. Поэтому у концертмейстера должно быть развито умение

вести

партнёра

за

собой,

придавая

музыке

художественное

движение.

Особенно

внимательным

концертмейстер

должен

быть

в

кульминациях,

чтобы поддержать солиста. Это имеет очень большое значение, ибо не чуткий

концертмейстер,

по

высказыванию

Е.М.

Шендеровского,

напоминает

тяжёлую телегу, которую с трудом везёт лошадь и телега мешает ей идти.

Эмоциональное

состояние

концертмейстера,

его

темперамент

и

вдохновение влияют на исполнительский процесс в целом. Концертмейстер в

процессе исполнения музыкального произведения одновременно с игрой на

инструменте

должен

помогать

солисту

показами.

Мимикой,

жестами

он

передаёт живущую в его воображении яркую фантазию. Учитывая тот факт,

что в музыкальной школе концертмейстер работает с детьми, необходимо

помнить,

что

на

каждом

выступлении

присутствует

фактор

внезапности.

Маленький солист может внезапно забыть текст, перейти на исполнение

следующей части, забыть о вступлении концертмейстера и т. п. Выйдя на

сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего

партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки

флейты

нужно

положить

руки

на

клавиатуру

и

внимательно

следить

за

учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают

играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте,

что

может

застать

концертмейстера

врасплох.

Иногда

пианисту

бывает

необходимо самому показать вступление, но делаю это в порядке исключения

(чаще

всего

на

уроке,

для

примера):

ученик,

который

привык

к

концертмейстерским

показам,

отвыкает

от

самостоятельности

и

теряет

необходимую

для

солиста

инициативу.

Если

солист

пропустил

свое

вступление, концертмейстеру нужно умело и находчиво вернуться назад и

музыкальными средствами (замедлением темпа, некоторым усилением звука)

показать солисту момент вступления. Иногда бывает, что ученик вопреки

классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и

отклоняется

от

темпа.

Концертмейстер

должен

неотступно

следовать

за

учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет

их.

Предвидеть

все

случаи

подобных

неожиданностей,

конечно,

трудно.

Концертмейстер должен уметь быстро перестроиться по ходу исполнения,

мгновенно

принять

творческие

решения.

А

при

исполнении

нескольких

произведений

подряд,

как

это

бывает

на

конкурсах

и

академических

концертах, уметь перестроиться между произведениями, не потеряв при этом

единую линию исполнения.

Заключение

Работа

концертмейстера,

в

связи

с

возрастными

особенностями

детского

исполнения,

отличается

рядом

дополнительных

сложностей

и

особой

ответственностью. Формирование профессионализма и творческих

навыков

юного

музыканта-инструменталиста

во

многом

зависит

от

работающего с ними концертмейстера.

Мастерство

концертмейстера

глубоко

специфично.

Оно

требует

от

пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-

исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ

певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также

отличного

музыкального

слуха,

специальных

музыкальных

навыков

по

чтению

и

транспонированию

различных

партитур,

по

импровизационной

аранжировке

на

фортепиано.

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии,

сольфеджио,

полифонии,

истории

музыки,

анализа

музыкальных

произведений,

вокальной

и

хоровой

литературы,

педагогики

–

в

их

взаимосвязях.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует

от

него

особого

универсализма,

мобильности,

умения

в

случае

необходимости

переключиться

на

работу

с

учащимися

различных

специальностей.

Концертмейстер

должен

питать

особую,

бескорыстную

любовь

к

своей

специальности,

которая

(за

редким

исключением)

не

приносит

внешнего

успеха

.

Он

всегда

остается

«в

тени»,

его

работа

растворяется в общем труде всего коллектива. Очень известна фраза: «Если

все

хорошо

–

это

заслуга

педагога,

если

все

плохо

–

это

вина

концертмейстера».

Для педагога по специальному классу - концертмейстер – правая рука и

первый

помощник,

музыкальный

единомышленник.

Для

солиста

(инструменталиста) - концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и

помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

В

заключении

хотелось

бы

отметить:

концертмейстерство

требует

особого

призвания,

его

труд

по

своему

предназначению

сродни

труду

педагога.

А

закончить

хочется

мыслью,

высказанной

на

музыкальном

форуме:

“Работу концертмейстера очень трудно перевести на язык бумаги –

она в пальцах, в душе”.

Список использованной литературы

1. Мур Джеральд «Певец и аккомпаниатор» . - М.: Радуга, 1987 г. – 432 с.

2. О работе концертмейстера. – Сост. М.А.Смирнов. – М.: Музыка, 1974 г.

3. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения

пианиста. – Сост. Ф.Д. Брянская. – Москва, 1971 г.

4.

Шендерович

Е.М.

О

преодолении

пианистических

трудностей

в

клавирах: Советы аккомпаниатора. – М.: Музыка, 1987.

5. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

6.

Кубанцева

Е.И.

Концертмейстерство

–

музыкально-творческая

деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4

7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. Учеб. пос. для студ. пед.

вузов и средних проф. учеб. заведений.- М.: Академия, 2002, 192 с.

8. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

9. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические

основы. Л.: Музыка, 1972

10. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4

11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога

М., Музыка, 1996

12.

Шендерович

Е.

М.

О

преодолении

пианистических

трудностей

в

клавирах: Советы аккомпаниатора.— 2-е изд., испр. и доп.— М.: Музыка,

1987.— 60 с.