Областное бюджетное образовательное учреждение среднего

профессионального образования «Курский музыкальный колледж им.

Свиридова»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

НА ТЕМУ:

Образ Мефистофеля в искусстве

1

Борьба добра и зла, стремление обрести смысл жизни, решить для себя, в чем

нравственные принципы поведения человека, на что должна опираться совесть

человека,

содержится

ли

правда

в

религиозной

вере

или

атеистическом

безверии — таков круг вопросов, которые ставят многие писатели, поэты,

философы, художники, композиторы.

В произведениях такого рода поражает

особенная глубина постижения жизни и несравненная красота, с какою мир

воплощён в живые образы. Каждая их страница, картина или музыкальная

фраза таит для нас необыкновенные красоты, озарения о смысле некоторых

жизненных явлений, и мы из зрителей превращаемся в соучастников великого

процесса

духовного

развития

человечества.

Произведения,

отличающиеся

такой

силой

обобщения,

становятся

высшим

воплощением

духа

народа

и

времени.

Более

того,

мощь

художественной

мысли

преодолевает

географические и государственные рубежи, и другие народы также находят в

творении поэта, композитора или художника мысли и чувства, близкие им.

Фольклор

и

художественная

литература,

музыка

и

поэзия

разных

стран

и

народов нередко использовали мотив заключения союза между духом зла и

человеком.

Использование темы заключения договора между дьяволом и человеком

можно ясно представить на примере произведений с главными персонажами

Фауст – Мефистофель. Идея дьявола, как олицетворенное воплощение злого

начала, тревожит умы людей с незапамятных времен. Она нашла отражение во

многих сферах человеческого бытия: в искусстве, религии, суевериях и так

дальше. В мировой литературе у дьявола много имен: Воланд, Сатана, Демон,

Вельзевул, Люцифер, но самым распространенным является Мефистофель. Оно

имеет греческое происхождение и в переводе означает «ненавидящий свет». В

Библии оно не фигурирует, а

использоваться стало в эпоху Ренессанса как

альтернатива пугающим словам сатана или дьявол. Возродило этот образ одно

из

протестантских

направлений

–

лютеранство,

а

именно

его

главный

2

основатель Мартин Лютер. Он был крупнейшим теологом, перевёл Библию на

немецкий язык и с высоты своего авторитета принялся утверждать, что дьявол,

во-первых,

обладает

большою

властью,

а

во-вторых,

постоянно

появляется

среди смертных. Известно, что

в 16-17 веках вся протестантская церковь

переживала

пик

ведовских

процессов.

И

именно

в

представлениях

этой

протестантской

среды

черная

магия

Фауста

должна

была

превратиться

в

договор с дьяволом. В литературе эта тема тоже имеет давние традиции. Образ

Люцифера — падшего, но не раскаявшегося ангела света — словно магической

силой притягивает к себе неудержимую писательскую фантазию, всякий раз

открываясь с новой стороны. К нему обращались такие авторы как: Т.Манн,

Н.Ленау,

К.Марло, А. С. Пушкин, М. Булгаков, Ю. Лермонтов, И. В. Гёте,

Ш.Гуно, Г.Берлиоз, Ф.Лист, А.Рубинштейн, М.Врубель, Э.Делакруа. В основе

сюжета

большинства произведений лежит

легенда о средневековом маге и

чернокнижнике Иоанне Фаусте. Он был реально существовавшей личностью,

однако уже при его жизни о нём стали складывать легенды. В 1587 году в

Германии вышла книга

И. Шписса "История доктора Фауста», известного

волшебника и чернокнижника. Он написал свое сочинение в осуждение Фауста

как

безбожника.

Однако

при

всей

враждебности

автора

в

его

сочинении

проглядывает настоящий облик замечательного человека, который порвал со

средневековой схоластической наукой и богословием с поставленной задачей

постигнуть законы природы и подчинить её человеку. Церковники обвинили его

в том, что он продал душу дьяволу. Интерес к образу Фауста вызван тем, что его

порыв

к

знанию

отражает

умственное

движение

целой

эпохи

духовного

развития европейского общества, получившей название эпохи Просвещения

или века Разума. В

борьбе против церковных предрассудков и мракобесия

развивалось широкое движение за изучение природы, постижение её законов и

применение научных открытий на благо человечества. Однако, если Фауст —

воплощение созидательных сил человечества, то Мефистофель представляет

символ

той

разрушительной

силы,

той

разрушительной

критики,

которая

заставляет идти вперед, познавать и творить.

3

Среди многих литературных версий, в которых рассказано о союзе

Фауста и Мефистофеля, особняком стоит поэма - трагедия «Фауст» великого

немецкого

писателя

Иоганна

Вольфганга

Гете

-

одно

из

выдающихся

художественных

произведений,

которые,

доставляя

высокое

эстетическое

наслаждение, одновременно открывают много важного о жизни.

Создатель

"Фауста"

Иоганн

Вольфганг

Гёте

(1749—

1832)

прожил

восемьдесят

два

года,

наполненных

неустанной

и

разнообразной

деятельностью.

Поэт,

драматург,

романист,

Гёте

был

также

неплохим

художником

и

весьма

серьёзным

учёным-естествоиспытателем.

Широта

умственного кругозора Гёте была необыкновенной. Не было такого жизненного

я в л е н и я ,

к о т о р о е

н е

п р и в л е к л о

б ы

е г о

в н и м а н и я ,

о н

был самым выдающимся представителем эпохи Просвещения в Германии.

Гёте работал над "Фаустом" почти всю свою творческую жизнь. Идея

создания возникла тогда, когда ему было около двадцати лет, а закончил он

произведение за несколько месяцев до своей смерти. Таким образом, от начала

р а б о т ы

д о

е ё

о ко н ч а н и я

п р о ш л о

о ко л о

ш е с т и д е с я т и

л е т .

Больше тридцати лет заняла работа над первой частью "Фауста", которая была

впервой опубликована целиком в 1808 году. К созданию второй части Гёте долго

не приступал, а занялся ею только в самые последние годы жизни. В печати она

появилась

уже

после

его

смерти,

в

1833

году.

Трагедия

"Фауст"

стала

произведением

Гете,

в

котором

автор

делится

своими

мыслями

об

общечеловеческих ценностях, о смысле жизни, в основе которых лежит поиск

лучшей доли ради человека, но часто этот поиск

несет в себе трагические

ошибки. "Фауст" — поэтическое произведение особого, чрезвычайно редкого

стилевого

строя.

В

нем

есть

сцены

реально-бытовые

(например,

пирушка

студентов в погребке Ауэрбаха), лирические (свидания героя с Маргаритой),

т р а г и ч е с к и е

( ф и н а л

п е р в о й

ч а с т и

—

Гр е т х е н

в

т е м н и ц е ) .

В "Фаусте" просторно использованы легендарно-сказочные мотивы, мифы и

предания, а рядом с ними, причудливо сплетаясь с фантастикой, мы видим

реальные человеческие образы

и жизненные ситуации.

4

Начинается трагедия "Фауст" "Прологом на небе", где состоялась

беседа Бога и Мефистофеля, больше напоминающая философскую дискуссию.

В разговоре впервой звучит имя Фауст, которого Бог приводит в пример как

своего верного раба. Мефистофель, появляясь перед Господом, издевается над

человеком, считая его жалким и ничтожным. Даже стремление к истине такого

человека как Фауст представляется ему бессмысленным. Мефистофелю удается

убедить Бога провести опыт, обещая приневолить Фауста пресмыкаться. Бог в

данном споре является носителем оптимистического взгляда на человека, а

Мефистофель

ведет

себя

как

закоренелый

скептик,

который

не

верит

в

человеческую

порядочность

и

здравомыслие.

Позиции Мефистофеля

Гёте

противопоставляет свою страстную веру в человека, в силу и величие его

разума. Эта просветительская программа вложена в уста Господа:

Пока ещё умом во мраке он блуждает,

Но истины лучом он будет озарен...

Мефистофель отправляется на землю. И начинается грандиозная по масштабу

б о р ь б а

д о б р а

и

з л а ,

в е л и к о г о

и

н и ч т о ж н о г о .

Доктор

Фауст

—

ученый-энциклопедист,

почитаемый

среди

народа,

но

он

разочаровался

в

науке

и

в

возможности

открыть

истину.

Душевная

опустошенность толкает Фауста обратиться к магии. Вскоре в комнате Фауста

появляется Мефистофель. Гость едко посмеивается над слабостями человека,

будто проникает в глубину терзаний Фауста. Мефистофель обещает открыть

Фаусту

все

радости

жизни,

но

с

одним

условием:

если

Фауст

попросит

прекрасному

мгновенью

остановиться,

то

его

личность

перейдет

в

собственность Мефистофеля.

Образ Мефистофеля в "Фаусте" Гёте сложен и многосторонен. Это

Сатана — образ из народной легенды, черт, посланец ада, был заимствован

автором из старинной легенды. Оставив имя, поэт совершенно изменил его

характер. У Гете Мефистофель совсем не похож на черта из народных поверий,

писатель придал ему черты конкретной, ярко выраженной индивидуальности.

Мефистофель

—

воплощение

лютой

мудрости.

Он

досконально

знает

5

человеческую натуру, и как никто, умеет управлять ее слабостями. Перед нами

циник

и

скептик,

существо

остроумное,

но

лишенное

всего

святого,

презирающее человека и человечество. Выступая, как конкретная личность,

Мефистофель в то же время является сложным символом, как социальным, так

и

философским.

В

социальном

плане

он

выступает

как

воплощение

злого

начала, а в философском как воплощение отрицания. Он говорит о себе:

"Я отрицаю все –

И в этом моя суть".

Образ Мефистофеля надо рассматривать в неразрывном единстве с

Фаустом.

Если

Фауст

—

воплощение

созидательных

сил

человечества,

то

Мефистофель

представляет

символ

той

разрушительной

силы,

той

разрушительной критики, которая заставляет идти вперед, познавать и творить.

В Прологе Господь так определяет функцию Мефистофеля:

Слаб человек: покорствуя уделу,

Он рад разыскивать покоя, — потому

Дам беспокойного я путника ему:

Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу.

Комментируя

"Пролог

на

небесах",

Н.

Г.

Чернышевский

в

своих

примечаниях

к

"Фаусту"

писал:

"Отрицания

ведут

только

к

новым,

более

чистым

и

верным

убеждениям...

С

отрицанием,

скептицизмом

разум

не

враждебен,

напротив,

скептицизм

служит

его

целям..."

Таким

образом,

отрицание — это лишь один из витков прогрессивного развития. Отрицание,

"зло", воплощением которого и является Мефистофель, становится толчком

движения, направленного против зла.

Я часть той силы,

6

что вечно хочет зла

и вечно совершает благо

Гетевский

дьявол

—

философ

и

интеллектуал,

он

знает

людей,

их

слабости, его язвительные замечания в адрес человеческого рода говорят о его

проницательности.

Этому

персонажу

автор

трагедии

доверил

многие

свои

мысли,

он

наделил

его

своими

критическими

наблюдениями

над

отрицательными явлениями действительности.

Поэму Гете можно сравнить с гигантской симфонией, через которую

проходит единая тема — Человек, Общество, Природа. В «Прологе на небесах»

идет

речь

именно

о

нравственной

стойкости

человека,

о

его

способности

противостоять низменным инстинктам. Все эти проблемы и решает Гете с

помощью

диалектического

единства

противоположностей

—

Фауста

и

Мефистофеля.

«Фауст»

Гете

-

одно

из

самых

глубоких

произведений

в

мировой

литературе и привлекало к себе многих композиторов. Этой темой был увлечен

великий немецкий композитор – классик Л.Бетховен.

Лишь тот достоин

жизни и свободы,

кто каждый день

за них идет на бой

Эти

слова

Фауста

были

близки

творческой

натуре

Бетховена.

Практически до последних дней своей жизни он надеялся написать музыку к

гетевскому шедевру.

Однако, единственное что было осуществлено из этого

замысла

–

известная

«Песня

о

блохе»,

в

которой

Мефистофель

дурачит

посетителей

в

кабачке

Ауэрбаха.

Бетховену

удалось

очень

ярко

показать

сатирический

характер,

а

в

заключении

в

фортепианном

аккомпанементе

раздаются резкие диссонирующие звуки, которые изображают казнь блохи.

7

А в раннем романтизме своё отношение к произведению Гете отразил

Франц Шуберт в песне «Гретхен за прялкой». Только в лирике композитора

нашел своё воплощение лишь один образ – образ Гретхен и ее самоотверженная

и

безответная

любовь.

Образы

Мефистофеля

и

Фауста

не

заинтересовали

композитора.

Своеобразную

трактовку

сюжета

«Фауста»

можно

увидеть

у

композитора – романтика Роберта Шумана в его оратории «Сцены из Фауста».

Драматургия этого произведения лишена сквозной линии развития, композитор

писал музыку для отдельных отрывков, акцентировал свое внимание на образе

Фауста и практически полностью удалил из произведения Мефистофеля (он

появляется на короткое время во второй части и характеризуется скупыми

речитативными репликами). А это, в свою очередь, привело к отсутствию

нравственной конфликтности, элементов борьбы и двойственности личности.

Фауст Шумана – это человек, уверенный в своих убеждениях, познавший смысл

и

радость

жизни.

Именно

такое

понимание

характера

Фауста

побудило

композитора отказаться от Мефистофеля.

В

творческом

наследии

Рихарда

Вагнера,

представителя

позднего

романтизма, осталось два сочинения, написанных на сюжет «Фауста» Гете.

Первое – «Семь пьес к «Фаусту», второе – увертюра к «Фаусту». Увертюра

Вагнера принадлежит к наиболее выдающимся произведениям раннего периода

его

творчества.

Музыка,

полная

страсти

и

увлечения,

выражает

муки

человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях.

Эпиграфом послужил отрывок из второго разговора Фауста с Мефистофелем:

Тот бог, который жив в груди моей,

Всю глубину ее волнует:

Он правит силами, таящимися в ней,

Но силам выхода наружу не дарует.

8

Так тяжело, горько мне, что жизнь мне не мила, -

И жду я, чтоб скорей настала смерти мгла.

На основе эпизодов из первой части трагедии, в 1858 году был создан

один из лучших образцов мировой литературы – опера «Фауст» французского

композитора

Шарля

Гуно.

Либретто

оперы,

написанное

постоянными

либреттистами французского оперного театра Карре и Барбье, мало напоминает

трагедию,

и,

было связано с неизбежными потерями для первоисточника.

Целью происходящего было не только стремление

соединить трагедию с

законами оперной драматургии, но и приспособить великое произведение к

вкусам

и

требованиям

своей

эпохи.

В

отличие

от

Гете

сюжет

«Фауста»

приобрел лирико-бытовые черты, а не философские, Фауста интересуют только

любовные чувства, а не пытливые поиски истины, Мефистофель же предстает в

насмешливо-ироническом

плане.

Достойное

место

в

опере

занимает

сцена

«Вальпургиева ночь» с задорными плясками и мрачным хором ведьм. Однако и

это не может в полной мере раскрыть образ Мефистофеля, и наполнить его

глубоким смыслом.

Среди выдающихся симфонических произведений, в которых отражена

тема трагедии Гете, выделяется «Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза.

В

ней

нашли

своё

отражение

не

только

сюжет

и

образы

«Фауста»,

здесь

композитор

выделил

личное,

субъективное

понимание

замысла

и

создал

конфликт художника с окружающей его действительностью. Это доказывает и

подзаголовок

–

«Эпизод

из

жизни

одного

артиста

(художника)».

В

основе

симфонии

лежит

психологическая

тема,

а

также

личные

переживания

композитора.

Для передачи замысла композитор вышел за рамки четырехчастного

цикла и создал пятичастную программную симфонию.

В первой части -

«Мечтания,

страсти»

-

запечатлены

чувства

героя,

двойственность

его

душевного состояния, образ Фауста со всеми его переживаниями. И вместе с

ним появляются «мефистофельские» интонации. Во второй части – «Бал» - в

9

тесном

взаимодействии

соединены

два

образа

–

легкий

вальс

и

тема

возлюбленной. В третьей части – «Сцена в полях» - показана картина жизни

природы.

В

четвертой

части

–

«Шествие

на

казнь»

-

звучит

мрачно-

торжественный

марш.

В

пятой

–

«Сон

в

ночь

шабаша»

-

торжествуют

фантастические

образы

(нечисть,

дьявольские

оргии).

Замысел

этой

части

восходит

к

Вальпургиевой

ночи

в

первой

части

«Фауста».

В

измененном

варианте звучит тема возлюбленной. А основная драматургическая роль в этой

части лежит на теме Мефистофеля. Она передана двойной фугой в сатанинском

хороводе,

масса

нечисти

характеризуется

средневековой

темой

«Dies

irae»,

Образ большой романтической любви Берлиоза сменяется жутким гротескным

шабашем

ведьм.

Симфония

заканчивается

торжеством

низменного

над

поэтическим, фантастического над реальным.

Продолжил

линию

литературного

развития

и

исторического

переосмысления

легенды Николаус Франц Нимбш фон Штреленау, больше

известный

под

псевдонимом

Николаус

Ленау.

Его творчество

выражает

усложненность и противоречивость немецкого романтизма, а также попытки

разрешить

противоречия

между

дворянско-феодальной

идеологией

и

р а з л а г а ю щ и м

э т у

и д е о л о г и ю

б ю р г е р с к и м

с в о б о д о м ы с л и е м

предреволюционных

лет.

Поискам

выхода

из

указанных

противоречий

посвящены

наиболее

крупные

его

произведения:

«Фауст»,

«Саванаролла»,

«Альбигойцы», а все свои сомнения, свои стремления сбросить изживающие

себя

авторитеты

(по

существу

—

дворянско-феодальное

мировоззрение)

воплотил в образе Мефистофеля («Фауст»).

Поэма «Фауст» Ленау была опубликован автором в 1835, после смерти

Гете и выхода второй части его «Фауста». Поэтому, следует анализировать

романтическую

версию

легенды

в

тесной

связи

с

классической.

Ленау

продолжает историческое переосмысление союза о Фаусте и Мефистофеле в

специфичных условиях возникновения романтической оппозиции авторитету

Гете

в

Австрии

и

Германии.

Характерно,

что

мотивы

трагического

разочарования в возможности силою знаний овладеть творящими началами

10

природы у Гёте становится только лишь исходным для дальнейшего обретения

Фаустом

своего

спасения

поэтапного

возвышения.

Мефистофель

у

Гете

уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его грудь, он глядит на мир без

ненависти и любви, он презирает его, в его колких репликах много печальной

правды.

В

связи

с

этим,

Мефистофель

становится

только

инструментом

познания Фауста, а его дьявольские притязания на бессмертную душу Фауста

не имеют успеха. У Ленау образ

«вечного духа отрицания» превращается в

могущественного и озлобленного на Бога ненавистника всего тварного бытия,

он жаждет мести и непреклонен, горд и свободолюбив:

Так скорбь моя заплатит Богу.

Так разрушая, буду до конца

Великий антипод Творца

- в этих словах Мефистофель у Ленау объясняет вовлечение им Фауста

на путь преступлений, которые полностью опустошают душу героя и делает

бессмысленным его существование. На всём протяжении пьесы

происходит

снижение духовного состояния Фауста и самым кульминационным моментом

является заключительная сцена

самоубийства Фауста, но не из-за раскаяния

или отчаяния, а в высокомерной надежде таким образом одержать победу над

бесовской

властью

Мефистофеля.

Но

свобода,

купленная

ценою

смерти

иллюзорна, и последнее слово остается за Мефистофелем, его торжеством

заканчивается поэма.

Этот итог, который является

основным отличием

романтической

литературной традиции и гетевской концепции

сюжета, нашел своё высшее

воплощение в творчестве Ференца Листа, в его двух главных монументальных

произведениях на «фаустовскую» тему:

«Фауст – симфонии» и сонате си

минор.

С именем Ф.Листа связана целая эпоха в музыкальном искусстве XIX

века.

Творчество

великого

композитора,

пианиста,

дирижера,

педагога,

музыкального писателя, критика, общественного деятеля во многом отражает

11

основные положения немецкого романтизма. Он повторил эволюцию ранних

романтиков от истоков (Средневековье, Ренессанс), через предвестников (конец

Просвещения, эпоха «бури и натиска» в Германии) к философским открытиям.

Как философ, Лист вместил в свои произведения огромный круг проблем. Так

же как и его немецкие единомышленники, композитор видел в Поэте Пророка, а

деятелей

искусства

называл

«апостолами

и

жрецами

неугасимой

преисполненной таинств религии».

Тип героя Листа можно определить по фабулам «Прометей» и «Фауст».

В

этих

ярких

музыкальных

образах

композитор

хотел

решить

основную

творческую

проблему

романтического

искусства

–

борьбу

противоречий,

разъедающих

сознание

художника

своей

неразрешимостью.

Практически

в

каждом крупном произведении поднимается прометеевско - фаустовская тема,

чем

объясняются большинство листовских финалов, выдержанных в духе

апофеоза. Вместе с тем, гетевский «Фауст» стал для композитора источником

ещё одной фабулы - образа Мефистофеля. В музыке Листа – это символ иронии,

который является универсальным методом познания, Мефистофель у Листа, как

и у Гете – это двигатель прогресса.

Но интерес композитора вызывает не только Мефистофель Гете. Лист

дает два различных решения, позволяющих говорить о том, что два его Фауст –

произведения значительно отличаются, хотя оба эти решения являются типично

листовскими и отражают противоположные стремления его художественной

натуры. А именно: симфония заканчивается в гетовских традициях хором на

текст «вечно женственному» и даже в инструментальном варианте финала

краткий,

но

весомый

апофеоз

на

материале

Маргариты

является

сжатым

вариантом

воплощения

гетовской

идеи.

А

соната

завершается

мрачным,

зловещим уходом в небытие на материале

со скрытой угрозой стучащего

остинато Мефистофеля, с последующим распадом темы Фауста и итоговым

проведением

темы

рока

и

заполняющим

все

пространство

мотивом

Мефистофеля.

12

В

сонате

си

минор

нашел

отражение

характерный

для

многих

листовских сочинений контраст – Фауста и Мефистофеля, деятельного начала и

разлагающего, созидающего и язвительного. Фауст Листа – искатель истины,

который борется за свободу и могущество человеческого духа, он стремится

понять

законы

жизни

и

овладеть

ими.

Мефистофель

Листа

–

носитель

сомнения, скептицизма. Изначальное родство темы рока – этой «сверх – темы»

сонаты, начинающей и завершающей все произведение, а также появляющейся

в узловых моментах его драматургии, - с образом Мефистофеля отмечено в ее

характеристике, данной Цуккерманом: «В ней можно, прежде всего, усмотреть

элемент национального – венгерского – колорита, в большей мере присущего

листовскому

творчеству;

но

в

данных

условиях

(очень

низкий

регистр,

медлительность) она, как и фригийская, звучит мрачно – и притом по-особому

зловеще, предвосхищая нечто мефистофельское». Производным от тематизма

Мефистофеля является материал побочной темы, по традиции связываемый с

образом Маргариты. Интонационно-звуковое родство этих образов в сонате

доказывает

признаки

частичного

выхода

Листа

за

рамки

сюжетных

представлений и

формирование

собственной интерпретации фаустовской

легенды,

обнаруживающей

параллели

с

романтическими

литературными

версиями

последней.

Возможно,

что

Лист

взял

за

литературную

основу

произведение Ленау ещё и потому, что поэт будучи австрийским гражданином

венгерского

происхождения,

он

активно

пропагандировал

характерно

романтические

сюжеты

под

влиянием

национального

самосознания,

уязвленного драматической борьбой за национальную независимость Венгрии

в составе Австрийской империи. Таким образом, вполне понятно, что такие

настроения

не

могли

не

получить

живого

отклика

у

патриотически-

настроенного Листа.

Тем не менее творчество Листа не стало оппозиционно настроено к Гете

и примером этого стал еще один шедевр воплотивший идеи и образы гетевской

трагедии в симфоническом жанре - «Фауст – симфония».

13

Вот

как

описывает

период

работы

над

произведением

венгерский

писатель Д. Гаал: «Снова гетевское очарование, как в те давние счастливые дни

в

Париже,

четверть

века

назад.

С

беспокойством

и

нарастающей

тревогой

листает он книгу. Читает – и не находит картин, знакомых с юности. Теперь его

больше влекут страницы, где речь ведется о политике, деньгах, обманутом

народе и войнах, о полководцах и шарлатанах. Все чаще перед ним самим

встает вопрос: не слишком ли много драгоценных часов разбазарил он

на

пребывание

в

княжеских

звездных

сферах,

вместо

того,

чтобы

заниматься

«главным делом»?

Хоть и уклонялся он от всяких никчемных церемоний, но не слишком ли часто

все же пускался играть роль придворного, забросив собственное творчество?

Он листает гетевского «Фауста» и все чаще в чертах героев узнает

самого себя. Кто, например, задает себе такой вопрос: Есть ли в тебе еще вера?

– Фауст или он сам, Лист?

Он уже знает, что будет писать триптих. Гигантское полотно из трех

частей: Фауст, Маргарита и Мефистофель. Еще нет плана произведения, но уже

слышатся сладостные гармонии «Andante soave». Переплетаются голоса альта и

гобоя, и после могучей фаустовской бури нежно и сердечно поет голос любви.

Лист все время переделывает тему Фауста: ищет какую – то магическую

аббревиатуру, в которой как в бытность алхимиков могла бы в нескольких

буквах заключаться истина. Перебирается один за другим варианты. Наконец,

остаются

шесть

звуков:

соль,

си,

ми-бемоль,

фа-диез,

си-бемоль,

ре.

Два

странных

аккорда.

Звуки

словно

нехотя

отжимаются

один

к

другому,

одновременно

тяготея

и

отталкиваясь.

Теперь

мысли

текут

уже

потоком,

выражая сомнения, надежду, борьбу и победу – и вновь сомнения…

Затем постепенно вырисовываются образы Маргариты и Мефистофеля.

Хотя Мефистофель все уродует, все пачкает свой адской грязью, но властен ли

он над духом Маргариты? Только через много лет рождается своеобразный

эпилог:

мужское

соло

и

хор

произнесут

последнее

заключительное

слово

философии «Фауста»…»

14

В «Фауст – симфонии», свободно трактуя литературный первоисточник,

Лист

придает

иной

философский

смысл

величайшему

творению

Гете,

усматривая в нем близкие себе, романтические идеи и образы. Неудивительно,

что создавая своего «Фауста» в виде трехчастной симфонии, Лист практически

отказался

от

театральности,

от

непосредственного

воплощения

отдельных

сюжетных эпизодов и сосредоточился в основном на философской концепции

произведения. Именно такая концепция, отраженная в системе музыкальных

образов,

привела

произведение

к

единству

–

иначе

три

части–портрета

образовали просто цикл. Из первой части, в которой показан Фауст со своими

сомнениями и исканиями, целиком вытекают остальные две.

Противоречивые

стороны

натуры

Фауста

теперь

разделяются:

Маргарита символизирует все лучшее, Мефистофель – изнанку человеческой

натуры, ее низменность, скепсис. Кода симфонии дает окончательный вывод:

«вечная женственность» торжествует над силами зла, она облагораживает и

спасает человека.

Образ Фауста символизировал для Листа вечное сомнение, мятежный

порыв, неустанное стремление к идеалу. Многочисленные музыкальные темы

первой части рисуют эти различные стороны душевного облика героя.

Маргарита для Листа была воплощением душевной чистоты, ясности,

покоя,

по

которым

томится

герой.

Ее

безмятежные,

мечтательные

темы

песенного склада контрастируют с напряженными страстными темами Фауста.

Для создания образа Мефистофеля композитор не прибегает к новым

темам.

Дух

отрицания

и

сомнения,

олицетворения

неверия,

издевки

над

благороднейшими порывами человека, он не имеет собственного тематизма –

его характеристикой служат искаженные, иронически осмеянные темы Фауста.

По

Выражению

И.

Соллертинского,

«Мефистофель

–

это

вовсе

не

особое

существо, не особая субстанция, а лишь ироническая изнанка Фауста, его

теневая сторона, его саркастический двойник». Лист смело использует здесь

прием,

найденный

Берлиозом

в

финале

«Фантастической

симфонии»:

у

Мефистофеля

нет

собственной

музыкальной

темы,

его

темы

–

пародии,

15

карикатурные

метаморфозы

тем

Фауста.

Если

продолжить

сравнение

симфонических произведений Листа и Берлиоза, написанных на единый сюжет,

то

можно

заметить,

что

в

«Фантастической

симфонии»

Берлиоз

отразил

театральные

черты

(поэтические

картины

природы,

бурные

чувства,

волнующие ситуации), а

в

«Фауст – симфония» Лист старался обойти эти

моменты, сосредоточив свое внимание на более глобальных проблемах.

Целесообразно было бы отметить еще одно музыкальное воплощение

Листом

фрагмента

на

сюжет

о

жизни

Фауста

на

основе

литературной

трактовки Николауса Ленау – два известных симфонических эпизода «Ночное

шествие»

и «Танец в сельском кабачке», который впоследствии приобрел

широчайшую популярность в листовской транскрипции для фортепиано под

названием «Мефисто – вальс»№1.

По примеру первого «Мефисто-вальса»,

Лист создаёт ещё три: второй для оркестра в 1881 году, который он переложил

для 2-х и 4-х ручного исполнения на фортепиано. В 1883 году он сочиняет 3-й

Мефисто-вальса для оркестра, четвёртый «Багатель без тональности» в 1885

году и «Мефисто–польку» в 1883 году -

также как прекрасный образец

поэтизации танца.

Литературно-поэтическим эпиграфом является эпизод из поэмы «Фауст»

Н. Ленау, он называется «Пляска. Кабачок. Свадьба». Вот его содержание:

«Мефистофель

и

Фауст

приходят

в

деревенский

шинок

во

время

весёлой

крестьянской

свадьбы.

Фауст

поражается

красотой

одной

из

танцующих

девушек; в нём проявляется страстное влечение к ней, но он робеет и не

решается подойти к девушке. Мефистофель смеётся над ним; видя, что это не

помогает, он берёт у одного из музыкантов скрипку и начинает играть. В игре

его сначала рисуется картина любви и сладострастия, потом музыка всё более и

более

оживляется,

становиться

страстною,

дикою,

и,

наконец,

переходит

в

какую-то бешеную пляску. Всё находится под влиянием этой адской музыки и

начинается

всеобщая

вакханалия,

среди

которой

Фауст

шепчет

девушке

страстные клятвы любви. Неистовая пляска выносит обоих из шинка, они

несутся в лес, куда уже едва долетают звуки Мефистофельского вальса. Среди

16

кустов раздаётся пение соловья, страстное упоение Фауста и девушки достигает

крайнего предела, и они утопают в блаженстве любви».

Э т и м

э п и г р а ф о м

композитор

стремится

приблизить

исполнителя

к

идее,

которая

является

основой произведения, для того, чтобы грамотно воссоздать художественный

образ.

«Мефисто-вальса»№1-

наиболее

популярный

из

пьес

с

аналогичным

названием. Он затрагивает тему мефистофельства, передаёт размышления о той

саркастической

«силе

отрицания»,

которая

всё

ниспровергает

и

подвергает

сомнению, но все же ведёт к обретению более верных убеждений. «Мефисто -

вальс»

представляет

собой

своего

рода

резюме

сокровенных

мыслей

композитора о природе человека и характере его чувств.

Проследив развитие темы взаимоотношений Мефистофеля и Фауста у

композиторов – романтиков, можно сделать некоторые выводы в истолковании

этих образов. Так как специфика искусства звуков не позволяет передать все

многообразие

литературного

текста,

то

каждый

из

великих

композиторов

находил

в

нем

близкое,

волнующее

его,

что

и

становилось

основой

произведения.

Ш.

Гуно

привлекла

фабула

первой

части

трагедии,

история

любви Фауста и Маргариты. Г.Берлиоза – воплощение неудовлетворенности и

пытливого критического разума. Вагнеровскую «Фауст – увертюру» можно

характеризовать

как

юношески

мятежную

и

романтически

философичную.

«Сцены из Фауста» Р.Шумана музыкально кульминируют на образе Фауста –

борца,

героя,

отдающего

свой

разум

на

служение

людям.

Лист

воплотил

внутренний мир Фауста – его сомнения, его мятущуюся душу, а Мефистофель

для него как «изнанка» Фауста, одна из сторон его личности.

Тема борьбы Фауста и Мефистофеля сложна и фантастична и эти образы

волновали не только европейских авторов. Фауст" Гёте являлся в России одним

из самых известных и самых любимых литературных произведений, особенно

его первая часть, Несомненно то, что русские читатели имеют возможность

читать это произведение в прекрасных переводах. И в этом отношении Россия

17

выигрышно отличается от многих стран мира, в том числе и от тех, в которых

развиты традиции обращения к культурному наследию других народов мира.

В России особое признание получил перевод первой части, выполненный

Э.Губером,

который

вышел

отдельной

книгой

в

1838

г.

Полноценный,

по-

настоящему высокохудожественный перевод обеих частей "Фауста" выполнил

поэт

А.А.Фет.

Еще

один

перевод

выполнен

В.Я.Брюсовым.

Но

самыми

удачными признаны перевод Н.А.Холодковского (1858-1921), получившего за

него в 1917 году Пушкинскую премию, а также перевод Б.Л.Пастернака.

В отношении двух последних переводов можно сказать, что первый -

перевод

Н.А.Холодковского,

профессора

зоологии

Военно-медицинской

академии в Петербурге, занимавшегося переводами с юношеского возраста, т.е.

с конца 1870-х гг., был подготовлен для издания Собрания сочинений Гете в

издательстве Н.Гербеля и опубликован в 1878 году. Этот перевод признан самым

точным,

самым

близким

к

оригиналу.

Если

кто-то

хочет

предельно

точно

познать мысль Гёте, постигнуть его образы, то для этого следует обратиться

именно к переводу Холодковского.

Второй

же

из

этих

переводов,

выполненный

Л.Б.

Пастернаком

-

профессиональным литератором, поэтом, появился в 1953 году. Позднее поэт

несколько отредактировал текст, который был опубликован в 1955 году. История

появления этого перевода определена самим годом издания. В конце 1940-х -

начале

1950-х

гг.

очень

многие

профессиональные

литераторы,

например,

А.А.Ахматова,

вынуждены

были

заниматься

не

своим

творчеством,

а

переводами.

Для

мировой

же

литературы,

для

ее

введения

в

культурное

пространство России это, несомненно, имело очень большое значение. Перевод

Пастернака хорош тем, что его автор, будучи поэтом, сумел передать красоту

стиха Гёте, найти русское выражение его мелодике.

Но с другой стороны, именно в России сложился определенный ложный

сценический стереотип по отношению к "Фаусту" Гёте. Он связан с оперой

французского композитора Шарля Гуно и ставится в России как большая опера

с

обязательными

роскошными

псевдоромантическими

декорациями,

с

18

эффектными трюками, со вставной балетной сценой Вальпургиевой ночи, с

полным набором всех самых избитых оперных штампов.

Поэтому, "Фауст"

подавался как некая фантазия поэта, хотя Гёте писал о том, что он знал и

пережил духовно. Внешние эффекты и пафос не интересовали его и то, что

писатель обращался к библейским темам, может доказать очевидность того.

Русские

писатели

смотрели

на

жизненные

события,

характеры

и

стремления людей, через призму религиозной истины. Это чутко воспринял и

точно

выразил

Н.

А.

Бердяев:

«В

русской

литературе

у

великих

русских

писателей религиозные темы и религиозные мотивы были сильнее, чем в какой-

либо литературе мира. Вся наша литература XIX века ранена христианской

темой, вся она ищет спасения, вся она ищет избавления от зла, страдания, ужаса

жизни

для

человеческой

личности,

народа,

человечества,

мира.

В

самых

значительных

своих

произведениях

она

проникнута

религиозной

мыслью.

Соединение

муки

о

Боге

с

мукой

о

человеке

делает

русскую

литературу

христианской даже тогда, когда в сознании своем русские писатели отступали

от христианской веры».

Был ли Пушкин религиозным человеком? Каким было его отношение к

русскому духовенству и православной церкви, а также к христианству и к

религии

вообще?

Верил

ли

он

в

бессмертие

души

и

в

Провидение?

Исследование этих вопросов связано с немалыми трудностями. Современники

видели в Пушкине не только Поэта, но и глубокого мыслителя. Кроме того, на

протяжении

всей

жизни

взгляды

Пушкина,

в

том

числе

и

на

религию,

изменялись. Это можно проследить

в

стихотворении «Демон»: с одной

стороны, это стихотворение, как и многие другие стихи начала 1820-х годов,

демонстрирует углубляющийся философский скептицизм поэта, а с другой —

называя «демона» скептицизма «злобным», а его суждения «хладным ядом» и

— особенно — «клеветой» Пушкин косвенно выражает свое несогласие с ним.

«Демон»

есть

одно

из

вдохновений

гения,

в

которых

поэт

изливает

свои

чувства, не думая о плане и о цели. Демон Пушкина – это не воображаемое

существо. Автор хотел представить развратителя, искушающего неопытную

19

юность чувственностью и лжемудрствованием, но в тоже время ставил иную

цель, более нравственную. Вероятно, считая что в молодости человек создан

для

восприятия

прекрасного,

но

с

жизненным

опытом

встречающиеся

противоречия зарождают в нем сомнения. Такое состояние непродолжительно,

оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические стремления

души. Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим, также и

Пушкин хотел в своем демоне олицетворить дух отрицания и сомнения и в

своем стихотворении описал отличительные признаки его печального влияния

на нравственность.

В стихотворении «Демон» Пушкин впервые подступил к теме Фауста, на

что указывает прямое упоминание о Мефистофеле («духе отрицания»), и развил

в «Сцене из Фауста».

«Сцену из Фауста», несмотря на ее драматургическую форму, обычно

рассматривает

в кругу лирических произведений Пушкина. «Сцена…» не

является ни переводом, ни фрагментом перевода из Гёте.

«Сцена из Фауста»

—

это

«маленькая

трагедия»,

стоящая

в

ряду

со

многими

другими

европейскими

произведениями

о

Фаусте,

но

сознательно

соотнесенная

Пушкиным

с

самым

крупным

и

гениальным

сочинением

о

Фаусте

—

трагедией

Гете.

«Сцена

из

Фауста»

Пушкина

—

произведение

общечеловеческое, хотя от характера решения трагедии Фауста, от понимания

им смысла жизни, от трактовки его судьбы и эволюции его убеждений веет

русским духом.

Модернизируя

и

Фауста

и

Мефистофеля

поэт

вносит

«свое»,

«пушкинское», максимально психологизируя сцену.

Отрывок из Фауста стоит

под знаком Мефистофеля как главного действующего лица: в нем Пушкин

усиливает

присущие

этому

образу

черты

рассудочной

критики

жизненных

ценностей, в его фразах заключена адская ирония, которая распространяется на

все

произведение.

Если

сравнивать

двух

Мефистофелей,

то

у

Гете

он

проницательный комментатор лицедейства смертных на театре человеческих

пороков, а у Пушкина сам Мефистофель характеризует себя так:

20

«Я психолог... о вот наука!..»

Стихотворение

выражает

глубокое

разочарование

в

науке,

славе,

любви. Немаловажную роль в сцене занимает главный жизненный опыт Фауста

— любовь к Гретхен

.

Описание страданий Маргариты дается в повышенно

эмоциональном

тоне

и

оно

функционально

значимо

прежде

всего

для

раскрытия душевного мира.

К

образу

падшего

ангел,

олицетворяющего

собой

«дух

отрицанья»

обращался и Лермонтов. «Демон» — одно из центральных

и в тоже время

наиболее загадочных и противоречивых произведений поэта. В основе сюжета

стремление духа отрицания и зла к добру, красоте и гармонии. Любовь Демона

к

Тамаре

символизирует

это

стремление,

а

конечная

катастрофа

означает

недостижимость его «безумной мечты» о приобщении к добру, о преодолении

одиночества, единении с миром.

Лермонтов оригинален и в сюжете своей

поэмы, и в трактовке главного образа. В его Демоне сочетаются огромные

внутренние силы и трагическое бессилие, стремление преодолеть одиночество,

приобщиться

к

добру

и

недостижимость

этих

стремлений.

Это

мятежный

протестант, который противопоставил себя не только Богу, но и людям, всему

миру.

В

этом

образе

проявляются

бунтующие,

мятежные

идеи

Лермонтова

против того, что сковывает разум. Однако, демонизм, разрушение и всеобщее

отрицание означает не только силу Демона, но и его слабость. Ему не дано с

высоты космических просторов увидеть земную красоту, он не в состоянии

оценить и понять прелесть земной природы.

Демон тоскует по гармонии, но она недоступна для него, и не потому, что

в его душе гордыня борется с желанием примирения. В понимании Лермонтова

гармония вообще недоступна, так как мир изначально расколот и существует в

виде несоединимых противоположностей. Даже древний миф свидетельствует

об этом: при создании мира были разъединены и противопоставлены свет и

тьма,

небо

и

земля,

ангелы

и

демоны. Демон

страдает

от

противоречий,

раздирающих все вокруг него. Они отражаются в его душе. Он всемогущ —

почти как Бог, но им обоим не под силу примирить добро и зло, любовь и

21

н е н а в и с т ь ,

с в е т

и

м р а к ,

л о ж ь

и

п р а в д у .

Демон тоскует по справедливости, но и она недоступна для него, мир,

основанный на борьбе противоположностей, не может быть справедливым.

Утверждение

справедливости

для

одной

стороны

всегда

оказывается

несправедливостью с точки зрения другой стороны. В этой разъединенности,

рождающей ожесточенность и все остальное зло, заключена всеобщая трагедия.

Такой Демон не похож на своих литературных предшественников у Пушкина и

Гёте.

В поэме трудно выделить авторскую позицию и отношение Лермонтова к

Демону: видит ли автор в нем абсолютного (пусть и страдающего) носителя зла

или только мятежную жертву «несправедливого приговора»? Этот вопрос так и

остается нерешенным, свидетельствуя о сложности философской проблематики

поэмы, о сочетании в Демоне «добра» и «зла», жажды идеала и потери его,

вражды к миру и попытки примириться с ним, что в конечном счете отражает в

той или иной степени трагическое мироощущение передовых людей эпохи.

Богатство

философско-этического

содержания

поэмы

определяет

и

ее

художественное своеобразие. Ярчайший образец романтизма, поэма «Демон»

вся

построена

на

противопоставлениях

не

только

героев,

но

и

этических

категорий: Бог и Демон, Ангел и Демон, Демон и Тамара, небо и земля, жизнь и

смерть, любовь и ненависть, борьба и гармония, добро и зло.

Велико значение «Демона» не только в истории русской литературы, но и

музыки (опера А. Г. Рубинштейна) и живописи (картины М. А. Врубеля).

«Демон»

-

программный

образ-символ

художественной

формы

философского

мировосприятия

и

лирический

герой

картин

М.А.

Врубеля

Демон Врубеля - в чем-то близок лермонтовскому, а в чем-то другой. Во всем

многообразии его оттенков и образов можно различить три основных. Первый –

обуреваемый сомнениями и жаждой познания, он близок к лермонтовскому.

Второй аспект этого же образа – его смягченная, «примиряющая» степень; тот,

кто у Лермонтова «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет» ;

он

печален,

задумчив,

но

не

озлоблен.

Третий

облик

Демона

–

облик

22

отверженного и ожесточенного, проклинающего и проклятого. Но нигде он не

является носителем зла и коварства. Врубель говорил, что: «Демон – дух, не

столько

злобный,

сколько

страдающий

и

скорбный,

но

при

всем

том

дух

властный…величавый».

Образ Демона захватил и А. Г. Рубинштейна. Одноименная опера - самое

популярное

воплощение

лермонтовской

поэмы.

Демон

у

Рубинштейна

–

романтический и мятежный, сильный и глубоко противоречивый.

Музыка

подчеркивает его обреченность и одиночество. Впервые, опера была поставлена

в Петербурге в Мариинском театре в 1875 году. И одним из выдающихся

исполнителей

роли

Демона

был

Ф.

Шаляпин.

Однако,

нужно

отметить,

насколько

сложен

образ

Демона

и

Мефистофеля

для

воплощения

его

на

оперной и театральной сценах. В драматической легенде Берлиоза сюжет Гете

переосмыслен в духе романтических воззрений: Мефистофель получает власть

над

душой

Фауста

и

ввергает

его

в

преисподнюю.

Здесь

образ

очерчен

размашисто, чрезвычайно смелыми интонационно-гармоническими красками и

приемами

звукописи,

которые

пробуждают

воображение

и

достигают

театрального эффекта. В опере Гуно — лирической драме о Фаусте и Маргарите

—

отсутствует

многогранность

гетевского

Мефистофеля—

воплощения

воинствующего критицизма породившей его эпохи. Он — антитеза лирическим

героям, типичное для романтических опер олицетворение сверхъестественных

с и л ,

д ь я в о л

н а р о д н о й

ф а н т а з и и .

И только Ф.И.Шаляпин, после многолетней работы над этим образом, выводит

Мефистофеля

из-под

власти

«наивной»

музыки

Гуно,

напоминая

о

его

пугающем

предназначении.

Партия

Мефистофеля

таит

широкий

диапазон

перевоплощений:

от

монаха,

скользящего

серой

тенью,

до

мрачно-

величественного,

вечного,

как

мироздание,

владыки

тьмы.

Впервые

всевластный инфернальный дух нашел гениальное воплощение в искусстве

Ф.И.Шаляпина, о котором композитор сказал: «Я никогда не думал, что так

можно исполнять моего Мефистофеля».

Именно оперная подача внешности

23

дьявола отчасти оказала влияние на Булгакова при создании облика Воланда в

«Мастере и Маргарите».

М.

А.

Булгаков

-

выдающийся

писатель

русской

и

мировой

литературы.

Крупнейшим его произведением является роман "Мастер и Маргарита". Это

особое произведение, в котором писателю удалось соединить в единое миф и

реальность,

сатирическое

бытописание

и

романтический

сюжет,

правдивое

изображение и иронию, сарказм. Работа над романом длилась около 12 лет, с

1928 по 1940 год. В процессе работы менялся замысел романа, его сюжет,

композиция, система образов, название.

Изначально, источником замысла была музыка – опера Шарля Гуно

«Фауст», поразившая Булгакова в детстве. Но связь романа, и прежде всего

фигуры Воланда в нем, с трагедией Гёте «Фауст» еще очевиднее, «Фауст» еще

очевидней, о чём говорит эпиграф: «…так кто же ты, наконец? – Я - часть той

силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Булгаков подчеркивает и

немецкое

происхождение

Воланда:

«Вы

—

немец?»

—

спрашивает

Иван

Бездомный, впервые столкнувшись с загадочным иностранцем. «Я-то? — после

некоторого раздумья отвечает Воланд, — Да, пожалуй, немец...»

Воланд занимает в романе Булгакова значительное место. Само имя

«Воланд» оказалось практически не связанно в читательском восприятии ни с

одним

из

образов

литературы.

И

вместе

с

тем

оно

чрезвычайно

богато

звуковыми ассоциациями: в нем слышны имя Вотана, и средневековые имена

дьявола — Ваал, Велиал, и даже русское «дьявол»... Но не только по звуковым

ассоциациям

можно

заметить

связь

с

демонами,

в изображении

Булгакова

Воланд вобрал в себя многие черты различных духов зла: Сатаны, Вельзевула,

Люцифера и других. Но больше всего Воланд связан с Мефистофелем Гете.

Но,

если Мефистофель - веселый и злорадный искуситель, то

Воланд гораздо величественнее. Сарказм, а не ирония - вот его основная черта.

В отличие от Мефистофеля, Воланд дает искушенным возможность выбрать

между добром и злом, дает шанс использовать свою добрую волю. Он видит

24

все, мир открыт ему во всей своей красе. Он высмеивает, уничтожает при

помощи

своей

свиты

все

то,

что

отступилось

от

добра,

развратилось,

нравственно

оскудело,

утратило

высокий

идеал.

С

презрительной

иронией

смотрит

Воланд

на

представителей

московского

мещанства,

на

всех

этих

дельцов, завистников, воришек и взяточников, на это мелкое жулье и серую

обывательщину, которые живучи в любые времена. Булгаков показал в своем

произведении

четыре

разных

мира:

землю,

тьму,

свет

и

покой.

Ершалаим

двадцатых годов I века и Москва двадцатых годов XX века - вот земной мир.

Герои и времена, в них описанные, как будто разные, а суть одна. Вражда,

недоверие к людям инакомыслящим, зависть царствуют и в далекие времена, и

в

современной

Булгакову

Москве.

Пороки

общества

обнажает

Воланд,

в

котором автор художественно переосмыслил образ Сатаны.

Воланд

не

похож

на

Мефистофеля

Гёте.

У

Гёте

Мефистофель

выступает то как сатана, то всего лишь как один из могущественных духов

тьмы. В ранних редакциях «Фауста» были встречи Мефистофеля с сатаной,

потом Гёте их убрал, но ощущение, что Мефистофель всего лишь один из духов

зла, в трагедии осталось. В «Прологе на небе» Господь говорит Мефистофелю:

«Таким, как ты, я никогда не враг. Из духов отрицанья ты всех мене бывал не в

тягость, плут и весельчак». У Булгакова Воланд—сам великий сатана, и сильнее

его в лунном, ночном, оборотном мире, в принадлежащем ему мире жестокой

справедливости и жестокого возмездия нет никого.

Мефистофель—дух сомнения и неверия. Его пафос—в насмешке всего

того, что представляется высоким. Он - Дух отрицания, и нет на свете ничего,

что

вызвало

бы

его

симпатии

и

уважение,

что

казалось

бы

ему

вечной

ценностью: «Я дух, всегда привыкший отрицать. И с основаньем: ничего не

надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады, творенье не годится никуда. Итак, я

то,

что

ваша

мысль

связала

с

понятьем

разрушенья,

зла,

вреда.

Вот

прирожденное мое начало, моя среда».

25

А Воланд? Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего

лишь в своем истинном свете. Воланд не сеет зла, не внушает зла. Он всего

лишь вскрывает его, разоблачая, уничтожая то, что действительно ничтожно.

М.А.Булгаков соединил в образе Воланда трудно совместимые черты.

С одной

стороны, дьявол задумчив, серьезен, а с другой - склонен к паясничеству

благодаря чему образ Воланда выглядит довольно противоречиво.

В нем соединились «сверхчеловеческие» и «человеческие» качества. К

"сверхчеловеческому" можно отнести следующее: знание прошлого и будущего

всего человечества (присутствие на балконе Понтия Пилата, завтрак с И.Кантом

и

предсказание

Берлиозу,

умение

читать

чужие

мысли,

видение

любого

человека насквозь. Воланд располагает не только всеми знаниями, которые

накапливались людьми, но и собственными "волшебными" знаниями, то есть

тем, что полагается знать дьяволу как некой «иной» субстанции - это и тайна

пятого

измерения,

и

умение

принимать

разные

обличья,

и

свободное

перемещение во времени и пространстве, и вечная жизнь, что придает его

образу

мистичность,

загадочность

и

таинственность.

К

"человеческому"

относится в первую очередь то, что сатана подвержен человеческим слабостям

и болезням, а также остроумие, склонность к иронии.

Для

автора

образ

Воланда

-

символ

"наказуемости"

человеческих

пороков и преступлений. Булгаковский дьявол склонен не столько соблазнять,

сколько карать. Нельзя сказать, что наказания, обрушенные на Москву, пали на

головы

безвинных

жертв.

Вражда,

недоверие

к

инакомыслящим,

зависть

царствуют в мире, который окружает Мастера и других персонажей романа. Не

случайно

там

появляется

Воланд

и

его

помощники,

которые

обнажают

сущность

явлений,

высвечивают,

усиливают,

выставляют

на

всеобщее

обозрение всякое зло. Фокусы в варьете, проделки с подписывающим бумаги

пустым костюмом, таинственное превращение советских

денег в доллары и

прочая чертовщина — это обнажение скрытых пороков человека.

Такое

воплощение дьявола

в

мировой

литературе

до

Булгакова

действительно

не

было.

Воланд

с

его

холодным

всеведением

и

жестокой

26

справедливостью порою кажется покровителем беспощадной сатиры, что вечно

обращена к злу и вечно совершает благо. Он жесток, как бывает жестокой

сатира, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то ее

сторон:

издевательские

провокации

и

глумливое

фиглярство

Коровьева,

неистощимые штуки «лучшего из шутов» — Бегемота, «разбойничья» прямота

Азазелло. . .

В современной эпохе сюжет о Фаусте и Мефистофеле не теряет своей

актуальности.

Современность

суммирует

все

исторические

перевоплощения

образов, появляется много новых радикальных перевоплощений. Например:

видеоскульптура

«My Faust» Н.Д.Пайка, представленная в Америке (1989-

1991). Этот проект включает в себя 13 объектов, посвященных той или иной

теме:

воспитанию,

сельскому

хозяйству,

коммуникации,

экономике,

окружающей среде, исследованию и развитию, транспорту, политике, искусству,

автобиографии. Вопреки названию здесь отсутствует Фауст. А легенда о Фаусте

предстает как символический образ мира, складывающийся из разрозненных

компонентов в сознании зрителя.

Еще одно интересное воплощение современного Фауста – это опера

бельгийского композитора А. Пюссера «Ваш Фауст» (1969). Ее главный герой –

композитор-сериалист

Генрих,

пишущий

оперу

«Фауст».

Мефистофельское

начало представлено в лице директора театра. Фауст – Генрих

заключает

договор, позволяющий ему в короткий срок завершить свой проект, в обмен на

творческую свободу. Сочиняя музыку, Генрих постоянно думает о том, как до

него

делали

это

другие,

поэтому

опера

выдержана

в

коллажном

духе.

Стилистические

смены

подчеркнуты

сменами

цветов

оформления

сцены

и

разговорного языка

.

Следует упомянуть балет М.Бежара «Наш Фауст. 13 вариаций на тему

Гете»(1978). Роль Фауста в нем исполняет сам хореограф, в процессе работы

ощутивший

в

себе

немало

общего

с

гетевским

старцем.

Музыкальное

оформление

спектакля

четко

обозначает

две

сферы.

Линию,

связанную

с

27

Фаустом озвучивают основные части мессы си минор Баха, а Мефистофель

танцует под музыку аргентинского танго, которое прерывается исполнением

«Agnus Dei» из мессы, и под него Фауст получает отпущение грехов.

В

образе

Фауста

сошлись

многие

идеи

и

помыслы

А.

Шнитке.

Размышляя

над

Фаустом,

композитор

приходит

к,

таким

универсальным

категориям,

как

Добро

и

Зло,

смерть

и

духовное

бессмертие,

Истина

и

Познание. Шнитке говорил о загадочности этого образа, который невозможно

понять до конца, о его парадоксальности.

Первоначально композитор планировал создать оперу по второй части

Гете, но возникшие трудности приостановили работу.

Написанная по заказу

Венского концертного общества кантата «История доктора Фауста» уже не

отражала сюжет Гете, а нашла свою литературную опору в «Народной книге»

И.Шписа, т.е. в фольклоре, без всех последующих наложений и обработок.

Главной характерной чертой «Фауста» Шнитке стало то, что драма

предстала не как торжество человеческих стремлений к познанию мира, а как

торжество зла. Композитор убрал романтический налет и таким поворотом

хотел понять причину зла, показать то, к чему оно может привести – к потере

человеческой

индивидуальности.

«Это

и

есть

самое

большое

зло:

паралич

индивидуальности, уподобление всех всем».

Для

изображения

«мефистофельского»

начала

Шнитке

использует

полистилистику,

жанровые

вкрапления.

Свою

дьявольскую

натуру

Мефистофель

раскрывает

в

двух

соло

–

одно

соблазняющее

(контратенор)

другое карающее (контральто). Композитор использует крайние по диапазону

тембры

среди

женских

и

мужских

голосов,

на

грани

перехода

в

свою

противоположность. При совпадении диапазона, эти тембры имеют разные

ассоциации. Самый высокий мужской голос характеризуется с возвышенным, а

самый низкий женский с роковым, страстным. Но для Шнитке было важно

показать

все в утрированной и вульгарной манере, что соответствовало бы

издевательской сущности Дьявола. А использование танцевальных жанров еще

28

более глубоко раскрывают ее сущность, вызывая ассоциации с образом не

только танцующей нечисти, но и танцами Смерти.

Наивысшего развития Мефистофель достиг через двенадцать лет в опере

А. Шнитке «История доктора Иоганна Фуста», окончательный вариант которой

был закончен в 1994 году. В опере три акта соответствуют трем частям

в

«Народной

книге»

И.Шписа.

Основные

идеи,

которые

были

отражены

первоначально

в

кантате,

теперь

более

развернуты.

Появляются

новые

персонажи, а

Мефистофель

представлен

в трех обликах: обольщающий

(контратенор),

карающий

(контральто)

и

устрашающий

(голос

Люцифера,

исполняемый хором).

В

первых

двух

актах

доминирует

Мефистофель

обольщающий,

он

полностью управляет Фаустом. Карающий образ, появляясь во втором акте,

выступает

с

издевательским

текстом.

А

в

третьем

кульминационном,

повторяется основной материал кантаты. Мефистофелес и Мефистофелла на

два голоса увещевают смириться

Фауста со смертью, а потом под звуки

инфернального танго Местофелла рассказывает о его смерти.

Благодаря такому комплексу обликов, Мефистофель предстает здесь как

подлинный хозяин мира, герои заранее обречены, а достичь идеала – света –

становиться невозможно.

Список использованной литературы.

1.

Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959г.

2.

Цуккерман В. Соната Си минор Ф.Листа. М.,1984г.

3.

Гаал Д. Ференц Лист. М.,1976

4.

Соллертинский И. Фауст – симфония Листа.

5.

Ивашкин А. Беседы с А.Шнитке.

29

30