МКУДО Коченёвского района «Детская школа искусств»

«Особенности работы с фортепианным ансамблем.»

Методическая разработка

Выполнила: преподаватель

высшей квалификационной категории

Товкач Наталья Леонидовна.

2020

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………3

Глава 1. Роль фортепианного ансамбля в музыкальном воспитании

учащихся…………………………………………………………………………4

Глава 2. Виды фортепианных ансамблей………………………………………5

Глава 3. Специфика работы с фортепианным ансамблем…………………… 6

3.1. Формирование ансамбля……………………………………………………7

3.2. Развитие навыков чтения нот с листа…………………………………… 8

3.3. Особенности педализации………………………………………………… 10

3.4. Работа над ритмом…………………………………………………………. 11

3.5.Организация урока…………………………………………………………. 11

Заключение……………………………………………………………………… 12

2

Введение.

В современной педагогике много говорится о музыкальном воспитании

детей. Особое место в развитии навыков музицирования среди учащихся

занимает фортепианный ансамбль.

В

России

фортепианный

ансамбль

начал

получать

широкое

распространение ещё в первой половине 19 века. В ту пору образовался

небольшой кружок любителей музыки вокруг М.И.Глинки. Среди них были

братья

Стасовы,

Даргомыжский,

Серов

и

другие.

Они

собирались

для

совместной игры его произведений, а также произведений Баха, Бетховена,

Глюка и других композиторов. Все хорошо владели фортепиано и часто

исполняли произведения в четыре руки и в восемь рук. В начале 60-х годов

19

века

сформировался

Балакиревский

кружок,

в

который

вошли

Кюи,

Мусоргский,

Римский-Корсаков,

Бородин

и

целый

ряд

молодых

композиторов. Часто кружок собирался у Кюи, дома у которого было два

рояля.

В

переложении

для

фортепианного

ансамбля

исполнялись

произведения

Шумана,

квартеты

и

симфонии

Бетховена,

другие

произведения. Первым руководителем класса ансамбля, открывшейся в 1862

году первой русской консерватории, был её основатель А.Г.Рубинштейн.

До сих пор ансамблевая игра является неотъемлемой частью учебного

процесса в ДШИ, делает его более интересным и увлекательным, помогая

учащимся приобрести важные, разнообразные и полезные умения и навыки.

Но, к сожалению, не всегда занимает должное место в учебном процессе.

Целью

данной

работы

является

совершенствование

преподавания

фортепианного ансамбля.

Задачи: привлечь внимание преподавателей к данной дисциплине и

разработать практические рекомендации, способствующие повышению роли

и значения данного предмета.

3

Глава 1. Роль фортепианного ансамбля в музыкальном воспитании

учащихся.

Игра в ансамбле имеет большое значение для музыкального воспитания

учащихся. Ансамбль расширяет возможности художественного воздействия,

в нём проявляется творческая воля нескольких музыкантов. Иногда очень

скромные учащиеся, которые не показывают больших успехов в сольном

исполнении, могут приятно удивить и «блеснуть» при совместной игре. Мы

знаем

имена

многих

музыкантов,

которые

прославились

именно

в

исполнении

фортепианных

дуэтов.

Совместная

игра

–

это

коллективные

переживания, верное «лекарство» против неуверенности, нелюдимости, так

преследующих

учащихся,

а

также

против

индивидуализма

и

неумения

подчиниться партнёру в интересах исполняемого произведения. Скромные

учащиеся, как правило, значительно быстрее открывают свои способности

при ансамблевом исполнительстве.

К преимуществу ансамблевого музицирования относится знакомство и

исполнение

произведений

различной

степени

сложности,

так

как

в

переложении для ансамбля появляется возможность исполнить ту музыку,

которая была бы сложной для сольного исполнения. Благодаря расширению

репертуарных

рамок,

расширяется

кругозор

учащихся,

то

есть

круг

их

музыкальных впечатлений.

В

ансамблевой

игре

происходит

более

интенсивное

развитие

музыкальных способностей, так как использование различных упражнений

целесообразнее и интереснее в коллективе.

Фортепианный

ансамбль

способствует

созданию

коллектива,

где

учащиеся

нуждаются

во

взаимной

поддержке,

пробуждению

личной

ответственности в общей работе. Ансамблевое обучение наилучшим образом

способствует музыкальному воспитанию учащихся, расширяет их кругозор,

прививает

любовь

к

музицированию,

формирует

характер

учащегося

и

4

хороший

музыкальный

вкус.

Оно

является

важнейшим

компонентом

приближения

музыкального

образования

к

требованиям

жизни.

С.М.Майкапар,

отдавший

немало

сил

воспитанию

пианистов,

указывал:

«Коренной

прогресс

в

постановке

всего

дела

первоначального

обучения

наступит

только

тогда,

когда

ансамбль

займёт

в

нём

то

место,

которое

обеспечит

полное

использование

культурно-воспитательного

воздействия

ансамблевого исполнения в первых же стадиях занятий музыкой».

Формирование

ансамблевого

мастерства

–

процесс

сложный

и

многосторонний.

Курс

фортепианного

ансамбля

является

первой

дисциплиной

в

музыкальном

образовании,

посвящённый

совместному

исполнительству.

Глава 2. Виды фортепианных ансамблей.

Долгое

время

на

концертной

эстраде

существовало

два

вида

фортепианного ансамбля – на одном или двух роялях. В последнее время

исполнение на двух роялях всё больше вытесняет четырёхручный ансамбль.

Игра в четыре руки на одном инструменте чаще всего применяется в

виде

совместного

музицирования

и

учебных

занятий.

В

этом

случае

клавиатура между исполнителями разделена поровну. Как правило, первая

партия

исполняет

мелодический

материал,

а

вторая

–

аккомпанемент.

Педалью пользуется ученик, исполняющий вторую партию.

В профессионально-концертной практике наибольшее распространение

получил фортепианный дуэт на двух роялях, где преимущества ансамбля

сочетаются с полной свободой партнёров, имеющих в распоряжении каждый

свой инструмент. Большая самостоятельность и свобода каждого партнёра,

наличие двух инструментов расширяют художественные средства ансамбля.

При этом каждый пианист пользуется педалью самостоятельно.

Особую форму фортепианного ансамбля представляет восьмиручная

игра на двух роялях. Такое «квартетное» исполнение приносит несомненную

пользу, так как в большей степени, чем игра в дуэте, способствует развитию

чувства коллективной ответственности участников ансамбля. Восьмиручная

5

игра,

несмотря

на

относительно

лёгкие

партии,

в

значительной

степени

усложняет

ансамблевые

задачи.

Она

мобилизует

художественную

волю

каждого исполнителя, умение слушать друг друга, добиваясь воплощения

единого

художественного

замысла.

Следует

отметить,

что

при

большой

очевидной

пользе

совместной

игры

участников,

этот

вид

ансамбля

практически не используется в учебном процессе, в то время как в 20-е годы

XX

века

профессор

московской

консерватории

П.Л.Ламм

широко

использовал

восьмиручную

игру

на

занятиях

в

классе

фортепианного

ансамбля.

Мало написано произведений для этого ансамбля. (М. Глинка – Вальс

из

оперы

«Иван

Сусанин»,

«Марш

Черномора»

из

оперы

«Руслан

и

Людмила», С.Прокофьев – «Гавот» из Классической симфонии, Вальс из

оперы «Война и мир», А.Хачатурян – «Танец с саблями» из балета «Гаяне»).

Глава 3. Специфика работы с фортепианным ансамблем.

Участие в ансамбле представляет особую проблему, ибо его начальное

образование, как правило, представляет собой приобретение навыков сольной

игры. Решать её следует за счёт изучения элементов фортепианного ансамбля

уже с первых шагов обучения. Возможности для этого имеются. Во все

учебные фортепианные сборники включены пьесы для исполнения в четыре

руки. Приступать к изучению этих пьес надо сразу же после того, как освоен

штрих non legato всеми пальцами. Следует использовать то обстоятельство,

что учащихся очень увлекает игра в ансамбле. Садясь с педагогом за один

инструмент, учащийся слышит, как с аккомпанементом преображается его

пьеска. Такие моменты помогают педагогу найти нужный контакт с учеником

и привить ему любовь к занятиям. Раннее изучение элементов фортепианного

ансамбля способствует, кроме того, преодолению ритмических, слуховых,

эмоциональных

и

других

недостатков

учащегося,

выявленных

преподавателем в процессе работы с ним. Как только ученик выучил басовый

6

ключ, он должен меняться партиями с педагогом (если по трудности она не

превышает его возможностей).

Очень важно с первых же шагов научить слышать не только себя, но и

партнёра, развивать многоплановое, полифоническое слышание. Добиваться

этого надо с первых месяцев занятий на основе постепенного перехода от

одноголосных

мелодий

к

мелодиям

с

несложным

гармоническим

аккомпанементом или эпизодическими подголосками.

3.1. Формирование ансамбля.

Фортепианный ансамбль формируется по принципу психологической

совместимости. Основными задачами ансамбля являются:

- воспитание навыков совместной игры;

- развитие навыков чтения нот с листа и быстрой ориентации в музыкальном

тексте;

- расширение музыкального кругозора.

В

своём

развитии,

музыкальном

и

пианистическом

восприятии

учащиеся далеко не равны. Отсюда одно из важных требований к педагогу -

обеспечить индивидуальный подход к каждому ученику.

Надо добиваться творческого контакта педагога с учениками. Педагогу

необходимо увлечь учащихся любовью к музицированию, раскрыть перед

ними прелести совместного исполнительства. Нередко безынициативность и

вялость учащихся являются следствием формальной работы педагога, не

сумевшего пробудить у них интерес к музыке и её исполнению. Педагог

должен тонко улавливать реакцию учащихся на поставленные перед ними

творческие задачи.

На

уроках

фортепианного

ансамбля

ученик

порой

поражает

своей

активностью

и

реакцией,

которых

он

не

проявляет

на

уроках

по

специальности.

В

процессе

занятий

педагогу

необходимо

добиваться

от

учеников

понимания функции каждой партии, ясного представления их значения и

7

характера, умения слушать партнёра и исполнять свою партию в контакте с

ним. Не всегда способные ученики могут быть хорошими ансамблистами, и

даже

не

всегда

им

помогает

свободное

исполнение

своей

партии

и

техническая подготовленность.

Чем

же

отличается

сольная

игра

от

ансамбля?

Пианист-солист

воспроизводит звучание своей партии, одновременно имея перед собой всю

партитуру

произведения.

А.Готлиб

писал:

«Пианиста-солиста

хочется

уподобить чтецу, пианиста-ансамблиста – актёру, участвующему в спектакле.

Чтец

адресует

своё

выступление

непосредственно

аудитории,

актёр

–

партнёру. Чтец исполняет произведение целиком, актёр – свою роль, то есть

часть целого».

На

занятиях

в

классе

фортепианного

ансамбля

педагог

должен

систематически

воспитывать

у

учащихся

чувство

устойчивого

ритма,

единства темпа, художественно-выразительную фразировку и разнообразную

динамику, вырабатывать единый характер звукоизвлечения и педализации,

научить слушать партнёра, хорошо читать с листа и быстро ориентироваться

в нотном тексте.

3.2. Развитие навыков чтения нот с листа.

Одним

из

важнейших

разделов

в

классе

фортепианного

ансамбля

является развитие у учащихся навыков чтения нот с листа. Умение бегло

читать с листа является результатом планомерной воспитательной работы с

самых

первых

уроков

музыкального

обучения.

Необходимо

научить

и

приучить

учеников

внимательно

просматривать

текст

до

проигрывания.

Практика

показывает,

что

многие

ученики

имеют

склонность

брать,

не

раздумывая, первые звуки, а потом, спохватившись, исправлять ошибки.

Предварительный просмотр текста преследует и более глубокую цель –

активизацию внутреннего слуха. Вначале для чтения с листа следует давать

знакомые мелодии песенного и танцевального склада. Ученик при просмотре

8

этих пьес должен внутренне услышать знакомые интонации, эмоционально

яркие и гармонически несложные. Очень полезно проверить у учеников

развитие внутреннего слуха, попросив одного партнёра спеть мелодию, а

другого – простучать ритмический рисунок поставленной перед ним пьесы.

Педагог должен знать, что выработанная привычка представлять себе какие-

то стороны музыкальной ткани до проигрывания – азы будущих успехов

ученика в развитии внутреннего слуха и на этой основе – навыков чтения с

листа.

Читать с листа ученикам, играющим в ансамбле, гораздо труднее, чем

ученикам,

играющим

сольную

пьесу.

Малейшая

неточность

одного

из

партнёров сбивает другого, теряется нить исполнения. При чтении с листа

очень

важно,

споткнувшись,

суметь

продолжать

играть,

не

отставая

от

партнёра. Поэтому для первых занятий по чтению с листа лучше брать

хорошо известные, часто исполняемые произведения, так как ученикам легче

в них ориентироваться.

В случае если два ученика, играющих в ансамбле, читают с листа по-

разному

(один

–

хорошо,

другой

–

плохо),

то

темп

надо

выбирать,

ориентируясь по более слабому ученику. Очень часто, особенно молодые

педагоги, без конца прерывают игру, исправляя то фальшивую ноту, то не тот

палец и т.д. Это неправильно. Все замечания и исправления надо делать

только тогда, когда ученики закончат играть данную им для чтения с листа

пьесу. После исполнения очень полезно проанализировать все ошибки и

неточности,

а

потом

ещё

раз

повторить

произведение.

Кроме

того,

в

обязательном порядке ученикам надо менять партии в ансамбле, чтобы они

могли свободно ориентироваться как в нижнем, так и в верхнем регистрах.

Надо иметь в виду, что обилие исполнительских указаний в тексте

затрудняет разбор, поэтому педагог должен привлекать внимание лишь к

важнейшим указаниям, которые должны быть при первом проигрывании.

Пьесы для чтения с листа должны быть несложные, не в быстрых темпах, но

разнообразные

по

фактуре

и

жанру.

Если

встречаются

мелизмы,

то

при

9

чтении с листа их можно пропускать, сохраняя основную структуру фразы

(например, А.Глазунов, Романеска из балета «Раймонда»).

Умение

хорошо

читать

с

листа

помогает

ученикам

знакомиться

с

большим количеством произведений.

3.3. Особенности педализации.

В классе фортепианного ансамбля педагог должен не только развивать

и закреплять навыки владения педалью, но и помочь ученикам правильно

уяснить особенности педализации при игре в ансамбле.

При игре в четыре руки на одном фортепиано педалью пользуется, как

правило,

учащийся,

исполняющий

вторую

партию.

При

этом

он

руководствуется не только своей партией, но и партитурой в целом. Вторую

партию надо чаще давать ученикам, хуже владеющим педалью. В ансамбле

для двух инструментов педалью пользуется каждый пианист самостоятельно.

Правильное пользование педалью в значительной степени обогащает

звучание

фортепианного

ансамбля.

Оно

способствует

усилению

звука,

певучести, плавности, передачи мелодии из одной партии в другую, ярче

раскрывает гармоническое строение произведения.

Пианист-ансамблист

особое

внимание

должен

обращать

на

обеспечение чёткости пауз, очень точно снимать педаль при одновременном

окончании фраз или фермат.

Важно

научить

учащихся

понимать

особенности

педализации

в

ансамблевых сочинениях различного стиля. Так, например, в переложении

для

фортепианного

ансамбля

произведений

классиков

надо

пользоваться

более экономной педалью. Если в первой партии исполняется staccato, то

лучше

играть

без

педали,

чтобы

не

сглаживать

штрихи

(например,

М.Мусоргский, Гопак из оперы «Сорочинская ярмарка» или Д.Кабалевский,

Гавот, соч.26).

Не рекомендуется также брать педаль при выдержанных басах во второй

партии, на фоне которых первая партия играет пассаж, так как не будет

слышно

баса,

который

и

выполняет

функцию

правой

педали

(например,

10

В.Моцарт, Соната №1, 1ч.). Особую точность нужно соблюдать при смене

гармонии.

Пользоваться левой педалью в ансамбле надо очень осторожно, только

в редких случаях, когда надо исполнить PP и PPP.

3.4. Работа над ритмом.

В классе фортепианного ансамбля большое внимание должно уделяться

работе

над

ритмом.

Чуткое

слуховое

восприятие

учеником

ритмических

изменений

является

основой

воспитания

чувства

музыкального

ритма

и

выработки

навыков

ритмически

выразительной

игры.

Воспитание

ритма

нужно вести от музыки, а не от высчитывания длительностей, научить через

ритм

воспринимать

образное

содержание

пьесы.

Игра

в

ансамбле

в

значительной степени способствует устранению у учеников ритмической и

темповой неустойчивости, приучает их играть без остановок и изменений

темпа, слушать друг друга. При этом устойчивый ритмически партнёр, по

существу, выступает в роли дирижёра. «Игра в дуэте с сильной, энергичной

музыкальной

личностью

–

один

из

наилучших

путей

«поймать

ритм»

(И.Левин).

3.5. Организация урока.

Проверяя выполнение домашнего задания, не рекомендуется прерывать

учеников

до

конца

исполнения.

На

уроке

надо

объяснить

характер

произведения,

проанализировать

пианистические

трудности,

требующие

доработки дома. При совместной игре необходимо научить следить глазами

по

нотам

за

партией

партнёра.

Это

умение

пригодится

и

на

занятиях

аккомпанементом.

Надо уделять определённое внимание специфическим особенностям

исполнения отдельных жанров: при прохождении переложений вокальных

произведений

–

ведению

вокальной

линии, legato,

соответствующей

педализации и фразировки; симфонических произведений – работать над

звукоизвлечением, стараясь сохранить звуковой колорит, тембровые окраски.

11

Надо

шире

практиковать

эскизное

прохождение

пьес.

Нельзя

согласиться с педагогами, которые стремятся к максимальной «сделанности»

каждого произведения. Такой подход нужен только к тем пьесам, которые

выносятся

на

концерт.

Для

того,

чтобы

увеличить

количе ство

прорабатываемого

учебно-педагогического

материала,

целесообразно

ряд

пьес

проходить

в

эскизном

варианте.

Очень

полезно

с

учащимися

анализировать все положительные и отрицательные моменты игры.

Заключение.

Музыкальное обучение – процесс комплексный. Все формы работы

должны тесно переплетаться между собой. Ансамблевое исполнительство

способствует

развитию

музыкальных

способностей,

инициативы

и

творческой

самостоятельности,

воспитывает

необходимые

для

каждого

учащегося навыки, активизирует теоретические знания с применением их на

практике.

Большое

значение

имеет

и

то,

что

работа

в

ансамбле

резко

увеличивает меру сознательных действий учащихся и предъявляет высокие

требования к их самостоятельности.

Список используемой литературы.

1.

Л.Баренбойм. «Путь к музицированию». М., 1973.

2.

А.Готлиб. «Основы ансамблевой техники». М., 1971.

3.

И.Левин. «Основные принципы игры на фортепиано». М., 1978.

4.

Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры». М., 1967.

12