Муниципальное учреждение

дополнительного образования

«Сланцевская детская музыкальная школа»

(МУДО «Сланцевская ДМШ»)

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

Тема: «Психологические качества,

способствующие профессиональной

деятельности концертмейстера»

Выполнила концертмейстер

Черкасова И.А.

г. Сланцы, 2019

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3

Основная часть…………………………………………………………………..3

1.1 О сущности аккомпанемента ………………………………………………3

1.2 Специфика работы концертмейстера……………………………………...4

1.3 Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера……………6

Заключение………………………………………………………………………7

Список литературы…………………………………………………………..….8

2

Введение

Концертмейстер

–

самая

распространённая

профессия

среди

пианистов.

Концертмейстер

нужен

буквально

везде:

и

в

классе

по

всем

специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом

коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском

поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не

обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества,

эстетические

центры,

музыкальные

и

педагогические

училища

и

вузы.

Однако

при

этом

многие

музыканты

склонны

отно ситься

к

концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не

требует большого мастерства.

Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном

смысле

являются

членами

единого,

целостного

музыкального

организма.

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства,

художественной культуры и особого призвания.

Искусство

аккомпанемента

–

это

такой

ансамбль,

в

котором

фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не

исчерпывающаяся

чисто

служебными

функциями

гармонической

и

ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об

аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о

создании вокального или инструментального ансамбля.

Основная часть

1.1.О сущности аккомпанемента.

Аккомпанемент

как

часть

музыкального

произведения

является

сложным

комплексом

выразительных

средств,

в

котором

содержится

выразительность

гармонической

опоры,

её

ритмической

пульсации,

мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная

организация представляет собой смысловое единство, требующее особого

художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно

развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила

возможность,

целесообразность

и,

наконец,

необходимость

разделения

материала

музыкального

произведения

между

двумя

(и

более)

исполнителями – солистом и аккомпаниатором.

«В

сложном

взаимодействии

с

выразительностью

регистра,

тембра,

динамики,

артикуляции

и

других

средств

в

современном

виде

ритмо-

гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и

3

содействующее

главной

мысли

–

солирующему

голосу.

По

формальному

определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той

или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства».

От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния

до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические

и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою

художественно-образную роль»

1.2. Специфика работы концертмейстера

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя

на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность

аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как

понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с

певцом

его

оперной

партии,

романсного

репертуара,

знание

вокальных

трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать

певца,

но

и

подсказать

правильный

путь

к

исправлению

тех

или

иных

недостатков

и

т.

д.

Таким

образом,

в

деятельности

концертмейстера

объединяются

педагогические,

психологические,

творческие

функции.

От

мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое

состояние солиста.

О п ы т

п о к а з ы в а е т,

ч т о

гл а в н о й

о тл и ч и т е л ь н о й

ч е р т о й

концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков

и

умений

слушать

не

только

себя,

но

и

солиста.

Именно

в

двойной

концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная

черта

концертмейстерской

деятельности.

В

процессе

аккомпанирования

слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и

формирования.

А

именно:

первый

этап

непосредственно

связан

с

вслушиванием

и

осознанием

собственной

партии,

которую

пианисту

необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап –

обусловлен

с

восприятием

партии

солиста,

которую

пианист

также

внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап –

самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние

обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – заключительный,

кульминационный,

когда

в

слуховом

сознании

пианиста

обе

партии

(сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в

котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.

Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как

нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или

иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и

4

неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского

ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства

пианиста.

Часто

партию

сопровождения

рассматривают

как

исполнение

второго

плана,

как

подчинённую

солирующему

инструменту.

Такая

постановка не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия

сопровождения

даже

если

она

и

является

гармоническим

фоном

для

ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий

успех

исполнения,

а

во-вторых,

во

многих

произведениях

композиторы

фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.

Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться

хорошо, играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим

аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших

результатов

в

аккомпанементе,

пока

не

усвоит

законы

ансамблевых

соотношений,

пока

не

разовьёт

в

себе

чуткость

к

партнёру,

не

ощутит

неразрывность

и

взаимодействие

между

партией

солиста

и

партией

аккомпанемента.

Умение

слиться

с

намерениями

своего

солиста

и

естественно, органично войти в концепцию произведения – основное условие

совместного музицирования.

Современный

пианист,

посвятивший

себя

подобной

деятельности,

является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и

покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его другом и

соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром,

для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен

владеть

искусством

быстрой

ориентации

в

нотном

тексте.

Это

одно

из

обстоятельств,

которые

роднят

функции

концертмейстера

и

дирижёра.

Аккомпаниатору

необходим

музыкантский

охват,

видение

всего

произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает

концертмейстера

от

пианиста-солиста.

В

этом

и

состоит

специфика

его

профессии.

В

подкрепление

этой

мысли

считаю

уместным

привести

слова

замечательного певца-музыканта, одного из основоположников вокального

камерного

исполнительства

Анатолия

Леонидовича

Доливо:

«…певец

и

сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто,

кроме

солиста,

не

может

в

должной

степени

оценить

это

музыкальное

содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему вдохновения изменит

своё толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг мгновенно разгадает

его

замысел,

новый

«угол

преломления»

песни.

Такой

пианист

уже

за

несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения,

5

которые произойдут в движении песни, и последует за ними. Чем сильнее

индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что

с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».

1.3. Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера

Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в

техническом,

так

и

в

музыкальном

плане.

Концертмейстерская

область

музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического

мастерства,

так

и

множеством

дополнительных

умений,

как

то:

навык

сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную

красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной

ткани,

дать

дирижёрскую

сетку

и

т.п.

Хороший

концертмейстер

должен

обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом,

воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения,

артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора

в

концертном

исполнении.

Концертмейстер

должен

научиться

быстро,

осваивать

музыкальный

текст,

охватывая

комплексно

трёхстрочную

и

многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концертмейстер

должен

обладать

рядом

п ол ож и т е л ь н ы х

психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание

совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не

только

между

двумя

собственными

руками,

но

и

относить

к

солисту

–

главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают

пальцы,

как

используется

педаль,

слуховое

внимание

занято

звуковым

балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования),

звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением

единства

художественного

замысла.

Такое

напряжение

внимания

требует

огромной затраты физических и душевных сил.

Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру.

При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на

эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять

свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой

или жестом.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является

способность

бегло

читать

с

листа.

При

этом

хотя

бы

предварительный

просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных

требованиях

осмысленного

исполнения.

Да

по

существу

в

практике,

в

профессиональных

условиях,

так

всегда

и

бывает.

Выход

на

эстраду

с

6

аккомпанементом

даже

не

просмотренного

произведения

следует

считать

совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.

Не

всегда

репертуар,

исполняемый

концертмейстером,

бывает

ему

технически

доступен

или,

по

крайней

мере,

не

всегда

пианист

имеет

достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в

совершенстве.

В

таких

случаях

следует

предпочесть

целесообразные

упрощения нарушению основного содержания произведения. Особенно часто

такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто

подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и

для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в

некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор

на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления,

отыгрышей,

заключения,

варьирование

фортепианной

фактуры

аккомпанемента

при

повторениях

куплетов

и

т.д.

Конкретное

фактурное

оформление

подбираемого

и

импровизируемого

сопровождения

должно

отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально-

исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист (да и не

только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником.

Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно

уметь

быстро

осваивать

музыкальный

текст,

охватывая

его

комплексно.

Научиться зрительно, охватывать музыкальный текст, умение сразу понять,

как строится произведение, какова его структура, художественная идея и,

соответственно,

его

темп,

характер,

направленность

образного

развития,

темброво-динамическое решение - цель данного навыка.

Заключение

Концертмейстер – это призвание, и труд его по своему предназначению

сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично.

Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-

исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными

певческими

голосами,

знаний

особенностей

игры

других

музыкальных

инструментов, оперной партитуры.

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста

применения

многосторонних

знаний

и

умений

по

курсам

гармонии,

сольфеджио,

полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной

и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по

7

специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник,

музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник

его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно

завоёвывается

авторитетом

солидных

знаний,

постоянной

творческой

собранностью,

волей,

бескомпромиссностью

художественных

требований,

неуклонной

настойчивостью,

ответственностью

в

достижении

нужных

художественных

результатов

при

совместной

работе

с

солистами,

в

собственном музыкальном совершенствовании.

Список литературы

1.

Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

2.

Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-

концертмейстера

и

певца

//

Музыкальное

исполнительство

и

современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988

3.

Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948

4.

Кубанцева

Е.И.

Концертмейстерство

–

музыкально-творческая

деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4

5.

Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002

6.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

7.

Люблинс кий

А .А .

Те ория

и

пра кт ика

а к ко м п а н е м е н т а :

Методологические основы. Л.: Музыка, 1972

8.

Мур Джеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987

9.

Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4

10.Шендерович

Е.М.

В

концертмейстерском

классе:

Размышления

педагога М., Музыка, 1996

8