Методическая разработка

«НАВЫКИ КООРДИНАЦИИ В РАЗВИТИИ

ПИАНИСТА НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ

ОБУЧЕНИЯ»

МБУДО «ДМШ №19»

отдел специального фортепиано

преподаватель Варламова М.А.

г. Саратов, 2020г.

Одна из особенностей игры на фортепиано состоит в том, что исполни-

тель должен охватить все элементы музыкальной ткани, чтобы наиболее ясно

и ярко донести до слушателя как крупный план, так и мельчайшие детали ху-

дожественно-музыкального замысла композитора. Чтобы выполнить эти за-

дачи, пианист должен обладать большим комплексом навыков, среди кото-

рых одно из главных мест занимает высокоразвитая способность координа-

ции. Координация необходима пианисту, чтобы в процессе исполнения

сохранить независимость каждого элемента музыкальной фактуры, и в то же

время не разрушить гармоничную связь отдельных линий, подчиняя их

основному направлению движения и развития музыки.

Необходимо отметить также, что умение правильно скоординировать состав-

ные части музыкальной ткани служит залогом исполнительской свободы, ко-

торую иногда ищут в чисто мышечном освобождении отдельных участков

пианистического аппарата.

Недостатки владения координацией отрицательно сказываются на исполне-

нии произведений сложного, многопланового строения, например: Л.Бетхо-

вен. Соната, соч.111, 2 ч., Ф.Лист. Концертный этюд №3, А.Скрябин. Этюд,

соч.42 №5, так и сравнительно более простой фактуры: В. Моцарт. Соната,

К-570, Ф.Мендельсон. Рондо-каприччиозо, соч.14 и даже пьес невысокой сте-

пени трудности: П.Чайковский «Баба Яга», Р.Глиэр. «Грезы», соч.31.

Во всех приведенных примерах эти недостатки приводят к неясному звуча-

нию и к технической скованности.

Говоря о координации, мы обычно имеем в виду согласование движений пиа-

ниста, так как все пианистические задачи осуществляются через двигатель-

ный процесс. Но нельзя забывать о том, что игровые движения зависят от

мысленно-звуковой картины, сложившейся в представлении исполнителя.

Выдающийся пианист И.Гофман говорил: « Если мысленная картина ясна,

руки выполнят ее без затруднений». Следовательно, чтобы скоординировать

игровые движения, надо мысленно создать звучащую картину взаимодей-

ствия элементов музыки. Отсюда ясно, что приобретение навыков координа-

ции движений тесно связано с развитием мышления (ясного представления

составляющих линий музыкальной ткани) и слуха (способности слышать

фактуру музыки в полном объеме).

Важную роль играет и развитие техники, способности пианистического аппа-

рата к гибкому взаимодействию всех его звеньев. Недостаточная же гибкость

технического аппарата затрудняет координацию движений, а следовательно,

препятствует точному воспроизведению звуковой картины, сложившейся в

представлении исполнителя.

Итак, развитие координации (включающей мышление, слух и игровые дви-

жения) является одной из главных проблем в обучении игре на фортепиано.

Навыки координации необходимы пианисту как для решения сложных задач

интерпретации, так и для овладения самыми элементарными пианистически-

ми приемами.

Задачи, связанные с координацией, возникают уже на первых музыкальных

занятиях, например при разучивании одноголосных песенок двумя руками

поочередно:

Чтобы чередование рук было своевременным и плавным, надо уметь распре-

делять внимание между руками, не прерывая игрового процесса. При этом

движения пианиста должны быть не порывистыми, а заранее подготовленны-

ми: каждая рука перед своим вступлением как бы « берет дыхание» и в то же

время продолжает общую мелодию, подчиняясь объединяющему «дыханию»

целой фразы. Для успешного выполнения этих задач надо развивать у ребен-

ка способность предварительного осмысливания каждой группы нот, то есть

представлять увиденное раньше, чем пальцы успеют это сыграть «думать

вперед», а в дальнейшем и предварительного «слышания», то есть умения

«слышать» звук до того, как он будет извлечен.

Так намечаются первые необходимые навыки координации, объединяющей

все три фактора: мышление, слух и двигательно-игровой процесс. В работе с

учеником следует учитывать взаимодействие указанных факторов на протя-

жении всего обучения.

Следующий этап в развитии координации наступает при переходе к исполне-

нию пьес двумя руками одновременно. Здесь главные трудности возникают

при соединении рук. Именно на этой ступени разучивания зачастую искажа-

ется звучание и ритм пьесы, разрушается ее цельность, допускаются неточно-

сти аппликатуры, штрихов и даже нот, нарушается и пластичность движений,

которые становятся «корявыми».

Чтобы избежать этих недостатков, нужно игру двумя руками одновременно

начинать с пьес, в которых сопровождающий элемент был бы предельно лег-

ким и удобно расположенным:

В этих пьесах легче достигается распределение внимания между руками

(например, взятие очередного аккорда или ноты левой рукой на фоне непре-

рывного движения мелодической линии в правой руке), особенно если эти

навыки уже подготовлены на одноголосных песенках.

При разучивании указанных пьес следует сначала хорошо разобрать каждую

руку отдельно. Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии

и свободной ориентировки в смене аккордов или отдельных нот сопровожде-

ния, можно приступить к соединению рук вместе. И вот тут перед учеником

встает очень важная задача: не допустить искажения мелодической линии

при добавлении к ней сопровождения. Для этого, начиная соединять руки,

например, в Этюде Черни, партию левой руки следует играть очень тихо, без

погружения в клавиатуру, а только переставляя пальцы на очередные клави-

ши, чтобы взятие аккордов не мешало плавному и связному движению мело-

дии. Если внимание не успевает подготовить своевременную смену аккордов

в левой руке, можно несколько замедлить мелодию, или даже остановиться

перед сменой аккорда, но ни в коем случае не прерывать связного исполне-

ния, не снимать руки с клавиш в залигованных фразах и не повторять по

несколько раз уже сыгранные звуки. В некоторых случаях можно даже про-

пустить отдельные звуки сопровождения, с тем чтобы сохранить целостность

мелодической линии. В дальнейшем, по мере неоднократных повторений,

пропуски будут ликвидироваться, замедления и остановки выравниваться,

звучание сопровождения – уравновесится. При таком способе разучивания

сводятся к минимуму искажения в процессе соединения рук. Кроме того,

необходимость непрерывно слушать мелодию на фоне сопровождения помо-

гает установить правильное соотношение звучности между руками. Но глав-

ное заключается в организации внимания, слухового контроля и игровых

движений в процессе соединения двух различных элементов. Достижение та-

ких результатов очень важно на начальном этапе обучения, так как оказывает

большое влияние на приобретение соответствующих навыков в дальнейшем

обучении. Исходя из этого, на первых порах надо разучивать с учеником как

можно больше несложных пьес, в которых легко достигается координация

составляющих элементов. При этом значительное место следует отвести пье-

сам, фактура которых помогает направить внимание на горизонтальные ли-

нии движения сопровождающих элементов. Например:

При разучивании этих пьес надо добиваться, чтобы ученик представлял пар-

тию сопровождения не в виде чередования отдельных нот или аккордов, а

как связную линию движения музыкальной ткани. Такое представление яв-

ляется необходимым условием для дослушивания до конца каждого звука со-

провождающих голосов. Например «Перепелочка» обр. А. Эшпая, «Ночью на

реке» Д. Кабалевский.

Пьесу А.Хачатуряна «Андантино» полезно сначала поиграть с неполным со-

провождением:

После этого, играя сопровождение полностью, легче будет сохранить достиг-

нутый уровень звучания и независимость фразировки мелодической линии на

фоне непрерывного движения четвертей в левой руке.

В этой работе большая роль принадлежит естественной и удобной апплика-

туре, с помощью которой легче увязать голоса в цельные линии. Педагог

должен выбрать для ученика пьесы с учетом применения подобной апплика-

туры и следить за точным ее соблюдением. Вот некоторые примеры таких

пьес:

По мере усложнения пианистических задач следует и далее закреплять у уче-

ника умение следить за горизонтальным развитием музыкальной ткани. «Го-

ризонтальное мышление» способствует связному и живому развитию испол-

нительского процесса, избавляет от статичности, помогает избавиться от из-

лишней опоры и акцентов и добиться независимого движения. Поэтому в ре-

пертуар ученика должны входить произведения с ясной и четкой фактурой

практически на всех этапах обучения. Это пьесы полифонического склада,

произведения классиков, а также пьесы с таким строением ткани, при кото-

ром легче формируется представление о взаимодействующих линиях, а сле-

довательно, успешнее осуществляется их координация в процессе исполне-

ния.

Итак, приобретение навыков координации связано с решением широкого

круга задач: активизация слуха, развитие горизонтального мышления и орга-

низация игровых движений, точность и быстрота разучивания. Именно этой

работе следует уделять большое внимание на начальном этапе обучения, как

одному из важных факторов музыкально-пианистического развития. При

этом следует исходить из индивидуальных возможностей учеников и не

перегружать их чрезмерными заданиями, особенно двигательно-техническо-

го характера. Такая перегрузка в большинстве случаев приводит к скованно-

сти пианистического аппарата и отвлекает внимание ученика от музыкально-

звуковых задач.