МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ГОРОДСКОГО ОКРУГА СЕРПУХОВА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическая разработка:

«Работа над звуком в классе фортепиано»

Преподаватель по классу

фортепиано А.В. Купенко

Город Серпухов

13 августа 2019 года

1

Цель методической разработки:



Воспитание

образованных

музыкантов,

владеющих

приёмами

звукоизвлечения

на

фортепиано, способных раскрыть художественное содержание произведения.

Задачи:



Воспитание звукового мышления юного пианиста.



Создание условий для формирования свободного аппарата звукоизвлечения ученика.



Развитие художественного слуха.



Обеспечение взаимосвязи музыкального и технического развития учащегося.



Работа над звуком, звуковым разнообразием и красочностью как средствами создания

художественного образа в музыке.

2

Работа над звуком всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов и

лучших

представителей

западноевропейской

классической

школы

пианизма.

Для

овладения

выразительным звуком ученик должен пройти длительный путь воспитания художественного

слуха в процессе освоения игры на фортепиано. Не случайно, оценивая игру пианиста, прежде

всего отмечают красоту, разнообразие и выразительность звука. Е. Либерман пишет: «Каждый

артист

обладает

своим

звуком,

своей

палитрой,

своей

динамикой.

В

звуке

отражаются

порывы его сердца, более того, художественные устремления».

Звуковая

выразительность

является

важнейшим

художественным

средством

для

воплощения музыкально-художественного замысла.

Уже

на

начальном

этапе

обучения

ученик

ощущает,

какое

огромное

количество

разнообразных

приемов

и

исполнительских

способов

игры

надо

изучить,

чтобы

достигнуть

настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение. Г. Коган в книге «Работа

пианиста» говорит о

том, что «работа

над

звуком

есть

прежде

всего

работа

над

его

качеством, а значит над его певучестью». Ф. Шопен на уроках больше всего добивался того,

чтобы рояль «пел» под пальцами учеников и убеждал поменьше слушать виртуозов, побольше -

выдающихся певцов. А. Рубинштейн многому научился у знаменитого Д. Рубини, пению которого

великий

пианист

старался

даже

подражать

в

своей

игре;

заставлял

всех

учеников-пианистов

учиться пению, ибо, говорил «тот не музыкант, кто не умеет петь».

Певучесть достигается особым приемом звукоизвлечения. Суть его заключается в том,

чтобы не толкая клавишу, не ударяя по ней сначала «нащупать» ее поверхность, а затем, не

отпуская клавишу, непрерывно, ощущая ее на кончике пальца, погрузиться в клавиатуру до «дна»,

таким движением, каким опираются на стол, на чужие плечи. Этого способа придерживались

почти все пианисты, славившиеся своим умением петь на фортепиано. Схватыванию этого приема

помогает воспроизведение его пальцами учителя на руке ученика. Отношение к звуку определяло

все установки при формировании навыков ученика и прежде всего - способ прикосновения к

клавише,

благодаря

которому

пальцы

сливаются

с

клавиатурой

и

ощущаются

как

бы

продолжением

струн.

Стремление

к

пению

на

инструменте

проявляет

себя

не

только

в

определенной

трактовке

фортепианного

звучания,

но

и

в

ведении

мелодической

линии,

выразительном произнесении музыкальной интонации, которое достигается соответствующими

исполнительскими

приемами

«опевания»

интервалов.

У

многих

пианистов

взятию

интервала

предшествует «открытие» пальца, благодаря которому звук берется с едва уловимой задержкой

во времени, подчеркивающий напряженность, объемность интервала. Владеть звуком — значит

владеть законами естественной мелодической фразы. Рука пианиста должна «дышать» во все

время

игры,

должна

уметь

взять

последовательный

ряд

звуков «на одном дыхании», одним

сложным,

но

целостным

движением,

внутренне «сопереживаемым»

всем

организмом,

всем

телом играющего-вплоть до мышц живота. Единство этого приема не должно быть нарушено

никакими толчками, добавочными взмахами, вихлянием плеч, головы и т.д.

«Движение

сустава

руки

при

игре

сравнимо,

с

перерывами

дыхания

при

пении»

(Ф.

Шопен). Воспитание «дышащей руки» - первейшая задача педагога; с простейших интонаций, с

двух звуков ученик должен учиться «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с

пальца

на

палец»

(Игумнов),

словно

вытаскивая

звуки

со

дна

клавиатуры

«увязнувшими»

пальцами. Как же строится двигательный узор мелодической фразы? Границы узора определяются

естественным членением произведения, общими принципами музыкальной фразировки. Каждое

построение

имеет

свою

«кульминационную

точку»,

к

которой

надо

уметь

подогнать

всю

растущую массу звуков «и если эта точка сползет, то «рассыплется все построение».

С первых уроков необходимо воспитывать бережное отношение к фортепиано, к звуку.

Объяснить, что звук рояля может быть бесконечно разнообразным теплым или холодным, мягким

или острым, светлым или темным и т.д., прививать культуру владения звуком. Основная задача

3

педагога — это формирование звукового мышления и звуковой культуры музыканта. Зажечь,

«заразить» ребенка желанием овладеть языком музыки-главнейшая из первоначальных задач

педагога. Всё, что будит детское воображение: музыкальный материал, рисунок, текст песенок,

рассказ,

сопровождающий

игру

-

всё

это

помогает

развить

детское

воображение,

конкретизировать музыкальный образ и находить нужные движения рук. Такие приемы работы на

уроке, как чтение с листа, подбор по слуху, игра упражнений секвенциями для гармонического

обучения, повышают интерес и увлечённость ребенка.

С первых встреч необходимо выявить у ребенка музыкально-слуховые способности, к ним

относится:

наличие

звуковысотного

мелодического

слуха,

эмоциональная

отзывчивость

на

слушаемую

музыку,

степень

слухового

внимания,

быстрота

эмоциональной

реакции

на

разнохарактерные музыкальные образы и т.д.

Велика

роль

тембро-динамического

слуха

в

музыкальном

исполнительстве.

Умение

мыслить

воображаемыми

тембрами,

то

есть

представлять

себе,

например,

во

время

игры

звучание струнных или духовых инструментов, или целого оркестра, или органа, способность

улавливать восприятием и строить воображением мельчайшие силовые градации и тембровые

оттенки, способность воспринимать и строить (в уме) разнообразнейшие «колориты» - всё это

относится к развитию красочного слуха, которое должно быть в самом центре внимания педагога.

Тембро-динамический слух учащегося поддается различным формам воздействия со стороны

преподавателя. Образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, его словесная

характеристика

краски,

тембра,

образа

-

является

эффективным

средством

в

работе

над

красочностью звука.

И.Н.

Оборин

предлагал

учащимся

мысленно

«оркестровать»

фортепианную

фактуру,

представить себе звучание того или иного инструмента. Мысленная оркестровка на практике

помогает передаче воображаемых тембров, рождает разнообразие фортепианных красок. «Рояль

— это сто инструментов» (А. Рубинштейн).

Ф. Бузони, говоря о преимуществах рояля, «исключительном динамическом диапазоне от

крайнего рр до величайшего f, об огромном звуковом объёме - от самых низких звуков до самых

высоких,

о

ровности

тембра

во

всех

регистрах,

о

его

способности

подражать

другим

инструментам (труба может только трубить, флейта - звучать только как флейта, скрипка

- только как скрипка и т.д., рояль же под руками мастера может изображать почти любой

инструмент), в заключении напоминает о совершенно волшебном, свойственном одному лишь

роялю, средстве выражения: о педали, называя ее «лучом лунного света».

Для

использования

всех

звуковых

возможностей

фортепиано

необходимо

развивать

звуковое

мышление,

художественный

слух.

Иногда

приходится

сталкиваться

с

явной

неразвитостью тембро-динамического слуха. В этом случае полезно проиграть произведение с

преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых

оттенков.

Г.

Г.

Нейгауз,

работая

над

музыкальном

произведением,

всегда

рекомендовал

своим

ученикам играть его медленно со всеми оттенками.

При работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не только

«полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков». В ходе работы развитию

слуха способствует:

а) пропевание отдельных голосов фортепианной пьесы,

б) небыстрая игра с листа с тем, чтобы не только читать ноты, но и предвосхищать звучания,

в)

построение

в

уме

хотя

бы

предположительных

звуковых

контуров

незнакомой

пьесы

с

последующей проверкой построенного воображением звучания на инструменте

4

г) детализированная и тонкая нюансировка пьес.

Я.И.

Мильштейн

говорит

и

о

второй

стороне

искусства

звукоизвлечения

-

звуковом

разнообразии, красочности. Самое главное в искусстве звукового разнообразия - владение всеми

способами пианистического туше. В работе «О воспитании техники пианиста» Я. И. Мильштейн

напоминает

о

том,

что

кроме

остальных

средств

артикуляции

-

легато,

нон

легато,

стаккато

-существуют

промежуточные

формы

туше

-

тенуто,

меццо

легато,

меццо

стаккато.

Самый

распространенный из артикуляционных приемов – стаккато - может быть пальцевым, кистевым;

утяжеленным органным стаккато, стаккато- пиццикато, стаккатисимо. Все зависит от звукового

образа музыкального произведения. При исполнении этюдов и быстрых пьес штрихом стаккато

главным недостатком является отсутствие горизонтального движения мелодии к опорным точкам

фразы. Это вызывает вертикальную «тяжеловесность», которая препятствует живому развитию

музыки. При игре стаккато ведущая роль принадлежит активным кончикам пальцев. Умелое

использование

разных

степеней

легато

и

стаккато,

а

также

разнообразных

приемов

играют

существенную роль в образовании

Красочная техника требует тонкого развития мышечных ощущений в руке и пальцах, а

также очень тонкого развития тактильных ощущений, связанных с различным прикосновением, с

различным воздействием на клавишу. На фортепиано существует также всем известное различие

между звуком более глубоким (широким, густым) и более легким (острым, звонким). Владение

этими различиями тоже входит в понятие красочной техники. Особенную трудность для учащегося

представляет

овладение

пианиссимо,

так

как

требует

исключительно

чуткого

прикосновения.

Работу над звуком нужно начинать с ощущения мышечной и психологической свободы. Малейшее

неудобство

отразится

на

звуке.

Естественный,

свободно

льющийся

звук

свидетельствует

о

ненапряженном состоянии рук (А. Шмидт-Шкловская).

Важно начинать обучение со специальных упражнений на «освобождение» руки, избавляя

ее от чрезмерной мышечной скованности. А. Алексеев рекомендовал, например, «свободный

перенос руки ученика по дуге с освобождением запястья во время движения», речь идет о

переносе руки с одной ноты на другую вдоль клавиатуры по «горизонтали» в целях отработки

естественности

и

мышечной

свободы.

Этот

навык

нужно

постепенно

усложнять,

используя

переносы

двойных

нот,

аккордов,

отрезков

пассажей.

Эти

упражнения

будут

служить

профилактикой против вредных напряжений и хорошим средством для развития свободы игры.

А.Б.

Гольденвейзер

говорил,

что

не

напряжённость

руки

-

одно

из

условий

игры

на

инструменте, но надо помнить, что свобода рук есть понятие относительное, что всякое движение

есть напряжение, надо говорить не об абсолютной свободе, а о стремлении к максимальной

экономии энергии.

Также

А.Б.

Гольденвейзер

считает,

что

совершенно

неправильно

стараться,

чтобы

у

играющего

сразу

был

полный

звук,

это

величайшая

ошибка

по

отношению

к

детям.

Детям

свойственно играть слабым звуком, также как говорить детским голосом.

В решении звуковых проблем большую роль играют способы звукоизвлечения. Так при

исполнении

легато

-

кантилена

необходима

работа

выразительных

пальцев,

которые

мягко

переступают, погружаясь «до дна» клавиши (словно в мягкий ковер).

Поднимать палец следует не спеша и не раньше, чем следующий полностью погрузится в

другую

клавишу

(этим

достигается

«вливание»

одного

звука

в

другой,

то

есть

легато).

«Переступающие»

пальцы

должны

активно

доводить

каждый

звук

мелодии

до

конца,

не

ослабляя силу давления, а передавать ее следующей клавише.

5

Полезно провести еще один эксперимент со звуком – погрузить палец в клавишу, слушать

звук до полного исчезновения. Показатель правильного звукоизвлечения – продолжительное

звучание. При этом обратить внимание ученика на разную продолжительность звука в разных

регистрах. В момент звукоизвлечения вес руки как бы передается к кончику пальца и через него –

клавише, должно быть полное соединение пианиста с инструментом. Такое состояние рук и всего

корпуса можно назвать «проводимостью звука».

После

того,

как

появились

некоторые

слуховые

и

пианистические

навыки,

ученику

предлагается выполнить более сложное упражнение. Смысл его заключается в следующем –

каждый последующий звук берется с той громкостью звучания и с той силой, которая получилась в

результате

затухания

предыдущего

звука,

а

не

его

первичного

возникновения

–

удара.

Это

упражнение показывает возможности фортепиано, как «поющего» инструмента, а не «ударного»,

оно одинаково «полезное» и для слуха, и для осязания клавиатуры.

С

первых

же

уроков

ученик

должен

научиться

слышать

три

стадии

звука:

начало,

продолжительность и конец. Вот здесь очень важно не упустить момент протяженности звука и

перехода его в следующий. Мы говорим о «дослушивании звука», имеем в виду «жизнь звука во

времени», его движение, а не покой (звук не должен быть «мертвым» статичным). Затихающий

звук слушать и ощущать («вести») кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую

клавишу ученик должен переносить не только руку, а «нести» звук. В результате происходит

непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса звука. Кстати, эти ощущения

способствуют более естественному формированию руки и помогут в работе над постановкой.

Таким

образом

перемещение

опоры

происходит

как

бы

внутри

руки,

следующей

за

пальцами. Внешнее движение руки незначительно («очерчивание» контура мелодии). Об этом

приеме звукоизвлечения К. Игумнов писал: «… связать без толчка один звук с другим, как бы

переступая с пальца на палец». Очень важен постоянный слуховой контроль - играю, слышу;

слышу, играю. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен не

только

нести

руку,

но

и

«нести

звук».

В

результате

складывается

непрерывный

процесс,

состоявший из досушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной

форме рук и поможет в работе над постановкой. Живая рука и живые активные пальцы — это

необходимое условие в работе над постановкой.

Очень важно, как педагог разговаривает на уроке с учеником. Важно делать это кратко,

образно и конкретно. Говорить ученику - звук брать, извлекать, а не ставить руку на клавишу; не

выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание.

Фортепианное пение зависит не столько от способа извлечения одного звука мелодии, сколько от

способа сочетания звуков, слияние их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки.

Большой

интерес

представляют

методические

рекомендации

А.А.

Шмидт-Шкловской

-педагога выдающегося дарования и незаурядного музыканта. Она воздействовала на все стороны

личности

ученика,

развивая

в

гармоническом

единстве

его

музыкальные

и

пианистические

качества, прививая ему культуру «слышания», воспитывая творческую инициативу и осознанное

отношение к работе.

6

Собственно

система

А.А.

Шмидт-Шкловской

—

это

прежде

всего

система

принципов

организации и совершенствования пианистического аппарата, основанная на ясном понимании

его природы и функциональных возможностей. Для А. А. Шмидт-Шкловской идеалом звучания,

эстетическим

его

эталоном

был

певучий,

«струнный»

звук,

который

всегда

должен

соответствовать исполнительскому замыслу и мог быть «вокальным», «виолончельным» и

т.п. с использованием всех ресурсов «фортепианной оркестровки».

Отличительная

особенность

системы

А.А.

Шмидт

–

Шкловской

-

ряд

упражнений,

представляющих

преувеличенные

приемы

звукоизвлечения.

Предназначенные

для

развития

некоторых важных качеств руки пианиста - легкости пальцев, они применимы и для разучивания

пьес, давая более яркое и отчетливое ощущение нужного приема, как бы через увеличительное

стекло,

они

помогают

найти

и

закрепить

этот

прием.

Обращает

на

себя

внимание

строгая

систематичность, охват всех видов техники от самого простейшего приема-извлечения одного

звука (зерна, из которого вырастает вся система), ученик постепенно подводится к техническим

задачам,

требующим

известной

виртуозности.

Объяснение

ощущений,

которые

должны

сопутствовать тому или иному двигательному приему, самое трудное в показе.

А.А. Шмидт-Шкловская не только давала настройку с помощью образного сравнения, но и

пользовалась следующим методом: ученик прикладывал ладони к ее руке, степень напряжения

которой чувствовал осязанием. При этом он сам начинал осознавать и находить у себя ощущения,

связанные с правильным выполнением приема. Иногда ему предлагалось положить совершенно

свободную руку во всю ее длину, насколько это возможно, на руку учителя - в таком положении

улавливались малейшие движения и напряжения. Подобным же образом ученик узнавал об

опоре и правильной работе пальцев, проверяя на ощупь пружинность свода, легкость первого

пальца, подкладывая руку под ладонь педагога так глубоко, чтобы чувствовались основания

пальцев.

Описанный метод А.А. Шмидт-Шкловская использовала и для проверки, обнаруживая

осязанием узелки ненужных напряжений, неритмичные сокращения мышц. Обращая внимание на

эти

нарушения

естественной

мышечной

работы,

вслушиваясь

в

свой

аппарат,

ученик

освобождался

от

фиксаций.

Работе

на

инструменте

предшествует

гимнастика,

развивающая

«общую ловкость тела». Целью всей работы А.А. Шмидт -Шкловской в области воспитания

пианистических

навыков

было

помочь

каждому

ученику

индивидуально

приспособиться

к

инструменту.

Ряд установок представляет определенный теоретический интерес:

1.

Принцип поддержки руки корпусом (мышцами спины при прогнутой пояснице) и снизу-

мышцами плечевой кости. Это поддержка предохраняет руки от утомления.

2.

Принцип опоры «свода» не в «косточки», а в середину ладони. Такой способ обеспечивает

более свободную и естественную работу пальцев.

3.

Принцип

проводимости

звука,

согласно

которому

звук

протекает

по

всей

руке

(«выдыхается» из нее). Благодаря этому произнесение музыки становится естественным и

свободным.

4.

Важное значение автор придает правильному принципу растяжения: не «растяжении

пальцев», а «раздвижение», «расширение ладони».

Аккомпанемент

играет

важнейшую

роль

в

создании

музыкального

образа.

Следует

позаботиться чтобы сопровождение не заглушало мелодии, не мешало ей «дышать», литься,

петь. Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от

аккомпанемента, как бы «освещаться», высветляться-подобно верхушкам деревьев при луне.

Это требует создания между нею и сопровождением такой звуковой дистанции, такого

«воздушного

простора»,

чтобы

мелодия

без

усилий

«парила

в

воздухе».

Правильное

7

соотношение между мелодией и сопровождением - так называемый звуковой баланс- лишь одна

из простейших сторон общего требования, чтобы аккомпанемент «прислушивался» к мелодии, как

талантливый

концертмейстер

прислушивается

к

солисту.

Для

того

чтобы

добиться

нужного

соотношения,

можно

воспользоваться

приёмом

деления

партии

правой

и

левой

рук

между

учителем и учеником. В некоторых случаях (с использованием альбертиевых басов) полезно

поиграть аккомпанемент выдержанными аккордами, на фоне которых легче прослушать каждый

звук мелодии и сохранить ее ведущую роль. Очень важна роль баса, басовый звук - основа

гармонии, поэтому его всегда надлежит брать мягко, но гулко, достаточно сочно и полнозвучно.

Бас должен окутывать мелодию и гармонию вуалью. Одна из самых трудных задач для пианиста

— это создание звуковой многоплановости. В полифонии надо суметь сыграть выразительно и

независимо тему, противосложение и другие сопровождающие голоса. Полезно поучить сначала

каждый голос отдельно, затем поиграть ученику отдельные голоса в дуэте с педагогом. В старших

классах можно предложить ученику играть один голос, а второй-петь. Длинные, ноты должны

быть как правило взяты сильнее, чем сопровождающие их ноты более мелких длительностей, из-

за так называемого «дефекта» фортепиано-затухания звука.

Педагог должен быть хорошим диагностом и всегда видеть, что мешает ученику найти

нужное

звучание:

не

достаточное

ясное

слуховое

представление

или

лишнее

движение,

скованность или отсутствие навыков звукоизвлечения, найти соответствующие пути их решения. С

первых лет обучения формировать навык певучего звукоизвлечения, осознать важность владения

«дыханием» руки, отчетливо представлять фразировку, форму произведения, дослушивания звука

до конца, ощущение горизонтального движения музыки. Одной из самых главных звуковых задач

в занятиях с ребенком - помочь овладеть особенным художественным музыкальным языком.

Владение разнообразными видами туше помогает передать яркие звуковые образы классической

и современной музыки, помогает проснуться чувствам и мыслям начинающих музыкантов.

Высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат.

Чтобы какая-то нота, аккорд, пассаж, фактурная комбинация и т.д. прозвучали бы именно так, как

хотелось бы исполнителю, представить надо не только краску или тембр, но и игровой прием,

который будет применен в данном случае. Внутреннее представление движения значительно

облегчает

практическое

решение

двигательно-моторной,

технической

задачи.

Приобщать

учащихся

к

работе «с

нотами

без

фортепиано»

и

«без

нот

и

без

фортепиано»

следует

практически всех и по возможности раньше. Отдельные элементы разучивания музыки можно

вводить уже на втором году обучения. Работа «в уме» существенно облегчает дело, так как

исполнитель в этом случае отвлекается от практических манипуляций на клавиатуре, от чисто

двигательных «физических» трудностей, преодоление которых поглощает много внимания и сил.

Это позволяет ему сосредоточиться на решении задач высшего художественного порядка.

Есть специальные приемы, облегчающие владение техникой внутрислуховой работы:

1.

Исполнение

пьес

учебного

репертуара

в

замедленном

темпе,

с

установкой

на

предслышание («разведку слухом») последующего развертывания музыки.

2.

Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух»

(реально),

другую

«про

себя»,

сохраняя

в

то

же

время

ощущение

непрерывности,

слитности звукового потока.

3.

Беззвучная игра на клавиатуре инструмента. Игровое действие при этом локализуется в

слуховом сознании учащегося «в уме»; пальцы же слегка дотрагиваются до клавиш.

4.

Прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении - в записи либо в живом

звучании. При этом «полезно следить за исполнением музыки по нотам» (А. Алексеев).

5.

Освоение

музыкального

материала,

проникновение

в

его

выразительную

сущность

исключительно через мысленное проигрывание нотного текста, исполнение «про себя», по

принципу: «вижу - слышу».

6.

Приобретение

привычки

исполнять

разучиваемые

произведения

«в

уме»

в

любой

обстановке – во время прогулок, в транспорте и т.д. П. И. Чайковскому самые интересные

музыкальные мысли приходили в голову во время прогулок.

8

7.

Одной из высших форм развития внутреннего слуха музыканта – исполнителя является

выучивание произведения наизусть посредством мысленного музицирования по нотам. В.

Сафонов

рекомендовал

учащимся

этот

прием

как

вспомогательный

именно

при

технической работе, «советуя изучать наиболее трудные места сначала глазом и только

тогда, когда пассаж будет ясно запечатлен в памяти посредством чтения, к игре на память

на клавиатуре».

Эти приемы ведут к качественному улучшению исполнительских (технических) результатов

и к дальнейшему совершенствованию художественной стороны игры.

Приобщая детей к музыке, нужно увлекать их именно музыкой, учить всех независимо

от

способностей,

учить

думать,

анализировать,

слушать,

бережно

относиться

к

звуку,

грамотно

и

содержательно

играть

произведения,

иметь

собственное

отношение

к

исполняемой пьесе. Необходимо помочь ребенку раскрыть его внутренние резервы и через звуки

попробовать выразить себя и свое видение окружающего мира.

9

Используемая литература:

1.

Игумнов К.Н. «Проблемы исполнительства». //Сов. искусство, 1932.

2.

Бузони

Ф.

«О

пианистическом

мастерстве»

-

В

книге:

«Исполнительское

искусство».

3.

Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста» М: Сов. Композитор 1989 г.

4.

Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры». Записки педагога. Издание пятое.

Москва. «Музыка». 1987г.-239с

5.

А.

Шмидт-Шкловская.

«О

воспитании

пианистических

навыков».

Ленинград.

«Музыка». 1985г.-69с

6.

Коган Г. Работа пианиста. – М.: Государственное музыкальное издательство,1963.

7.

Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: Советский

композитор, 1983.

8.

Цыпин Г.М. «Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика» Санкт-

Петербург. «Алетейя». 2001 г.-318 с.

9.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978

10.

Щапов А.П. Фортепианная педагогика.

10