Подготовка учащегося к концертному выступлению

Проблема

психологической

подготовки

музыканта-исполнителя

к

концертному выступлению – одна их важнейших тем в музыкально

исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу бы не пострадал от

негативных форм сценического волнения.

Музыкальное образование

неразрывно связано с публичными выступлениями (зачеты, экзамены,

концерты). Предконцертная подготовка не ограничивается одним днем. И от

стратегии, последовательно выстраиваемой педагогом с самого начала

обучения зависит результат. Как сказал Н. А, Римский-Корсаков, сценическое

волнение обратно пропорционально степени подготовки, и следует иметь в

виду

не

только

работу

непосредственно

над

произведением,

но

и

достижение психологической готовности (грамотная предконцертная работа

создает устойчивый барьер стрессовым ситуациям, являясь основным

методом их преодоления).

Обобщая

рекомендации

выдающихся

музыкантов

-

исполнителей

и

преподавателей, можно разделить процесс предконцертной подготовки на

три основных периода: 1) длительный период предконцертной подготовки;

2) период, охватывающий последние дни перед выступлением; 3) самый

короткий период – непосредственно день концерта. К перечисленным

периодам

добавим

4-й

–

«послеконцертную»

работу,

которая

будет

«проектировкой» следующего выступления. Рассмотрим их подробнее.

1) Длительный период предконцертной подготовки:

основная задача –

подготовка произведения к исполнению. А. Щапов выделил несколько

этапов в процессе подготовки музыкального произведения к исполнению:

1) Этап предварительного ознакомления. 2) Этап работы «по кускам». 3) Этап

целостного оформления. 4) Этап достижения эстрадной готовности.

Последний является как бы заключительной стадией предыдущего, третьего

этапа. Для него характерны: проигрывания в том порядке и с теми

промежутками, которые должны быть на концерте; проигрывания, носящие

характер не пробы, а репетиции перед воображаемой аудиторией – с полной

мобилизацией душевных сил; репетиции перед специально приглашенными

или случайными слушателями.

Немаловажно для педагога определить сроки

каждого из этапов, а также разъяснить их значение ребенку. Часто

наибольший промежуток времени отводится второму этапу. Незначительный

– третьему. Четвертый этап порой вообще отсутствует, хотя именно в этот

период происходит основная психологическая подготовка к предстоящему

выступлению.

2)

Период,

охватывающий

последние

дни

перед

выступлением:

основная

задача

–

достижение

психофизиологической

готовности.

В

течение

этого

периода

происходит

завершение

этапа

достижения

концертной

готовности,

изменяется

содержание

занятий,

большое значение приобретает порядок и характер репетиций. В процессе

работы непосредственно над произведением желательно доминирование

тенденции

к

единичности

исполнения,

что

требует

концентрации

и

постепенного расходования определенной, довольно значительной энергии.

Не

рекомендуется

разрыв

единства

музыкальной

ткани

(«работа

по

кускам»). Степень нагрузки в данный период регулируется педагогом в

зависимости

от

индивидуальных

психофизиологических

особенностей

ученика.

Нежелательны

физические,

умственные

и

эмоциональные

перегрузки. Выбор часа репетиций на этом этапе играет не последнюю роль:

время

их

проведения

должно

соответствовать

предположительному

времени выступления, что позволяет в наибольшей степени учитывать в

процессе игры особенности психофизиологического состояния исполнителя,

а оно различно в каждое время суток. Значительное содействие овладению

благоприятным психическим состоянием оказывает тщательная отработка на

репетиции элементов эстрадного ритуала - выхода и поклона, выхода на

аплодисменты и поклона после игры. Одной из главных задач педагога в этот

период является сохранение привычного режима, физической и психической

свежести,

бодрости

ученика.

3)

День

концерта:

основные

задачи

преподавателя – правильный психоэмоциональный настрой, оптимальное

распределение энергии. Этот период разделим на две составляющие –

подготовку в течение дня и подготовку непосредственно перед выходом на

сцену. Подготовка в течение дня - на данном этапе должна преобладать

работа с нотами. Проверка нот и указаний от автора способствует освежению

восприятия и освобождению произведения от «заигранности». Важно беречь

эмоциональные силы ребенка. Но резкое снижение жизненной активности в

день

концерта

не

всегда

положительно

влияет

на

тонус

во

время

выступления.

Подготовка

перед

выходом

на

сцену

–

до

концерта

необходимо ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, найти наилучшую

точку на сцене.

А.

Щапов

считал

возможным

очень

медленное

или

«беззвучное»

проигрывание отдельных мест программы. Однако, многие музыканты

практически никогда не играют в артистической те произведения, которые

будут

исполнять,

но

напротив,

наигрывают

те,

с

которыми

связаны

наибольшие удачи. На самом деле, то, что ученик исполняет перед

выступлением, имеет существенное значение. Практика показывает, что

нецелесообразно разыгрывать руки на упражнениях и гаммах: во-первых, в

них нет выразительных интонаций, во-вторых, «при игре сугубо технического

материала исполнитель психологически включается в привычное состояние

неразыгранных,

малопослушных

рук,

не

готовых

еще

к

эстрадным

действиям». С. Савшинский писал, что возбудимого типа музыкант должен

перед выступлением оберегаться от волнующих, даже положительных

эмоций,

инертный

же,

тормозной

тип

требует

перед

выступлением

«разгона».

Ему

необходимо

долго

разыгрываться,

могут

оказаться

полезными поощрительные слова, радостные известия о том, что в зале

присутствует желанное лицо. Для достижения оптимального сценического

состояния можно использовать дыхательную гимнастику, рекомендованную

Струве и Токарским: медленный, глубокий вдох через нос, небольшая

задержка дыхания и спокойный выдох через рот, отдых и повторение цикла.

Паузу между циклами каждый раз следует удлинять. Проделывать такую

гимнастику рекомендуется перед выходом на сцену, на самой сцене до

начала

исполнения

и

в

перерывах

между

пьесами.

В.Григорьев

рекомендовал следующее упражнение по снятию нервного стресса: потереть

круговыми движениями левое, затем правое запястье до появления тепла,

затем производить полукруглые массирующие движения одновременно над

обеими бровями (также до появления тепла); то же самое – с двух сторон

носа; напоследок натирать мочки, а затем и полностью уши до появления

тепла. Подобные действия, проводимые совместно с педагогом, помогут

успокоить ребенка, настроить на позитивный лад. Некоторые музыканты

страдают от нездоровых форм сценического волнения, потому что не могут

сосредоточиться на творческих задачах, они озабочены тем, к каким

последствиям приведёт возможная ошибка. Таким исполнителям полезно

перед выходом на сцену внушить себе желание как можно скорее

выступить– «я хочу играть, потому что моё исполнение будет интересно всем

собравшимся зале». Известный скрипач, профессор Б. Л. Гутников перед

выходом к публике шептал, словно заклинание: «Ах, как я хочу играть!

Скорей бы!». Безусловно, это был сеанс самовнушения. Ведь исполнителю,

который с нетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое

состояние, способствующее успеху. Баренбойм видит причину провала

исполнительской памяти и других ошибок, которые сопутствуют эстрадному

волнению, в «обострении сознательного контроля над автоматически

налаженными процессами». «Сверхконтроль» над давно выработанными

исполнительскими

навыками,

над

автоматически

налаженными

психическими

процессами,

приносит

вред,

если

совершается

перед

выступлением

или

на

самой

сцене.

Одной

из

причин

провала

исполнительской памяти во время концертного выступления являются сбои в

наработанных

навыках,

неполадки

в

тех

сторонах

исполнительского

процесса, которые должны осуществляться автоматически, без участия

сознания. Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный

текст, внушить себе, что сочинение выучено надёжно. Очень эффективна

методика запоминания текста, предложенная польским пианистом И.

Гофманом.

Его

методика

заключается

в

мысленном,

беззвучном

«проигрывании» сочинения сначала по нотам, а затем не глядя в них.

Пальцы

нажимают

воображаемые

клавиши,

мышцы

рук

и

корпуса

совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но

музыка

звучит

лишь

в

слуховых

представлениях

исполнителя.

Если

музыканту удаётся таким способом «проиграть» всё произведение от начала

до конца, он, как правило, уже не боится забыть текст. Важным критерием

готовности программы к выступлению является исчезновение ощущения

технических трудностей. Более того, немаловажное значение имеет в связи с

этим

наличие

технических

резервов:

резерва

беглости,

резерва

выносливости, резерва силы.

Следующий

момент:

некоторые

музыканты

склонны

преувеличивать

значение предстоящего концертного выступления. Им кажется, что концерт,

к которому они так долго и тщательно готовятся, чуть ли не самое важное

событие в культурной жизни города, страны. Бывает, что педагог, работая с

учеником, порой чрезмерно драматизирует ситуацию, нагнетает излишнюю

тревогу за исход предстоящего выступления и к началу концерта учащийся

как бы «перегорает», он не в силах вынести на своих плечах внушённый ему

груз огромной ответственности. Предконцертное самочувствие ученика в

значительной мере зависит и от психологического состояния его педагога,

который должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих

учеников, то есть быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего

более

нелепого

и

более

травмирующего

для

ученика,

нежели

вид

собственного педагога, волнующегося и в то же время призывающего к

спокойствию и уверенности в своих силах.

Очень важной ролью в подготовке к выступлению является вера ученика в

свои возможности, важно знать, что одна удачно сыгранная музыкальная

фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но

нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому

оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям.

Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно

простить многие «грехи», потому что творческие удачи – и есть то главное,

ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих, казалось бы,

простых истин очень облегчает психологическую подготовку к предстоящему

выступлению.

Итак, Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и

можно играть ее на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай

застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в

нем всегда может быть не выявленная ошибка, которая, как правило, и

вылезает во время публичного выступления. Каким образом эту ошибку

можно вытащить из внешне благополучно исполняемого произведения?

Например,

проигрывая

выученные

вещи

перед

своими

друзьями

и

знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходиться

играть (пианистам известно, что то, что у них получается на одном

инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень

хорошем инструменте). И причина этого – не только во внешних условиях и

обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Для

обнаружения

возможных

ошибок

можно

предложить

несколько

приемов, суть которых состоит в следующем:

1. Метод Игры с закрытыми глазами. В медленном или среднем темпе,

уверенно,

с

установкой

на

безошибочную

игру

сыграть

отобранное

произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и

дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Метод Игры с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации

внимания). Включить например радио на среднюю громкость и попытаться

сыграть программу. Более сложное задание – сделать то же задание с

завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного

напряжения, но воспитывают внимание и сосредоточенность.

3. Метод «Ошибки». В момент исполнения программы в трудном месте

педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «ошибка»,

но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Выполнить несколько прыжков или приседаний до большого учащения

пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в

момент выхода насцену. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием

программы в медленном темпе. Вот что пишет Падеревский о своем

исполнительском опыте:

«В

течение многих лет моей артистической

деятельности я испытывал ужасные страдания перед выступлением, эти

муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи

связанные со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, –

все это не что иное, как нечистая совесть». Чувство неуверенности, чаще

всего возникает в результате недостаточной работы. Уверенность, что

произведение выучено надёжно, спасает от многих негативных форм

концертного волнения.

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная

мысль о возможном провале. Полезная критика – это одно, разрушающий

критицизм – это совершенно иное. Перельман часто повторял своим

ученикам: «На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором

сидит пианист». Поэтому учащийся, так же как и артист, должен уметь

защищаться от такого внушения. Юные музыканты беззащитны против

посторонних

влияний,

но

ведь

вредное

внушение

порой

оказывает

парализующее действие и на взрослого. Даже случайное (пусть самое

невинное) замечание о возможном провале может привести к катастрофе,

если музыкант не подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их

игнорировать.

Подготовка ученика к выступлению так же зависит не только от степени

выученности программы, но и от того, что с ним происходит до начала

исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда

остается повышенным стрессовым фактором. Такие симптомы, как тряска

рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на

исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, – являются

основными проявлениями синдрома сценического волнения. Не только

учащиеся, но и многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного

сценического поведения. Любая форма волнения обостряется усталостью.

Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния

утомления

–

как

физического,

так

и

эмоционального.

Н.Перельман

утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки». Как

правило, большинство учащихся младшего возраста ничего не знают о

сценическом волнении и не испытывают его. Почему? Во-первых, у многих

из них ещё не сформулировались собственные эстетические критерии и ещё

не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Слушание

других исполнителей, даже своих сверстников, ещё ничего не говорит им о

затрате

сил,

внимания

и

времени,

необходимых

для

работы

над

музыкальным произведением, для достижения того или иного результата.

Во-вторых, ещё не сформировался уровень притязаний, который является

равным между предъявляемыми педагогом требованиям и собственными

возможностями для их выполнения. За исключением очень одаренных

учащихся, основным мотивом для занятия музыкой у детей является

желание родителей. Только в процессе обучения любовь к музыке,

подкрепленная

успехами

и

положительными

оценками

педагогов

и

взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к занятиям. Чаще всего

младшие школьники выступают с удовольствием. Младшего школьника

привлекает

в

концертном

выступлении

атмосфера

праздничности

и

связанные с ней атрибуты - сцена, выход к публике, аплодисменты,

поздравления и т.д. В юношеском возрасте в основном проявляются

симптомы волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость

психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт

концертных

выступлений

складываются

в

стереотипные

реакции

и

переживания, которые бывает уже трудно переделать.

Итак, о самом моменте выхода на сцену. Это самая короткая и самая

острая,фаза эстрадного волнения. Этот момент проходит как в тумане и

редко остается в памяти выступающего. Возможность такого состояния

педагогу

необходимо

предусмотреть.

Для

этого

желательно

прорепетировать с учеником выход к инструменту, расположение стула и т.д.

эти внешние атрибуты, помимо: создание внутренней подготовленности к

исполнению помогает возникновению спокойного и делового состояния у

выступающего.

Важно

внутренне

подготовиться

к

исполнению,

сосредоточиться и представить себе темп, динамику, желательно пропеть

про себя начало пьесы. Многое здесь будет зависеть от воспитания

внутреннего

слуха,

которые

вдумчивые

педагоги

придают

большое

значение. Именно темп и звучность - наиболее уязвимые стороны для

учащегося и начинающего музыканта.

Очень большое значение имеет послеконцертное состояние. Это радостный

подъем после удачного выступления, чувство усталости вплоть до полного

изнеможения, недовольство собой и запоздалое желание - «вот теперь бы я

сыграл по-настоящему!». Очень важна в этих случаях спокойная уверенность

педагога,

поддержка друзей, сверстников.

Большая

неустойчивость

и

ранимость детской психики требует особенно бережного отношения к

послеконцертным переживаниям.

Немаловажное

значение

имеет

работа

над

произведением

после

концерта. Повторное проигрывание произведения после концерта может

выполнять несколько функций: 1) закрепление «по горячим следам»

интересных находок, удачных решений масштабных построений либо

отдельных деталей; 2) анализ того, что в концертном состоянии не

получилось; 3) утверждение, при наличии остатка волнения, наиболее

перспективных

путей

развития

виртуозности,

а

также

специфическое

стремление

как

бы

«доиграть»

сочинение,

дать

ему

«дозреть»

в

сохраняющемся актуальном поле творческого воодушевления. Состояние

послеэстрадного волнения продолжается в несколько сниженном виде и на

следующий день после выступления, что открывает особую возможность

целесообразного

его

использования

не

только

для

закрепления

исполненной программы, но и для «примеривания» к игре на сцене других,

подготавливаемых произведений.

В заключении хочется отметить, что равномерное развитие ребенка в

течение

всего

периода

обучения,

формирование

положительного

психического состояния в период подготовки к публичному выступлению и,

что весьма важно, после него, активизация реакции юного музыканта на

внешние и внутренние раздражители во время концерта, стремление к

достижению предельной концентрации внимания во время работы (а,

следовательно,

и

выступления)

позволяют

достичь

оптимального

сценического

состояния.

«…Творческая

приподнятость

подавляет

–

затормаживает смущение и боязнь; наоборот, страх и смущение подавляют

творческие эмоции и разрушают исполнительский процесс». Только сильные

интонационные эмоционально-образные притязания исполнителя могут

помочь ему справиться с последствиями волнения. И кто, как не педагог

поможет открыть юному ученику для себя сложный, многообразный и

прекрасный мир музыки.

Используемая литература:

Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства»

Бычков Ю. Н. «Проблема смысла в музыке»

Гиппенрейтер Ю.Б. «Неосознаваемые процессы»

Гольденвейзер. «Об исполнительстве»

ГотсдинерА.Л. «Подготовка учащихся к концертным выступлениям».

Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы»

Маккиннон Л. «Игра наизусть»

Петрушин В. «Музыкальная психология»

Перельман Н. «В классе рояля»

Савшинский С. И. «Работа пианиста над музыкальным произведением»

Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста».

Фейнберг. «Путь к мастерству»

Цыганов А. И. «Психологический компонент формирования скоростных

навыков пианиста»

Цыпин Г. М. «Исполнитель и техника»

Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано».

Щапов А.П. «Некоторые вопросы фортепианной техники»