Презентация

преподавателя

МБУДО

«

ДШИ

№

8»

Чередник

Ирины

Викторовны

«Период

известного

охлаждения

к

фортепиано,

вызванный

воздействиями

вагнеровской оперы, сменился на рубеже

век а

блистательным

р е н е с с а н с о м

европейского

пианизма«(И.

Нестьев).

Многие виднейшие представители новой

музыки

сами

были

велик олепными

пианистами. Среди них С.В. Рахманинов,

А.Н. Скрябин, К. Метнер, А.К. Лядов.

Ярким

представителем

национальной

музыкальной

школы является

Анатолий

Константинович

Лядов, внесший

весомый вклад в

развитие

камерного

направления

русского

инструментализм

а.

Между тем, характер, особенности и

значение его композиторского стиля с

позиций миниатюризма, как основы

творческого мышления, не получили до

настоящего времени должного внимания.

Преобладает точка зрения, что оно не

обладает принципиальной новизной,

сопоставимой с коренными

преобразованиями, присущими русской

художественной культуре на рубеже XIX —

XX веков.



национально-эпическая стилистика, основанная на

выявлении народно-жанровых элементов,



позднеромантическая традиция, отразившая черты

символизма, импрессионизма, экспрессионизма,



приметы зарождающегося неоклассицизма с опорой на

стилизацию и воскрешение образов "прекрасного

прошлого".

Излюбленным фортепианным жанром Лядова

была

прелюдия

, привлекавшая его своей

гибкостью, способностью передавать

различные настроения в сжатой, лаконичной

форме.

У Лядова много прелюдий оживленного

характера, основанных на развитии одного

ритмического мотива, что сближает их с

этюдами. При этом Лядов достигает обычно

большой прозрачности звучания путем

мелодизации всей ткани, в частности —

гармонического сопровождения в левой руке.

Нередко в подобного рода прелюдиях

наблюдается полиритмия.



полифонические средства,



разнохарактерные мелодико-гармонические

фигурации,



сплетение различных мелодических рисунков,



свободные метрические смены.

Голосоведение у Лядова изящное, гибкое и всегда

логичное.

В прелюдиях

большое место

занимает лирика.

Типичным для

музыки Лядова

светлым

созерцательно-

лирическим

характером

отличается

последняя по

времени

прелюдия

ре

-

бемоль

мажор

(

соч

. 57

№

1)

Николай Метнер

–

необычное явление на

горизонте русской

музыки.

Художник самобытной

индивидуальности,

композитор, пианист и

педагог, он не

примыкал ни к одному

из музыкальных

направлений,

характерных для

первой половины XX

века.

1880 -1951

Метнер полнее и ярче всего проявил себя

в области фортепианной музыки. Из

шестидесяти одного опубликованного

им опуса почти две трети написаны для

фортепиано:



четырнадцать сонат,



три фортепианных концерта,



пьесы.

Среди сочинений Метнера для фортепиано соло

особо выделяются сорок разнообразных по

характеру, изящных и мастерски написанных

миниатюр, озаглавленных автором как «

Сказки

».

Несмотря на то, что родственные сказке эпические

инструментальные жанры баллады и легенды были

известны западноевропейской музыке, собственно

жанр сказки сложилась именно в русской музыке,

вероятно, благодаря ее глубокой укорененности в

архаических пластах фольклора.

Многие русские композиторы в своем творчестве

обращались к сказкам: М.Глинка, Н.Римский-

Корсаков, П.Чайковский, А.Лядов, И.Стравинский,

С.Танеев и другие.

В «Сказках» лирическое начало соединяется с

эпически-повествовательным, порой

драматическим. Некоторые из них имеют

программные заголовки ("Сказка эльфов"

ор.48, "Сказка о птицах", "Шарманщик",

"Нищий" из серии ор.54).

Иногда их замысел навеян произведениями

классической литературы или драматургии

("Песнь Офелии" ор.14 №1, "Лир в степи" ор.35

№4). Но программный элемент выражен

обычно в самой общей форме и не получает

детального выражения в музыке.

Некоторые "Сказки" Метнера

выдержаны в духе

определенных разновидностей

музыкальной картины,

например, картины-движения

("Шествие рыцарей" ор.14 №2)

или звукоизобразительной

("Сказка колокола" ор.20 №2,

"Сказка птичек" ор.54 №1).

В "Сказке" ор.35 №4 "Король

Лир" сочетаются признаки

обеих этих разновидностей.



романтическая идея синтеза искусств (воспринята также

эстетикой символизма);



ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя,

выражают убеждения о возможности создания Мира;



близость идеям русского символизма (познание духовного

при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся

в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах,

как, например, в поэме "К пламени")



идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие

влияние философии солипсизма;



пантеистические идеи;



влияние философии научного социализма (грандиозная

размашистость музыки, выражающей предреволюционные

настроения).

Прелюдии - жанр, который композитор любил в молодые

годы (и которому не изменял вплоть до последних лет

жизни). Подобно Шопену, Скрябин толкует прелюдию как

миниатюру, отмеченную единством запечатлённого

образа. Уже в первом крупном сборнике прелюдий -

Двадцати четырёх прелюдиях (ор.11) - обращает на себя

внимание широта эмоционального диапазона:

мечтательно-элегические страницы соседствуют с

аппассионатными, пасторально-светлые - с горестными,

затаенно-печальными.

Все эти контрасты настроений тяготеют к противоположным

полюсам, заставляя вспомнить о шумановских

Флорестане и Эвсебии. Вместе с тем в обрисовке крайних

душевных состояний композитор оказывается ближе

современным экспрессионистам и импрессионистам,

нежели к Шуману.



поэма посвящена становлению одного образа,

воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как

правило, из одной короткой темы;



каждая поэма – процесс становления чувств и

мыслей, процесса творчества; образ на протяжении

произведения активно развивается, реализуя

листовский прием трансформации тематизма;



Скрябин группирует свои произведения по принципу

контрастного сопоставления образов.



Прелюдии;



Этюды-картины;



Отдельные пьесы

Само определение "этюды – картины", которое

Рахманинов дал пьесам своего нового цикла,

указывает на соединение виртуозно

пианистических задач с осознанным

стремлением к красочному "живописанию в

звуках" и конкретной характеристичности

образов. Обе эти тенденции, проявившиеся

уже ранее в прелюдиях, выступают здесь с еще

большей определенностью и рельефностью.

Жанр прелюдии, получивший очень широкое

развитие в русской фортепианной музыке

рубежа XIX—XX веков, своеобразно

трактуется Рахманиновым.

Его прелюдии отличаются от лаконичных,

зачастую фрагментарных прелюдий

Лядова и Скрябина более крупными

масштабами, наличием внутреннего

развития, «концертностью» фактуры.

Несмотря на отсутствие программных

заголовков, музыка их чрезвычайно

образна и часто рождает определенные

картинные ассоциации.

Одна из знаменитейших

прелюдий до-диез минор была

написана композитором в 1892

году, спустя два года после

сочинения грандиозного Первого

концерта для фортепиано.

Рахманинов пишет о том, как

создавалось сочинение:

«В один прекрасный день

прелюдия просто пришла сама

собой, и я её записал. Она

явилась с такой силой, что я не

мог от нее отделаться,

несмотря на все мои усилия».

Разнообразие приемов фортепианного

изложения, используемых композитором в

прелюдиях, служит ему для воплощения

многогранного реалистического

содержания.

Образная яркость и конкретность музыки,

жизненность самих образов, глубоко

коренящихся в русской действительности,

наряду с богатством выразительных

средств и высоким мастерством фактуры

обеспечили прелюдиям Рахманинова

широкое признание и любовь аудитории.

Для исполнителя она важна прежде всего тем, что

присущая ей эмоционально-образная

содержательность, выявляющая самую суть

музыкального искусства;

способствует формированию важнейших

исполнительских качеств - артистизма,

непосредственности и особой выразительности

игрового начала.

Столь же незаменима миниатюра и в фортепианном

классе, где пьесы рассмотренного нами периода

составляют неотъемлемую часть репертуара на всем

протяжении музыкального обучения, способствуя

решению целого спектра художественных и

методических задач.