К ВОПРОСУ О КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Р. ГЛИЭРА

А.В. Ганина

преподаватель МБУ ДО МШ № 3 г. о. Тольятти,

МБУ ДО МШ им. М.Ю. Балакирева г. о. Тольятти

Камерно-вокальное

творчество

—

значительный

и

обширный

раздел

наследия Р. Глиэра. Многие из его романсов прочно вошли в камерный репертуар

отечественных

и

зарубежных

певцов

и

пользуются

широкой

известностью

у

любителей музыки и по сей день. Всего у композитора около ста тридцати

романсовю Очень показательно, что из общего числа почти все, за небольшим

исключением, созданы в относительно ранний период — с 1902 по 1913 гг. Свой

творческий

путь

Р.

Глиэр

начал

с

создания

камерно-инструментальных

произведений,

однако

вскоре

его

внимание

обращается

к

вокальной

лирике,

которая

прочно

и

надолго

становится

определяющей

для

целого

периода

творчества.

Область

романса

была

своего

рода

творческой

лабораторией,

в

которой

формировались

характерные

черты

музыкального

и,

в

частности,

вокального языка композитора.

Вокальный стиль Р. Глиэра, как стиль каждого значительного художника,

представляет собой довольно сложное сочетание различных компонентов. Наряду

с

индивидуально-своеобразными

элементами

в

нем

проявляются

признаки

и

черты,

отчетливо

выявляющие

его

связи

с

предшественниками

и

современниками.

Наиболее

ярко

ощущается

воздействие

на

его

творческий

почерк

вокальной

лирики

П.

Чайковского

(особенно

в

ранних

романсах),

С.

Рахманинова, А. Гречанинова, Н. Римского-Корсакова, А. Бородина. Нельзя не

ометить

известного

влияния

творчества

А.

Скрябина,

а

также

некоторых

западноевропейских композиторов XIX века, таких как К. Сен-Санс, Э. Григ, Ф.

Лист.

Известный музыковед Ю. Келдыш высказал мнение о том, что камерно-

вокальное

творчество

Р.

Глиэра

не

отличается

яркой

оригинальностью,

и

в

некоторых

драматических

романсах

композитору

часто

не

удается

избежать

ложного

наигранного

пафоса,

а

порой

и

погрешностей

против

требований

хорошего вкуса. Например, такие романсы, как «О, не вплетай цветов душистых»,

«Побледнели, увяли цветы», «Как в бреду» на слова Д. Ратгауза, по его мнению,

несвободны

от

мелодраматического

надрыва.

Следует

заметить,

что

многие

известные

музыканты-исполнители

высказывают

мнение,

отличное

от

Ю.

Келдыша.

Они

считают,

что

романсы

Р.

Глиэра

—

явление

интересное

и

своеобразное в отечественной музыкальной культуре. Сочетая гомофонную по

преимуществу манеру изложения, идущую от школы Н. Римского-Корсакова и А.

Глазунова, с полифоническими приемами, утвержденными П. Чайковским и С.

Танеевым, Р. Глиэр достигает в стилевом комплексе качественно новых оттенков,

отличающих его музыку от музыки других композиторов, близких ему и по

эмоциональному содержанию своего творчества и по характеру высказывания,

таких

как

С.

Рахманинов,

А.

Гречанинов,

А.

Аренский,

С.

Василенко,

М.

Ипполитов-Иванов, В. Ребиков.

В области романса, как в прочем и в других областях своего творчества, Р.

Глиэр не был ни художником-новатором, ищущим новых форм, ни реформатором

жанра. Он был

убежденным приверженцем прочно

утвердившихся в данном

жанре традиций, завещанных композиторами-классиками. Но к истолкованию и

использованию традиций он подходил творчески активно и инициативно. Он

обладал уникальным даром как бы освежать традиционные приемы, придавать им

такой ракурс, который «резонировал» в современности. Именно поэтому в 1900-е

и в 1910-е годы были так широко популярны в концертной практике, в домашнем

быту и в кругу широких любителей музыки его романсы, не уступавшие по

популярности произведениям таких корифеев жанра как П. Чайковский и С.

Рахманинов.

Большинство

романсов

Р.

Глиэра

написано

на

стихи

современных

ему

поэтов, отражающих настроения , характерные для широких кругов русской

интеллигенции

того

времени.

В

основном

это

область

взволнованной

протестующей лирики, стремящейся утвердить силу личного чувства, личного

переживания

в

противовес

давящему

гнету

российской

действительности

последних десятилетий режима самодержавия. Эта лирика подчас мелковата,что

и

характерно

для

«эпохи

безвременья».

Но

моментами

она

становится

действенной,

проникается

героикой

и

в

символической

форме

повествует

о

гражданских мотивах.

Романсы Р. Глиэра характеризуются ясной мелодичностью, эмоциональной

насыщенностью, превосходным знанием вокальной природы и выразительных

возможностей человеческого голоса, богато развитым, красочным фортепианным

сопровождением. Наибольшую часть среди них занимают романсы лирического и

лирико-драматического

плана.

Данный

факт

находится

в

прямой

связи

с

искренностью авторского высказывания. Совершенно очевидно, что композитор

не придумывает темы для своих сочинений, а изливает в звуках накопившееся в

душе в непосредственностью дневниковой записи. Показателен в этом отношении

отбор им авторов поэтических текстов для романсов: он обращается и к А.

Пушкину, и к Н. Огареву, и к А. Плещееву, и к А. Кольцову. Но гораздо больше

места в своей вокальной музыке Р. Глиэр отводит так называемой «обиходной

поэзии» той эпохи — К. Бальмонту, Д. Ратгаузу, И. Бунину, С. Скитальцу, Д.

Мережковскому, М. Лохвицкой.

Особенно близки Р. Глиэру были поэтические образы стихотворений Д.

Ратгауза,

к

которым,

начиная

с

ранних

романсов

(op.

12),

на

протяжении

длительного отрезка времени, он часто обращался. Р. Глиэр встречался с поэтом

лично у себя на родине, в Киеве. Любовно-лирическое содержание стихотворений

Д. Ратгауза создавало естественную почву для передачи в музыке богатства и

многообразия

человеческих

чувств,

настроений,

переживаний.

Темы

тоски,

одиночества, неосуществленных надежд на счастье, светлого воспоминания о

прошедшей любви — вот основной круг образов поэзии Д. Ратгауза. И эти темы

почти

всегда

переплетаются

у

него

с

соответственно

психологически

окрашенными картинами природы: лунной ночи, осени, сумерек, дождливого

ненастья и т. п. Таковы стихотворения «Ночь серебристая», «О, не вплетай цветов

душистых», «Темные тучи», «На цветах дрожат слезинки» и многие другие,

вдохновившие Р. Глиэра на создание одноименных романсов.

Известно, что поэзия Д. Ратгауза в свое время занимала значительное место

и в романсовом творчестве П. Чайковского. Достаточно вспомнить цикл романсов

op. 73, куда вошли такие шедевры, как «Ночь», «Средь мрачных дней», «Мы

сидели с тобой» и другие. В обращении Р. Глиэра к стихам Д. Ратгауза сказался

его

огромный

пиетет

не

только

к

дарованию,

стилю,

мастерству,

но

и

к

настроениям и вкусам великого автора «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы».

Лучшие романсы Р. Глиэра характеризуются преобладанием в них широкого

распевного начала. Это выражается в ведущем значении мелодии среди других

элементов музыкального языка. Мелодический образ главенствует, он воплощает

в себе поэтическое содержание текста, что тоже идет от традиций романсового

творчества П. Чайковского и С. Рахманинова. Во многих случаях мелодический

образ в романсах Р. Глиэра углубляет стихотворную фразу, усиливает и обогащает

ее эмоциональное звучание, как бы раскрывая заключающийся в ней подтекст. В

особенности

это

ощущается

в

тех

немногих

романсах

Р.

Глиэра,

которые

написаны на относительно слабые стихи, например, в романсах «Жить — будем

жить!» на стихи Г. Галиной, «О, если б грусть моя» на стихи М. Россвейн. Тот

факт, что они стали широко популярны, можно приписать единственно музыке и,

в

первую

очередь,

эмоциональной

и

образной

содержательности

вокальной

мелодии

этих

произведений.

В

большинстве

романсов

Р.

Глиэра

мелодия

окрашивает собою всю фактуру сопровождения, определяет и гармонический, и

полифонический, и колористический строй музыки.

Индивидуальное своеобразие вокального стиля Р. Глиэра заключается также

и в декламационной стороне, что сильнее и ярче всего проявляется в романсах так

сказать «монологического» характера, таких как «Чего хочу, чего?» (op. 12, № 6),

«О, не вплетай цветов» (op. 18, № 7), «О,если б грусть моя», «Как в бреду»,

«Жить — будем жить!» (op. 28, № 3, 4, 5), «Тоска любви» (op. 46, № 3).

Р. Глиэру свойственно строгое соблюдение важнейших закономерностей

соотношения поэтической и музыкальной речи, что находит свое выражение в

совпадении в музыке и в тексте не только смысловых и эмоциональных акцентов,

но и отдельных, частных ударений. Основные ударения слов текста в вокальной

партии

приходятся,

как

правило,

на

сильную

долю

такта,

которая

обычно

ритмически

удлиняется

ради

придания

мелодии

большей

певучести

и

для

того,чтобы подчеркнуть логические смысловые моменты.

В превосходном знании природы человеческого голоса, его специфических

особенностей и выразительных возможностей, в умении создать удобную для

голоса эмоционально-выразительную, запоминающуюся мелодию, заключается

секрет

устойчивой

и

широкой

популярности

вокальной

лирики

Р.

Глиэра.

Большинству

вокальных

мелодий

его

романсов

свойственно

преобладание

плавного волнообразного движения с постепенным подъемом к кульминации и

спадом после нее. Принцип волнообразного строения мелодии проявляется и в

масштабах всего произведения и в пределах отдельных фраз.

В подавляющем большинстве случаев вокальная кульминация в романсах Р.

Глиэра

приходится

на

заключительный

раздел

произведения,

что

придает

логически

обоснованный

характер

ее

напряженному

звучанию.

Особенно

типично это для романсов динамичных, связанных с воплощением в музыке

сильных,

драматически-взволнованных

или

патетических

эмоций.

Вокальная

кульминация готовится чаще всего постепенным нарастанием, осуществляемым

методом секвенцирования — одним из излюбленных и широко применяемых Р.

Глиэром

приемов

мелодико-тематического

развития.

Плавное

движение

мелодической линии, представляющее собой подход к кульминации, сменяется в

момент самой кульминации восходящим скачком от слабой доли к сильной на

интервал кварты или квинты.

Характерно и то, что в кульминационных моментах Р. Глиэр почти никогда

не

пользуется

самыми

крайними

звуками

высокой

тесситуры

певческого

диапазона,

доступными

далеко

не

каждому

исполнителю.

Подавляющее

большинство романсов Р. Глиэра написано для высоких голосов — сопрано или

тенора, и кульминационными звуками мелодии в них являются звуки «Соль»,

«Соль-диез», «Ля» и «Ля-бемоль» в сопрановой, и соответственно — в теноровой

тесситуре.

Фортепианное

сопровождение

в

романсах

Р.

Глиэра

всегда

является

органическим

компонентом

художественного

целого.

Оно

тесно

сопряжено

с

вокальной партией, естественно дополняет ее и никогда не сводится к роли

простого аккомпанемента. По своей художественной значимости, по развитости

фактуры

и

красочности

гармоний

фортепианная

партия

во

многих

романсах

композитора

напоминает

приемы

аналогичного

использования

ее

С.

Рахманиновым,

великим

мастером

жанра

вокально-фортепианного

дуэта.

Как

правило,

партия

фортепиано

в

романсах

Р.

Глиэра

отличается

ясностью

ладогармонической основы.

Композитор широко пользуется аккордовыми средствами мажоро-минорной

и хроматической систем, тонко и умело применяет альтерацию, сохраняя четкость

функциональных соотношений, создавая ряд своеобразных и свежо звучащих

сочетаний.

Это

делается

за

счет

обогащения

гармонической

вертикали

не

аккордовыми звуками, преимущественно задержаниями. При этом Р. Глиэр всегда

придерживается приемов, облегчающих точное интонирование вокальной партии.

Опорные звуки ее в большинстве случаев либо поддерживаются отдельными

голосами сопровождения (при полифонической фактуре), либо входят в состав

звучащего в данный момент аккорда (при фактуре гомофонного склада).

Романсное творчество Р. Глиэра тесно связано с основными жанровыми

направлениями русского вокального искусства второй половины XIX столетия.

Как

и

у

П.

Чайковского

преобладающим

в

камерно-вокальном

творчестве

Р.

Глиэра становится жанр лирического и лирико-психологического романса.

Другая

разновидность

романса

—

песня

—

представлена

значительно

меньшим количеством произведений. Наиболее известными из романсов-песен,

написанных Р. Глиэром, стали «Сладко пел душа-соловушко», «Дуют ветры»,

«Коль любить, так без рассудка». К этой же группе примыкает несколько так

называемых

ориентальных

вокальных

миниатюр:

«Восточная

песня»,

«Берберская песня», песенный цикл на слова Вяч. Иванова «Газеллы о розе».

Диапозон

настроений

и

круг

образов

лирических

романсов

Р.

Глиэра

необычайно разнообразен, от высказываний элегического характера («О, если б

грусть моя», «Как ночь темна», «О, не вплетай цветов душистых») до страстных,

драматически-взволнованных,

полных

трагического

отчаяния

монологов

(«Я

больше ее не люблю», «В порыве слез неудержимых», «Мы с тобой разошлись

навсегда» и т. п.).

Значительную

группу

составляют

романсы

просветленно-лирического,

повествовательного

характера,

связанные

с

передачей

спокойных

радостных

чувств,

созерцательных

настроений.

В

некоторых

из

них

преобладает

мечтательное раздумье («Мы плыли с тобой»), иногда с оттенком философского

размышления («Если жизнь тебя обманет», «Звездочка кроткая») или эпической

повествовательности («Лада»).

Ряд романсов Р. Глиэра, проникнутых пафосом жизненного утверждения,

ликования

(«Жить

—

будем

жить!»),

носит

патетически-взволнованный,

романтически-приподнятый характер («Придешь ли с новой весной», «Проснись,

дитя» и другие).

Очевидным является тот факт, что в романсах просветленно-лирических и

патетически-восторженных

композитор

продолжал

также

традиции

вокальной

лирики П. Чайковского, в передаче же образов природы — расцветающей весны,

утра, моря и т. п. он ближе к С. Рахманинову с его тончайшими акварельными

пейзажами-зарисовками.

Близки по манере и стилю к творчеству П. Чайковского и скорбные лирико-

драматические романсы Р. Глиэра. Однако наряду с общностью приемов, здесь

выступают и своеобразные, специфические «глиэровские» черты: мелодика его

романсов

отличается

большей

интервальной

заостренностью

и

ладогармонической

напряженностью,

фортепианное

сопровождение

—

изысканностью гармонических оборотов. И в этом, может быть, сказывается

воздействие на вокальное творчество Р. Глиэра инструментальной музыки А.

Скрябина

(раннего

и

среднего

периода),

тоже

развивавшего

в

своих

фортепианных сочинениях традиции П. Чайковского именно в этом направлении.

Особо следует отметить ту активную роль, которую в мелодике романсов Р.

Глиэра

играет

гармоническое

начало.

В

подавляющем

большинстве

случаев

мелодическая

линия

представляет

собой

как

бы

главный

«распетый»

голос

звучащего в данный момент аккорда.

К романсам лирико-скорбного характера относятся такие произведения, как

«Слезы людские» (op. 6, № 2) на слова Ф. Тютчева, «Как ночь темна» (op. 14, №

5) на слова Д. Ратгауза, «Темные тучи» (op.18, № 5) на слова Д. Ратгауза, «Листья

шумели уныло» ( op. 23, № 4) на слова А. Плещеева, «Побледнели, увяли цветы»

(op. 27, № 4) на слова Д. Ратгауза, «О, если б грусть моя» (op. 28, №3) на слова М.

Россвейн, «На цветах дрожат слезинки» (op. 14, № 3) на слова Д. Ратгауза и

некоторые другие.

Помимо сходства приемов построения мелодики и гармонического языка, а

также

однотипности

композиционной

структуры

(расширенный

период

или

простая

двухчастная,

реже

трехчастная

форма)

общими

для

них

являются

медленный

или

умеренный

темп

(Grave,

Andante,

Moderato)

вокальных

произведений,

песенный

или

ариозно-декламационный

характер

вокального

высказывания, выразительный, красочный фортепианный аккомпанемент.

Среди

лирических

романсов

Р.

Глиэра

значительную

часть

составляют

произведения лирико-драматические. Наиболее яркие из них: «В порыве слез

неудержимых» (op. 10, № 6) на слова Т. Гольденвейзера, «Мы с тобой разошлись

навсегда» (op. 14, № 2) на слова Д. Ратгауза, «Как в бреду» (op. 28, № 2) на слова

Д. Ратгауза, «Нет, не могу я заснуть» (op. 23, № 5) на слова К. Бальмонта, «Под

шум

дождя»

(op.

27,

№

2)

на

слова

Д.

Ратгауза.

Все

они

отличаются

взволнованным, возбужденным характером, излагаются в быстром темпе (Agitato,

Allegro agitato, Con moto), многие имеют синкопированный ритм аккомпанемента.

Значительную

часть

среди

романсов

Р.

Глиэра

составляют

лирические

романсы,

связанные

с

передачей

радостных

чувств,

светлых

настроений,

восторженных

состояний.

Среди

них

большое

место

занимают

и

романсы

патетические, проникнутые пафосом ликующего жизненного утверждения. Если

в лирико-драматических и скорбных романсах композитор по-своему продолжал

и развивал определенную линию творчества П. Чайковского, то в некоторых

просветленных, лирико-созерцательных и эпических романсах Р. Глиэра заметнее

влияние

творчества

композиторов

«Могучей

кучки»

и,

в

особенности,

Н.

Римского-Корсакова. В то же время во многих из них можно уловить связи с

романсами С. Рахманинова, такими как «Весенние воды», «В молчаньи ночи

тайной»,

с

патетически-торжественными,

проникновенными

эпизодами

некоторых фортепианных сочинений А. Скрябина ( например, «Поэмой» для

фортепиано op. 32, D-dur, финалом 4-й сонаты).

Почти все романсы этой группы написаны в мажорных тональностях и

имеют светлый колорит. Мелодика отличается в целом значительно большей

диатоничностью,

интонационной

и

гармонической

простотой,

ясностью,

пластичностью интервальных и ритмических контуров. В ней редко встречаются

ладово-напряженные интонации, ходы на резко диссонирующие интервалы, в

умеренной степени представлены приемы альтерации, хроматизма.

Во многих романсах преобладает песенный тип мелодики, декламационные

эпизоды немногочисленны. И здесь, при главенствующей роли мелодии, также

весьма

значительна

роль

гармонического

начала,

оказывающего

непосредственное влияние на процесс ее формирования. Это своеобразная черта

индивидуальной манеры вокального письма Р. Глиэра.

Следует

обратить

внимание

на

часто

встречающийся

в

этой

группе

романсов

прием

гармонического

и

тонального

варьирования

мелодии.

Он

используется композитором не так часто для придания свежего выразительного

смысла отдельным оборотам мелодии и применительно к вокальным фразам

значительного протяжения.

Красочно-колористическое начало, связанное с приемами гармонического и

тонального варьирования, типично для многих лирико-просветленных романсов

Р. Глиэра: «Мы плыли с тобой» (op. 46, № 4) на слова С. Скитальца, «Засмеешься

ли ты» (op. 28, № 8) на слова Ф. Соллогуба, «Ночь идет» (op. 50, № 1), «Как

светла, как нарядна весна» (op. 14, № 4) на слова И. Бунина, «Словно как лебеди

белые» (op. 63, № 3) на слова К. Случаевского, «Только лишь грезы» (op. 52, № 5)

на слова Д. Ратгауза и другие.

Часто

Р.

Глиэр

придает

многим

простым,

встречающимся

и

у

других

композиторов,

мелодическим

оборотам

новое,

подчас

очень

свежее

звучание

благодаря

своеобразию

гармонизации

в

фортепианном

сопровождении.

Это

освежение и смысловое обновление мелодики достигается приемами альтерации,

хроматизма, неожиданных отклонений, то есть за счет расширения и обогащения

ладогармонических

средств

выразительности.

При

этом

главенство

основной

тональности,

определяющей

образную

и

эмоциональную

сущность

пьесы,

никогда не утрачивается, не затушевывается.

В

некоторых

лирико-созерцательных

романсах

Р.

Глиэра

встречаются

элементы патетики, жизнеутверждающего, праздничного тона, но в этих случаях

они

проявляются

эпизодически,

преимущественно

в

кульминационных

и

заключительных разделах. Такие эпизоды присутствуют в романсах «Мы плыли с

тобой»,

«Ручей»,

«Лада»

и

некоторых

других.

Небольшие

фортепианные

постлюдии продолжают утверждать и как бы сохранять эмоциональный накал

достигнутого в вокальной мелодии эмоционального взлета.

Вокальной

мелодике

патетических

эпизодов

романсов

Р.

Глиэра

свойственно восходящее движение к кульминационному звуку с последующим

окончанием на терции или квинте тонического трезвучия в forte на сильной доле

такта. Такие концовки создают впечатление устремленности и торжественной

праздничности.

В

интонационных

оборотах

проявляются

призывные,

ярко

звучащие квартово-квинтовые

ходы

в

форме ритмических

коротких затактов,

подчеркивающих последующий акцент сильной доли такта.

Полнозвучная, плотная фактура партии фортепианного сопровождения в

этих случаях в значительной степени способствует характеру так называемой

«гимнической» приподнятости и жизнеутверждающего светлого звучания всего

эпизода.

К

романсам

Р.

Глиэра,

в

которых

патетический

элемент

не

является

эпизодическим, а составляет образную основу и эмоциональную природу всей

пьесы, относятся: «Придешь ли с новою весной» (op. 12, № 4) на слова М.

Лохвицкой, «Чего хочу, чего?» (op. 12, № 6) на слова Г. Галиной, «Проснись,

дитя» (op. 50, № 2) на слова М. Лохвицкой, «Взор твой безмолвен» ( op.28, № 10),

посвященный А.В. Неждановой, на слова М. Лохвицкой, «Она пела» (op. 36, № 5)

на слова М. Розенгейма, «И ветра стон» (op. 27, № 7) и «Могла ль не верить я»

(op. 36, № 3) на слова М. Лохвицкой.

Некоторые

патетические

романсы

Р.

Глиэра

основываются

на

сопоставлении

различных

эмоциональных

состояний,

например,

лирико-

скорбного

начальной

вступительной

части

и

возбужденного,

почти

экстатического — в основной. Такое сопоставление можно встретить, например, в

романсе

«Взор

твой

безмолвен»,

посвященном

А.В.

Неждановой.

Подобное

противопоставление двух контрастных частей имеется и в одном из более ранних

романсов Р. Глиэра на слова М. Лохвицкой «Придешь ли с новою весной», где

элегической

медленной

части

противопоставляется

быстрая,

патетически-

восторженная «Тебя с восторгом встретит вновь». В романсе «И ветра стон»

очень

своеобразно

попеременно

противопоставляются

образы

мрачного

настоящего и далекого, лишь в мечтах

утверждаемого мира счастья, блеска,

радости и красоты.

Все

отмеченные

черты

камерно-вокального

творчества

Р.

Глиэра

складываются в органический стилевой комплекс постепенно, по мере развития

художественной

индивидуальности

композитора.

Они

содействовали

популярности его вокальных произведений и росту их общественного признания.

Популярность Р. Глиэра, как автора романсов, была очень велика еще в

1900-1910

гг,

когда

музыке

молодого

автора

приходилось

«соревноваться»

с

такими явлениями музыкальной современности, как произведения А. Скрябина,

С. Рахманинова, Н. Метнера, А. Глазунова, начинающих С. Прокофьева и И.

Стравинского.

Романсовое

творчество

Р.

Глиэра

устояло

в

таком

соревновании,

заняв

прочное место как в постоянном концертном репертуаре многих выдающихся

русских и зарубежных певцов (среди них были Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А.

Нежданова, М. Дейша-Сионицкая, Н. Кошиц, И. Архипова, Г. Нэлепп и другие ),

в педагогическом обиходе, так и в сфере домашнего музицирования в кругу

любителей музыки.

Оно стало частью истории отечественной музыкальной культуры. Многие

из романсов Р. Глиэра воздействуют непосредственно и сильно на современного

слушателя.

Их

поют,

их

слушают,

ими

увлекаются.

И

этим

реально

подтверждается тот факт, что, помимо неоспоримого исторического значения, они

сохраняют эстетическую актуальность и в наши дни.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1.

Бэлза И. Р.М. Глиэр. / И. Бэлза. - Москва: Музыкальный фонд СССР, 1955

2.

Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. / В. Васина-Гроссман. -

М.: Музыка, 1968

3.

Глиэр Р.М. Статьи и воспоминания. Сост., ред. текста, предисл., коммент. и

аннот. указ. В.А. Киселева. / Р.М. Глиэр. - М.: Музыка, 1975

4.

Глиэр Р.М. Статьи. Воспоминания. Материалы. 1 том. Под ред. Богданова-

Березовского В.М. / Р.М.Глиэр. - М.Л.: Музыка, 1965

5.

Глиэр Р.М. Статьи. Воспоминания. Материалы. 2 том. Под ред. Богданова-

Березовского В.М. / Р.М.Глиэр. - Л.: Музыка, 1967

6.

Гулинская З.К. Рэйнгольд Морицевич Глиэр. / - М.: Музыка, 1986

7.

История русской музыки: В 10-ти т. - М.: Музыка, - Т.10А: Конец 19 -

начало

20

века

/

Баева

А.А.,

Зверева

С.Г.,

Келдыш

Ю.В.,

Левая

Т.Н.,

Рахманова М.П., Соколова А.М., Тараканов М.Е. - 1997

8.

Соболева Г.Г. Русский советский романс. / Г.Г. Соболева. - М.: Знание, 1985