Рояль

-

музыкальный

инструмент,

который

пользуется

огромной

и

заслуженной популярностью у любителей музыки. Объем звучания позволяет

исполнять

на

нем

любую,

даже

симфоническую

музыку,

красочные

и

динамические возможности, мощь и нежность звучания этого инструмента

завоевали ему признание и любовь слушателя.

В

фортепианной

исполнительской

практике

огромная

роль

принадлежит

педализации,

которая

является

важнейшим

средством

выразительности

и

играет

значимую

роль

в

формирования

музыкально-

художественного

образа

произведения.

В

педализации

проявляется

творческое воображение, глубина понимания музыки и богатства звуковой

палитры. Педализация, как и весь исполнительский процесс, основывается на

художественные

принципы.

В

творческом

процессе

исполнитель

может

сознательно

менять

свою

педализацию,

применять

различные

приемы,

корректировать

действия

своей

ноги.

Исполнитель

подчиняет

свою

педализацию гармоническим, мелодическим, ритмическим закономерностям.

Для управления процессом педализации необходимо тонкое

понимание

музыки, знание инструмента и чуткий слух.

Виды и техники применения педали.

1.1.Прямая педаль.

Прямая

педаль

употребляется

в

пьесах

с

острым,

четким

ритмом,

танцевальным

характером.

Она

подчеркивает

сильные

доли,

создает

ритмическую опору фразы.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах

такого

характера

дает

возможность

лучше

почувствовать

ритм.

Прямая

педаль возможна в тех случаях, когда перед нажимом педали пауза, звук

staccato или звук одинаковый по высоте с педализируемым. Также прямая

педаль может являться связующей, соединяя отдаленный бас с аккордом Как

нам известно, бас – это гармоническая основа, которая должна полноценно

звучать, пока длится педаль. Часто бывает так, что в подвижных пьесах,

чтобы вовремя взять аккорд, бас берется настолько коротким звуком, что

остается только призвук баса. В данном случае следует контролировать себя.

Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и

несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук

чуть тяжелее, чем остальные легкие аккорды. (Например, Ф. Шуберт, соната

A dur op.120, III часть).

Также существует ритмическая педаль, которая не всегда бывает абсолютно

прямой. Обычно она не глубокая ( Например, Э. Григ, соната №3 для скрипки

и фортепиано, I часть).

2

Если мелодия начинается из затакта, то педаль берется не одновременно, а

почти одновременно со звуком на сильной доле такта, чтобы педалью не

захватился последний затактовый звук (Например, Ф. Шуберт, соната A dur

op.120, I часть )

1.2.Полупедаль.

Полупедаль – это быстрая смена педали, при которой демпферы на миг

прикасаются к струнам и успевают заглушить только звуки верхнего, иногда

и среднего регистров. Колебание басовой струны от короткого прикосновения

демпфера не прекращается, а лишь уменьшает свою амплитуду. Поэтому

звуки верхнего регистра исчезают, а басовый звук продолжает звучать, но

несколько тише. Чем глубже нажатие, тем длиннее звук, богаче красками.

Неполная педаль тем сильнее действует, чем выше звук. Это обстоятельство

таит

огромные

колористические

возможности.

Неполная

педаль

–

это

3

средство

для

удержания

гармонического

единства

при

рискованных

соединениях. (Например, С. Рахманинов, прелюдия соч. 23 №6).

C помощью неполной педали возможно сохранить отчетливость, а также

преодолеть сухое звучание. При исполнении всей музыки добетховенского

периода неполная педаль имеет большое значение. Это связано с тем, что

фактурная педаль отсутствует, она не задумана вместе с текстом. Все паузы и

стаккато являются вполне реальными, а пассажи в основном гаммообразные (

Например, Шуберт, соната A dur, III часть).

4

Существует еще одно преимущество неполной педали, которое заключается в

том, что в сравнении с беспедальным звучанием оно не создает неприятного

контраста.

1.3. Левая педаль.

Применение левой педали являлось аналогом перемены регистров, которые

располагались

в

древних

инструментах.

На

модернизированных

роялях

функция использования левой педали практически не изменилась, а цель все

равно осталась - это изменение тембра звука. Различие модернизированного

рояля

со

старинным

заключается

в

том,

что

при

нажатии

левой

педали

молоточек ударяет по двум струнам, а в старинных только по одной. Поэтому

и

закрепилось

название

unacorda.

На

пианино

левая

педаль

приближает

исходное положение молоточков к струнам, сокращая расстояние их хода и

ослабляя силу удара. Звук становится тише, но не изменяет свою окраску.

Когда

музыкант,

играющий

на

рояле,

нажимает

левую

педаль,

вся

молоточковая

механика

сдвигается

чуть

в

сторону,

а

поскольку

струны

остаются на месте, удар молоточка приходится уже не на все три струны,

предназначенные для данного звука, а только на две. Если для каких – то

звуков предусмотрены всего две струны, молоточек бьет по одной. Звучание

становится более тихим и мягким (Например, Э. Григ, соната для скрипки и

фортепиано №3).

5

Для того, чтобы применять левую педаль в фортепианной музыке разных

стилей,

необходимо:

во

-

первых,

внимательно

относиться

к

указаниям

автора.

Стараться

понять

смысл

ее

употребления

(порой

для

этого

необходимо знание истории развития и эволюции взглядов).

Во - вторых,

важно

знать

характеристики

инструмента,

его

состояние

и

акустические

условия.

В

-

третьих,

должна

учитываться

творческая

индивидуальность

исполнителя.

1.4.Запаздывающая педаль.

Принцип запаздывающей педали – самый распространенный. Использование

данной педали зависит от разных художественных задач. Насколько следует

запаздывать в нажатии педали? Зависит от характера музыки и от звуковой

цели.

Запаздывающая

педаль

является

связующей.

Она

не

допускает

перерывов

между

звуками,

помогает

соединить

мелодические

звуки

или

гармонические

последовательности

(

Например,

Э.

Григ,

соната

№3

для

скрипки и фортепиано, II часть).

6

1.5.Разучивание педальной пьесы.

Если говорить о ранних этапах обучения игре на фортепиано, то нужно

отметить,

что

необходимой

стадией

работы

над

произведением

является

разучивание

его

без

педали.

На

этой

стадии

обучения

ребенку

сложно

охватить все сразу: точность текста и ритма, качество звука фразировки,

чистоту педализации. Поэтому сначала необходимо требовать правильного

выучивания текста и красивого звучания мелодии без педали. Однако такой

метод

имеет

и

отрицательную

сторону:

басы

не

тянутся,

гармонии

нет.

Legato, задуманное на педали, разрывается, звуковой образ произведения

искажается.

Ученик

привыкает

слушать

гармонические

пустоты.

Такая

черновая

работа

может

погасить

интерес

ребенка

к

произведению,

чего

педагог допускать не должен. Поэтому период беспедальной работы над

произведением должен быть как можно короче. По моему мнению, первую

попытку игры с педалью лучше проводить на уроке, попутно объясняя и

корректируя педализацию ученика.

С музыкальными, восприимчивыми детьми можно разбирать пьесу сразу с

педалью. Тогда с первого знакомства ребенок уже получит представление о

7

характере

музыки,

колорите

звучания.

Это

его

заинтересует

и

увлечет.

Постепенно можно предоставлять ученику самостоятельность в применении

педали. Объяснив педализацию первых фраз и трудных мест, предложить ему

дальше

самому

найти

необходимое

решение

в

применении

педали.

На

основании

пройденного

материала

можно

предоставить

ученику

самостоятельность

в следующей новой пьесе. Такое задание подтолкнет

инициативу ученика, поможет выявить его художественный вкус.

В связи с тем, что способности у детей разные, необходимо к каждому

подходить индивидуально, ставить перед ним посильные задачи. Обучение

педализации

должно

проходить

в

определенной

последовательности.

Музыкального, хорошо слушающего себя ребенка можно быстрее научить

основным приемам педализации, показать ему более интересные варианты.

А

так

же

следует

постараться

привлечь

его

внимание

к

роли

педали

в

звуковом образе пьесы, пробудить его инициативу, вызывать интерес к этому

богатому источнику художественной выразительности исполнения. Важно

воспитывать мгновенную реакцию слуха на оттенки педализации, свободу и

гибкость владения педалью.

За годы школьного обучения ученик постепенно вырабатывает привычку

внимательно вслушиваться в свое исполнение, в разнообразные педальные

звучания,

накапливает

определенный

опыт

педализации

произведений

различных жанров и стилей. Задача педагога школы заключается в том, чтобы

научить

находить

педализацию

в

каждом

отдельном

случае

исходя

из

индивидуального

звукового

облика

произведения,

из

его

стиля,

жанра,

фактуры, художественного образа.

Варианты педализации в зависимости от стиля произведения.

2.1.

В.

А.

Моцарт.

Фортепианный

концерт

№23

для

фортепиано

с

оркестром, II и III часть.

8

Как известно, педаль служит продлению звука. С помощью педали можно

удержать те звуки, которые руки вынуждены отпустить. Она способствует

legato,

когда

оно

физически

невозможно.

Например,

при

соединении

многозвучных

аккордов.

С

точки

зрения

художественной

цели

педаль

подразделяется

на

два

пункта:

педаль

фактурно-

необходимая

и

педаль

колористическая ( обогощающая звучание). Здесь возникает вопрос, стоит ли

педализировать

произведения

Моцарта?

В

этом

споре

есть

сторонники,

которые

придерживаются

позиции

не

педализировать.

Так,

В.

Гизекинг

отрицает всяческую педаль в музыке Моцарта. Однако, всеже разрешает

пользоваться педалью в произведениях, написанных после 1781г. Есть и те,

кто считает, что без педали произведения Моцарта звучат крайне бедно.

Например, В. Горовиц педализирует много и берет весьма длинную педаль.

Конечно нельзя сказать, что педаль в произведениях Моцарта фактурно-

необходимая. Но и просто колористической ее назвать трудно. Сразу нужно

отметить, что при использовании педали не должны страдать ни ясность

игры,

ни

прозрачность

фактуры.

Паузы

и

staccato

-

отчетливы

и

ясны.

(Например, В.

А.

Моцарт,

концерт

№23

для

фортепиано

с

оркестром, II

часть).

9

Также нужно отметить, что педаль лишает гармоническое сопровождение

ударной сухости. ( Например, В. А. Моцарт, концерт №23 для фортепиано с

оркестом, II часть).

Многие певучие места звучат гораздо выразительней с педалью, чем без нее.

( Например, В. А. Моцарт, концерт №23 для фортепиано с оркестром,

II

часть, вступление).

Педаль может способствовать legato, но она не должна заменять пальцевое

legato. Такую пальцевую педаль предлагает Белла Барток в своей редакции

сонат Моцарта.

10

Динамическая роль педали часто совпадает с оркеструющей и ритмической.

Ее целью является поддержка акцентов, динамических контрастов и спадов

звучности.

(

Например,

В.

А.

Моцарт,

концерт

№23

для

фортепиано

с

оркестром, III часть, разработка).

Ритмическая

роль

педали

очень

велика.

Выделению

опорного

тона

способствует

прямая

педаль

(одновременное

нажатие).

Однако,

особое

значение имеет момент снятия педали, который разделяет опорные точки, тем

самым

подчеркивает

их

значение.

Именно

момент

снятия

педали

дает

основную характеристику ритму. ( Например, В. А. Моцарт, концерт №23 для

фортепиано с оркестром, III часть).

11

Следует упомянуть, что в классической музыке staccato - это прирывистое

звучание.

(

Например,

В.

А.

Моцарт,

концерт

№23

для

фортепиано

с

оркестром, III часть).

А паузы - это перерыв звучания. ( Например, В. А. Моцарт, концерт №23 для

фортепиано с оркестром, III часть).

12

При исполнении произведений Моцарта необходимо пользоваться неполной

педалью, при которой подразумевается неполное нажатие лапки и неполное

поднятие демпферов. Нажатие может меняться, быть сначала полным, потом

не полным. Тем самым достигается контраст, различная тембровая окраска.

Чем

глубже

нажатие

педали,

тем

сочнее

звук.

Используя

педаль,

рояль

приобретает теплоту. Неслышное слияние звуков играет колористическую

роль.

Тонкость

и

разнообразие

моцартовской

фактуры

естественно

требует

тонкости

и

разнообразия

педализации.

Делать

это

необходимо

очень

осторожно,

чтобы

гармоническая

и

мелодическая

ткань

не

становилась

грузной, а оставалась ясной, легкой и прозрачной.

Заключение

Педализация — это, несомненно, творческий процесс. Пианист непрерывно

живет

исполняемой

музыкой,

подчиняя

динамические

и

ритмические

соотношения художественному образу. Точно так же и ноги, управляющие

педалями, одновременно с руками все время участвуют в рождении нового

образа. Недаром великий Антон Рубинштейн говорил: «Хорошая педализация

— три четверти хорошей игры на фортепиано».

13

Существует

большое

множество

различных

музыкальных

стилей

и

направлений.

В

каждом

из

них

трудились

разные

композиторы,

отличающиеся

своей

индивидуальностью.

Но

всех

объединяло

одно

-

беззаветная

любовь

к

музыке.

Каждый

старался

донести

эту

любовь,

прибегая

к

различным

средствам

выразительности,

среди

которых

педализация занимает одно из самых важных мест. На сегодняшний день

проблема педализации весьма актуальна. Ведь и от нее зависит, насколько

точным, ярким будет художественный образ, задуманный автором.

Использованная литература

•

С. Е. Фейнберг «Пианизм как искусство». М. «КЛАССИКА XXI»,

2001г.

•

Н. Голубовская « О музыкальном исполнительстве». Л. «Музыка»,

1985г.

•

Н. Светозарова, Б.Кременштейн «Педализация в процессе обучения

игре на фортепиано». М. «КЛАССИКА XXI», 2002г.

•

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М. «Музыка», 1982г.

•

Я. Зак «Статьи, материалы, воспоминания». М. «Советский

композитор», 1980г.

•

И. Зетель «Н.К. Метнер - пианист». М. «Музыка», 1981г.

•

Г. Коган «Работа пианиста». М. «Музыка», 1979г.

•

Я. И. Мильштейн «Вопросы теории и истории исполнительства» М.

«Советский копозитор», 1983г.

•

Музыкальное исполнительство и педагогика «Сборник статей» М.,

1991г

14