Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №3» г. Новосибирск

Методическое сообщение

На тему:

«Подготовка учащегося к стабильному и

успешному концертному выступлению»

Выполнила:

Кочергина А.В. - преподаватель

по классу фортепиано

I квалификационная категория

2019г.

Стабильность выступлений, пожалуй, один из самых насущных

вопросов в музыкальной педагогической практике. Как часто мы, педагоги

детских музыкальных школ сталкиваемся с тем, что концертное выступление

нашего ученика сводит всю нашу нелёгкую работу практически к нулю. Мы

стараемся, вкладываем свой опыт, знания в ученика, а он играет со срывом,

текстовыми потерями, не думая о музыке.

Что же именно представляет собой проблема стабильности концертных

выступлений ученика, каковы качественные характеристики стабильности,

как можно её повысить и как над ней сознательно работать на разных стадиях

подготовки программы.

Зададим себе простой вопрос: чего мы больше всего боимся, выходя на

сцену? Как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть. Хотя,

ошибиться, остановиться и забыть – это несколько разные вещи, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы

забыли;

- можно забыть и потому ошибиться, остановиться, и наоборот, можно

забыть, но не ошибиться и не остановиться.

Не смотря на разницу между «ошибиться», «остановиться» и «забыть»,

есть нечто общее, позволяющее избежать и ошибки, и остановки, и

забывание текста. Это общее назовём неким «базовым состоянием». Если мы

это «базовое состояние» как-то для себя определим, то нам легче будет над

ним работать или, скажем точнее, легче будет его воспитать в ученике.

Что же это такое - «базовое состояние», необходимое исполнителю для

концертного выступления, для возможности во время исполнения сделать

всё, что чувствуешь, умеешь и понимаешь на сегодняшний день? Его можно

определить, как «концентрированное внимание».

Ошибиться, остановиться и забыть – эти нежелательные для наших

учеников состояния можно избежать, если работать над повышением

концентрации внимания, поскольку только наша способность к

мотивированному вниманию и качество его концентрации позволяет, выйдя к

публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем

это сделать.

В какой-то мере всех страшит то, что, начав исполнение, мы попадаем в

музыкальное время, в процесс, который мы не можем прервать по своему

желанию и вынуждены развертывать его, пока он не закончится: у

произведения есть своя логика, которой мы обязаны подчиниться и выявить

её с максимальной убедительностью и достоверностью. Т.е. мы должны

развернуть музыкальное время в соответствии с его законами, а не с нашей

свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем

ошибиться, не имеем права забыть.

Поэтому, с самого начала обучения надо потихоньку и целенаправленно

нарабатывать объёмы внимания, и тогда многие бы проблемы ушли и

всплыли бы совсем другие – более высокого и творческого характера.

2

Есть ряд базовых положений, соблюдение которых поможет развитию

мотивированного, концентрированного внимания и увеличению его

временного объёма (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять и

т.д. минут). Расширение объёма внимания – очень важный показатель

обучения исполнительства. Важно:

- чтобы ученик с самого начала был не только объектом работы педагога

(а это на каких-то этапах, очевидно, неизбежно, поскольку нужно правильно

поставить ученику руку, нужно удобно посадить его за инструментом, нужно

следить за его спиной, локтями, пальцами и т.д., т.е. нужно многому новому

его обучать), но представляется очень важным, чтобы ученик как можно

раньше становился субъектом деятельности;

- чтобы уже на начальных уроках в классе присутствовали два субъекта

деятельности – педагог и его ученик, а объект его деятельности у них общий

– музыка. Т.е. педагог учит ученика быть субъектом музыкальной

деятельности (чувству фразы, счетным навыкам ритма, темповым

ощущениям и т.д.) и всячески поощряет эту деятельность (само-

деятельность);

- чтобы вопрос ставился не в виде педагогических «заклинаний», но как

собственно музыкальные задания, заставляющие переживать музыку,

т.е.включать ощущения и чувства как можно сильнее и разнообразнее;

порождать музыку в себе.

Последнее – очень важно начинать воспитывать с самого начала

обучения. Ещё К.Ф.Э.Бах говорил: «Музыкант может растрогать слушателей

только в том случае, когда будет растроган сам; поэтому он должен уметь

проникнуться теми аффектами, которые хочет возбудить у слушателей; делая

свои чувства понятными для них, он заставит их сопереживать. …Страсти

его всё время сменяют друг друга: едва утихает одна, как уже пробуждается

другая. …Богатство аффектов, возбуждаемых музыкой, даёт возможность

судить о том, какими особыми способностями должен обладать настоящий

музыкант и как мудро он должен их использовать, чтобы сообразовать

содержание своих откровений со слушателями».

Чтобы внимание наращивало объёмы и было ответственным, не нужно

останавливать ученика после первых двух нот, которые вам как педагогу не

понравились. И вообще, лучше работать над более крупной единицей,

определяющей относительную смысловую завершенность: это, конечно же,

фраза, поскольку хорошо выполненная фраза очень многое уже поставит на

свои места. На определённой стадии освоения нотного текста необходимо

давать ученику возможность играть произведение подряд: только таким

путём можно и педагогу и ученику установить места, где внимание «рвётся»,

и продумать систему мер для устранения дефектов.

При существование трёх основных проблем нестабильности

выступлений исполнителя: ошибиться, остановиться, забыть – наиболее

значимая – забыть (боязнь забыть появляется после первого же забывания на

сцене – у каждого в свой срок: у кого-то в восемь лет, у кого-то в

пятнадцать…).

3

Что делать, чтобы не забывать?

Сначала нужно определиться с понятием «знать». Как часто приходится

слышать от ученика: « Я знаю текст, и дома никогда не ошибаюсь», хотя это

ему кажется, что он знает. Часто приходится сталкиваться с тем, что ученик

играет, фактически не зная. И то, что он играет «подряд» (как они говорят,

«не ошибаясь») – это чистая случайность: ученики случайно не

останавливаются.

С точки зрения стабильности, овладение произведением имеет четыре

разные стадии:

- не получается ни дома, ни в классе, ни на сцене;

- получается дома, но ещё не получается в классе (и, конечно же, не

может получиться на сцене);

- получается дома, получается в классе, но ещё не получается на сцене;

- получается дома, в классе и на сцене.

Так что же такое «знать текст»?

Уметь играть наизусть? – не совсем так, поскольку бывает, что ученики

играют наизусть, но по сути не знают текста: их спасает двигательно-

моторная память. Она на столько мощная, что своей силой может помешать:

часто бывает, что перейдя в «пальцы», звуковая стихия уходит из слуха.

Поэтому не будем ставить знак равенства между «знаю текст» и «исполняю

наизусть», хотя игра наизусть входит в исполнительский процесс освоения

текста.

Освоение текста должно охватывать самые разные параметры записи:

звуковысотный, ритмический, динамический, артикуляционный,

акцентуацию, аппликатуру и т.д. Для начала нужно хотя бы видеть все знаки,

имеющиеся в нотном тексте, не зависимо от того авторские или

редакционные указания. Т.е. знать, каков динамический диапазон в

сочинении, где именно расположены зоны громкостных кульминаций и как

они соотносятся между собой, видеть артикуляционные знаки легато,

стаккато и тому подобное. Важно не просто увидеть знак, но его нужно

перевести в душевную событийность: знаки нам что то говорят, что то

сообщают нашей музыкальной душе.

Поэтому, стабильность выступления во многом зависит от качества

изучения нотной записи текста и, если мы, педагоги, в этой сфере станем

требовательнее относиться к нашим учащимся и внимательнее воспитывать в

них представления о значительно большей информационной ёмкости нотной

записи, то результаты не замедлят сказаться.

Очень важно уделять как можно больше внимания психологической

подготовке учащегося к концертному выступлению. Нелепо полагать, что

первое неудачное выступление ученика повысит его профессиональный

уровень в дальнейшем. Более того, в большинстве случаев неуспех,

сопровождающий начало концертных выступлений, может навсегда отбить

желание вообще заниматься музыкой. В то же время успешный результат,

переживаемый начинающим музыкантом как личное достижение, окрыляет

его, и он берётся за более сложное произведение, действует увереннее,

4

проявляет желание к творчеству, совершенствуется в профессиональном и

личностном плане.

Говоря об успехе, мы имеем в виду не столько удачу или счастливый

случай (например, самый легкий билет на экзамене) сколько хорошую

стабильную прогнозирующую результативность в достижении намеченного,

а также связанное с этим индивидуальное осознание полученного человеком

результата. На этом пути восхождения к совершенству рядом с ним должен

стоять взрослый, который бы давал советы, помогал ребёнку пережить свой

незначительный успех. Успех представляет собой вполне закономерный итог

кропотливых усилий в профессиональной, творческой, интеллектуальной и

других видах деятельности.

Поэтому педагогически оправдано создание для учащегося ситуации

успеха – субъективное переживание удовлетворения от процесса и результата

в целом или частично самостоятельно выполненной деятельности.

Подбадривающие слова и мягкие интонации, мелодичность речи и

корректность обращений, так же как и открытая поза, доброжелательная

мимика в сочетании создают благоприятный психологический фон,

помогающий ребёнку справиться с поставленной перед ним задачей.

Предлагая ребёнку проиграть перед концертом свою программу, педагогу

следует вначале «снять страх» перед выступлением, чтобы ученику удалось

преодолеть неуверенность в собственных силах, робость и боязнь оценки

окружающих. Обычно используются следующие фразы: «Для тебя это

просто, у нас всё должно получиться», «Мы много работали, но мы ещё

учимся, поэтому у нас могут быть ошибки», «Не ошибается лишь тот, кто

ничего не делает». Такая предупредительная мера снимает с ребёнка

психологический зажим, он становится более раскованным и уверенным,

смелее реализует свои потенциальные возможности, не испытывает

панического страха перед возможными ошибками.

В целях усиления педагогического воздействия операция «снятия

страха» дополняется операциями: «авансирования», «внесения мотива»,

«персональная исключительность», «педагогическое внушение».

Реализуя операцию «авансирования», педагогу необходимо выразить

свою твёрдую убеждённость в том, что его ученик обязательно справиться с

поставленной задачей: «При твоих способностях…», «Ты уже неоднократно

демонстрировал нам, как следует преодолевать трудности», «Ты наверняка

справишься, потому что…»(далее называются достоинства ученика – память,

внимание, музыкальная выразительность). Такая позиция педагога внушает

уверенность ребёнку в самого себя, свои силы и возможности.

Большое значение в стимулировании активности ребёнка имеет операция

«внесения мотива». Формула внесения мотива выглядит примерно так: «Нам

это так нужно», «От тебя зависит успех всей нашей работы», «Давай своим

выступлением порадуем маму». Т.е. выполняя задание или просьбу, ученик

думает о людях, которым необходима его помощь.

«Персональная исключительность», высказанная в адрес ребёнка,

повышает планку требования и ответственности за концертное выступление,

5

вселяет в ученика определённую уверенность и поддержку на успешное

выступление: «Именно на тебя из всего класса я возлагаю особую надежду и

уверена, что ты справишься». Персональная исключительность меняет

стереотипы учеников, вовлекает в социально-ценностную деятельность, а

значит способствует проживанию новых отношений.

Операция «педагогическое внушение» побуждает к выполнению

конкретных действий: «Давай попробуем сыграть», «Так хочется поскорей

услышать…». При произнесении педагогом этих слов большое значение

имеет тон (он должен быть ровным, спокойным и убедительным), пластика и

мимика. Облик педагога должен побуждать ребёнка в этот момент к

действию, вселяя веру в успех.

Заключительная оценка также имеет большое значение для ощущения

учащимся своего успеха. Сыграв на концерте, ученик не всегда может

объективно оценить своё выступление, поэтому педагог должен оценить

выступление не в целом (тем более, если оно было не совсем удачным), хотя

такая оценка тоже высказывается, а к каким-то отдельным деталям

полученного результата, своим эмоциональным переживаниям в связи с

услышанным. Ситуация успеха особенно важна в работе с детьми, поведение

которых осложнено целым рядом внешних и внутренних причин, поскольку

позволяет снять в них чрезмерную нервозность, внутреннее напряжение.

Вместе с этим мы довольно часто сталкиваемся с другой проблемой –

когда благополучный и, в общем-то, успевающий ученик, считая, что успех

ему гарантирован предыдущими заслугами, перестаёт заниматься должным

образом, пускает всё на самотёк. В подобном случае ситуация успеха,

создаваемая педагогом приобретает форму своеобразного слоеного пирога,

где между двумя слоями теста (между двумя ситуациями успеха)

располагается начинка (ситуация неуспеха).

Ситуация неуспеха – это субъективное эмоциональное переживание

неудовлетворение собой в ходе и результате совершения деятельности. Она

не может рассматриваться в отрыве от ситуации успеха, а только лишь как

этап при переходе от одного успеха к другому. Если ученик не находится на

пьедестале своих личных побед, если его жизнь безрадостна и монотонна, то

для него нельзя создавать ситуацию неуспеха (по В.Ю.Питюкову).

Возможность и необходимость создания ситуации неуспеха появляется

только при наличии определённых условий, без которых она превращается в

жестокое орудие манипуляции ребёнком. Первым условием выступают

богатые ресурсы личности. Хорошие от природы способности ребёнка

позволяют ему довольно легко справляться со сложными заданиями и

добиваться успеха в своей деятельности. В итоге, ребёнок утрачивает чувство

ответственности и перестаёт прилагать усилия, что становиться

своеобразным тормозом для его личностного развития.

Вторым условием выступает завышенная самооценка, которая

проявляется на фоне богатых ресурсов личности («звёздная болезнь»).

6

Завышенная самооценка порождает третье условие – пренебрежительное

отношение к окружающим. В итоге, одарённый ребенок замедляет темпы

своего развития, останавливается в нём и даже деградирует.

Создание ситуации успеха на фоне и без того завышенной самооценки не

может помочь ученику. Единственное, что может и должен сделать педагог –

это создать ситуацию неуспеха, что бы способствовать осознанию учеником

своих достижений и неудач, возбуждая стремления к дальнейшему развитию.

В заключении следует отметить: если в классе царит праздничная

обстановка в день концертного выступления, если педагог настроил детей на

этот праздник, то и выступление его подопечных будет радовать всех:

родителей, педагогов, а главное – детей. И тут многое зависит от педагога.

Если это праздник значит, и одежда должна быть праздничной. Педагог

надевая соответствующий обстановке наряд, как бы своим примером

подчеркивает, что время серых будней прошло, а вот теперь у нас итог всей

нашей работы. И тут важно добиться, что бы дети ждали следующего

экзамена или концерта, как праздника, приходя на него с цветами,

нарядными, думая о главном – МУЗЫКЕ.

Список использованной литературы

7

1.

Белкин А.С. Ситуация успеха. Как её создать: кн. для учителей, -

Просвещение, 1991 г. – 137с.

2.

Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д: «Феникс»,

2002 г. – 288с.

3.

Питюков В.Ю. Основы педагогической технологии: Уч.-практич.

Пособие. – М.; Роспродагенство, 1997 г. – 174с.

4.

Сборник статей по музыкальному исполнительству и педагогике.

Под науч. ред. Л.А.Москаленко. Выпуск 1. – Томск: ТОУМЦКИ,

2006. – 157с.

5.

Тимакин Е.Н. Воспитание пианиста: методическое пособие, - М.;

Советский композитор, 1989 г. – 144с.

8