Хочу рассказать вам о педагогических принципах Веры Харитоновны

Разумовской (1904-1967гг.)- лауреата первого Всероссийско го конкурса

пианистов 1933 года , профессора Ленинградской консерватории.

Ей были близки эстетические и методические принципы таких пианистов,

КАК Г.Г.Нейгауз, К.Н.Игумнов, В.Софроницкий.

Вера

Харитоновна

была

музыкантом

высочайшей

культуры,

которая

сказывалась во всём: умении анализировать структуру произведения, в

тонком чувстве стиля, жанровой специфики, во владении превосходной

художественной артикуляцией, естественной музыкальной фразировкой, в

знании множества писаных и неписаных музыкальных законов.

В.Х.Разумовская

обозначала

четыре

этапа

изучения

произведения,

иносказательно характеризуя первый ка №подземный», второй- «земной»,

третий- «небесный» и четвёртый- снова «земной».

Когда мы приступаем к изучению нового, то зачастую первое впечатление о

нём бывает правильным: мы интуитивно угадываем верные образы,

настроения, пианистические ощущения и т.п.

Наше глубинное «подземное», подсознательное восприятие в основном

определяет направление дальнейших поисков.

Далее надо быть реалистом и разобраться во всех мелочах-«побывать на

земле».

Затем наступает третий этап-«небесный»: смотрим на всё сделанное, как бы

«с высоты Эльбруса» и осмысливаем панораму. После этого спускаемся с

высот на землю, но уже обогащенные.

Начиная работу над произведением, Разумовская учила нас раскрывать

художественное содержание через подробный анализ его чисто музыкальных

элементов.

На основе авторского текста, с учётом всех его

деталей,

создавалась своеобразная «партитура эмоций», «партитура образов».

По глубокому убеждению Разумовской, одним из главных ключей к

овладению произведением является изучение, «постижение» его фактуры.

Фактура – понятие сложное ,ёмкое. Фактура даёт образ подсказывает

звуковое решение, а последнее в свою очередь толкает на поиски

технических приёмов, наиболее рациональной технологии.

Вера

Харитоновна

учила

«почитать,

уважать

фактуру

произведения,

влюбляться в неё.

Крепко доставалось ученикам за бездумную «Беготню по клавишам». Чтобы

исключить

такую

тенденцию,

Вера

Харитоновна

советовала,

изучая

произведение ,

одухотворять психологизировать каждый голос, каждый

элемент фактуры (в том числе фон, аккомпанемент), опираясь на верную

фразировку,

правдивую

интонацию,

соответствующие

артикуляцию,

динамику, агогику и технические приёмы. В результате исполнение

приобретает полифоничность, «объёмность», рельефность, что помогает

раскрытию драматургии произведения.

Для Разумовской работа

над фактурой произведения

подчинялась

воплощению

сложившихся

представлений

об

идеальном

звучании

музыкального произведения. В связи с этим большое место в работе с

учеником уделялось воспитанию и развитию внутреннего слуха. «Всё

услышать!- Вера Харитоновна не только требовала, она учила этому. Ведь

исполнение тем богаче. Чем больше слышит его исполнитель. В некоторых

случаях, когда фактура долго не давалась ученику, Вера Харитоновна

советовала заниматься какое-то время так, чтобы добиться «обнажённой»,

«наглядной» фактуры, то есть преувеличивая и артикуляцию и акцентировку

, утрируя приёмы звукоизвлечения. При этом временно не нужно заботится о

красоте звука, она придёт, когда мы захотим. Иными словами, надо

добросовестнейшим образом «отработать» каждый звук, каждую попевку,

каждую фразу, «Сделать «костяк» фактуры, пусть вначале жёсткий, а

«мясо»---красота звучания---«нарастёт».

Пристальное

внимание

уделялось

также

поискам

художественно

убедительного интонационного прочтения.

«Большое

значение

имеет

интонирование.

Я

люблю

проговорить

музыкальное произведение, услышать в нём интонации живой человеческой

речи. Я всегда внушаю своим ученикам, что также как актёр на сцене должен

найти правдивые интонации для выражения чувств, так и музыкант-

исполнитель обязан отыскать в музыкальном произведении правильное, т.е.

интонационно правдивое убедительное звучание.

Я стремлюсь развить в учениках представление о мелодии как об упругой

извилистой линии, полной активной, повелевающей силы. Мелодические

места не должны быть пассивно созерцательными, вернее созерцание должно

в них быть действенным, духовным актом»

Разумовская обращала внимание на связь интонирования с вокальными

представлениями. Сам процесс интонирования связан с внутренним чутко

контролируемым волевым посылом от звука к звуку; Вера Харитоновна

говорила: «обнять интервал».

Прививая

вкус

даже

самым

посредственным

ученикам,

Разумовская

прививала чувство меры учила избегать в исполнении как показных

преувеличений. Так и сухости.

Чтобы ярче раскрыть полноту содержания музыки, нами создаётся

«партитура звучаний» и тщательно отбираются все краски для достойного

звукового воплощения. Работа над партитурой звучаний –это поиски так

называемых « оркестровых тембров» и таких специфических фортепианных

звучаний, которые могли бы передать все изгибы и переливы чувств, мыслей,

всю фантастику, все «чудеса» музыки.

«Партитура звучаний! Должна быть разнообразной. Пианист-художник

обязан быть кудесником, волшебником, творящим звуки».

Можно без преувеличения сказать, что работа над фортепианным звуком

была страстью Веры Харитоновны. Она прививала ученикам истинную

культуру звука. Воспитывала бережное, любовное отношение к нему. Звук

был для неё частичкой того или иного переживания, и она часто повторяла

афоризм

Нейгауза : «Плоть музыки это звук». Вера Харитоновна любила чтобы звук

был «одетым». «Голых» звуков , неокрашенных, «бестембровых» она не

переносила.

Во всех видах крупной и мелкой техники, Разумовская выделяла два

основных типа пианистических движений:

«от себя» ( внедрение в

клавиатуру) и «к себе» (притяжение клавиатуры). Эти «отталкивающие» и

«хватательные» действия рук она сочетала последовательно и смело. Особая

роль отводилась пальцам, их ногтевым фалангам, их кончикам, подушечкам.

Речь шла о развитии обострённого осязания в кончиках пальцев, о

подвижности, трепетности фаланг. Это помогает преодолевать «ударную»

прямолинейность звукоизвлечения. В результате к примеру, появляется

пианиссимо, такого свойства, что тишайшее звучание слышно в любом

уголке зала.

Нередко на уроках В.Х сокрушалась: «Как хорошо говорили раньше-«туше»-

«трогать» клавишу; теперь же забыли это

слово и говорят «Ударить

клавишу».

А ведь мы не просто извлекаем звуки, мы прикасаемся к душе человека.

«Чуткость пальцев, развитая пальцевая техника рождает красоту звучания. В

зависимости от звуковых задач наши пальцы действуют по разному:

например, в быстрых пассажах Третьей сонаты Бетховена

(соч.2 №3)

хорошо, когда пальцы подражают стуку лапок бегущей по полу собачки; в

лирических местах хорошо подражать вкрадчивой походки кошечки. Если

эти приёмы ученик не сумел «схватить « сразу, В.Х. показывала на крышке

рояля. «Палец должен любить, ненавидеть. Он может быть едким, колючим,

насмешливым, чтобы передать сарказм С.Прокофьева и сатанинские гримасы

А.Скрябина. Он должен быть нежным, трепетным и поэмах А.Скрябина и

железно- волевым в сонатах Л.Бетховена.

Попробуем описать несколько характерных для

пианизма Разумовской

приёмов, сохранив те же условные названия , которые давала им

В.Х.Разумовская.

«Утюжки».

Ласковые

прикосновения-

притяжения:

конечные

фаланги

пальцев, вначале плоские, во время извлечения звука чуть приподнимаются,

как бы «присасываясь» к клавише. «Утюжки» по сути это забытое туше.

Как иначе сыграть среднюю часть Ноктюрна фа диез минор Ф. Шопена?

«Молоточки». Округлые пальцы близко прилегают к клавишам: когда один

молниеносно падает вниз, другой в это время отскакивает на поверхность

клавиши, -«дают беглость, округлость, рассыпчатость»

«Молоточки»- техника классических сонат.

«Гвоздики». Рука активно и резко толкает приготовленные « пальцы-тычки»

с поверхности на дно клавиш. «Дают силу, прочность и звук трубы».

Вспомним унисоны из фанфарного эпизода фортиссимо перед средней

частью Полонеза фа диез минор Шопена.

«Пудики». Пальцы округлые, их тяжёлые, словно налитые кончики близки к

клавишам, медленно в них погружаются и «припечатывают» клавиши с

одинаковой тяжестью, всем своим весом. Этим приёмом имитируется звук

тромбона и валторны (начало Прелюдии соч.3№2 и Музыкального момента

ре бемоль мажор

С. Рахманинова).

«

Иголочки». Очень тихие острые «оттеночно-колючие» прикосновения

на пиано, -- дают остроту, блеск, лёгкость.

Пальцы более жёсткие,

вертикально фиксированные (начало в правой руке прелюдии К.Дебюси

«Шаги на снегу»,

«колокольчики» из среднего эпизода Скерцо №3

Ф.Шопена.

«Зацеп». Кончик вытянутого пальца в момент прикосновения к клавише

закругляется , будто зацепляет воображаемую петлю или воображаемое

углубление (движение на себя) становясь надёжной опорой для свободно

повешенной, гибкой, «извилистой», «дышащей руки. Приём полезен для

всех

певучих

мелодических

пассажей,

изображает

тембры

скрипки,

виолончели.

«Внедрение». Палец, вначале округлённый,

«подобно ноге полотёра,

растирающего засохшую мастику»,

как бы преодолевая сопротивление,

продвигается рукой чуть вперёд и в глубь клавиши (движение «от себя»).

Приём хорош для кантилены.

Большое счастье испытывал ученик, услышав после своего выступления от

В.Х. : « Из ваших одухотворённых пальцев струились чувства и теплота».

Или: «Ваша душа как бы излучалась из кончиков пальцев. В такой пьесе, как

«Шаги на снегу»

К.Дебюси, В.Х. добивалась от ученика настолько

утончённого, изысканного звукоизвлечения, что

начинал

буквально

ощущать вибрацию в кончиках пальцев.

В поминались слова Г.Нейгауза : «Рука поёт, пальцы разговаривают, «рука

ходит на пальцах», «рука дышит», «дышащие руки».

Движение музыки устремлено к центрам- КУЛЬМИНАЦИЯМ.

Исполнитель должен думать об этих точках, подготавливать их с первого

же звука, а не спохватываться , «прибавляя жару», когда уже поздно.

В.Х. советовала соотнести высший её момент с самым высоким положением

морской волны : ведь постепенно взмывающая волна не останавливается в

своей верхней точке, а перекатывается вниз. Так и кульминизирующий звук :

он не может быть изолирован, оторван ни по времени, ни по силе от

последующих звуков.

Разумовская стремилась приблизить ученика к тому, чтобы он мог ощущать

себя в каком-то смысле создателем произведения в момент его передачи.

Эта педагогическая сверхзадача совпадает с мнением А.Корто, изложенным

Г.Коганом : «Художественное исполнение должно отражать не только

личность автора , но и личность исполнителя, его чувства, его воображение.

Настоящий артист должен

«не выполнять нюансы, а воссоздавать

произведение, творить его заново.

Литература

1.

Бейлина С.

В классе профессора В.Х.Разумовской., Ленинград,

«Музыка» 1982., 60с.

2.

Гуслова М.Н. Инновационные педагогические технологии. : учебное

пособие для студентов ., Учреждений сред. Проф. Образования/

М.Н.Гуслова- 3-е издание, исправленное., М. , Издательский центр

«Академия», 2012.-288с.

3.

Якиманская

И.С.

Личностно-

ориентированное

развивающее

обучение:

Учебное пособие для студентов сред. Про. Образования/ И.С.Якиманская -3-е

издание, исправленное.- М.; Издательский центр «Академия», 2012., 6.с.

Комитет по культуре и туризму администрации города

Тобольска «МАУДО Детская школа искусств имени

А.А.Алябьева»

Родительское собрание

Педагогические принципы В.Х.Разумовской»

Подготовила и провела

преподаватель фортепианного отдела

Дерябина Л.Н.

27 декабря 2019г.

ДШИ имени А.А.Алябьева

Корпус № 1 кабинет №13

19 часов

Тобольск 2019

Цели и задачи

Цель : повысить интерес и ответственность родителей в выполнении

Домашних заданий учащимися

Задачи:

1.

Познакомить с оригинальными творческими идеями

Веры Харитоновны Разумовской

2.

Воспитывать стойкий интерес родителей к обучению ребёнка

3.

Развивать музыкальный и педагогический кругозор родителей

Наших воспитанников