Министерство образования и науки Самарской области

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Самарской области

«САМАРСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ им. Д. Г. Шаталова»

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

ДУХОВЫЕ ОРКЕСТРЫ РОССИИ —

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

АВТОР:

Преподаватель

ЧЕБОТАРЕНКО СЕРГЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ

2020г

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение

Раздел

1.

Исполнительство

на

духовых

инструментах

в

России

от

его

возникновения до 60-х годов XIX века.

1.

Народные

истоки

исполнительства

на

духовых

инструментах.

Коллективная игра на музыкальных инструментах в русских войсках.

2.

Скоморошество – как неотъемлемая часть народной музыкальной культуры.

3.

Русский роговой оркестр.

4.

Реформирование духовых оркестров Петром I и дальнейшее их развитие в

XVIII – первой половине XIX веков.

5.

Открытие первой фабрики по изготовлению музыкальных инструментов в

России – совершенствование медных и деревянных духовых инструментов.

Раздел 2. Расцвет духовых оркестров во второй половине XIX.

1.

Становление новых штатов военных оркестров. Учреждение музыкальных

обществ «Геликон», «Оркестр музыки».

2.

Вурм

В.В.

–

основоположник

русской

школы

игры

на

трубе,

автор

сочинений для духовых оркестров и ансамблей.

3.

Значение

деятельности

Н.А.

Римского-Корсакова

в

развитии

инструментального исполнительства на духовых инструментах.

4.

Духовые оркестры как значительная культурно-общественная сила конца

XIX века.

Раздел 3. Духовые оркестры советского времени и современной России.

1.

Первые военные духовые оркестры Красной Армии.

2.

Образование военно–оркестровой службы. Деятельность Чернецкого С.А.

3.

Вклад Блажевича В.М. в развитие отечественной исполнительской школы

игры на духовых инструментах.

4.

Широкое распространение самодеятельных духовых оркестров.

5.

Классификация современных духовых оркестров.

6.

Государственный духовой оркестр России.

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Духовые оркестры издавна играли существенную роль в жизни общества. В

России они появились в конце ХVII - начале ХVIII веков. Это были первые

духовые оркестры русской армии, а также увеселительные оркестры при дворах

знатных вельмож.

Начиная с 60-х годов XIX столетия, в связи с демократизацией музыкальной

жизни, активной деятельностью первых русских музыкантских школ, а затем

открывшихся

в

Петербурге

и

Москве

консерваторий,

бурно

развивается

оркестровое

и

ансамблевое

исполнительство.

В

то

же

время

с

совершенствованием инструментов, растет количество духовых оркестров, как

военных, так и гражданских, в частности, любительских.

Формирование и развитие духовых оркестров в России неразрывно связано

с историей военной музыки. Вместе с армией

,оркестры

прошли

долгий

и

сложный путь становления. Велико значение петровской реформы, реформы XIX

в., связанной с деятельностью Н.А. Римского-Корсакова.

Духовые

оркестры

в

период

до

XX

столетия

достигли

более

высокого

исполнительского и организационного уровня и стали значительной культурно-

общественной силой.

Следует отметить, какой огромный вклад в развитие духового оркестрового

исполнительства в России, внесли В.В. Вурм, С.А. Чернецкий, В.М. Блажевич.

Предлагаемая работа представляет собой исторический обзор и обобщение

не слишком богатых, к сожалению, печатных материалов: книг, статей, очерков,

архивных изысканий. Благодаря чему стало возможным выяснить и подытожить

ряд фактов, относящихся к возникновению и развитию духовых оркестров в

России,

наметить

периодизацию

их

истории,

связанную

в

основном

с

социальными событиями, а также важнейшими изменениями в составе и качестве

духовых инструментов.

Возникновение

и

развитие

духовых

оркестров

в

России

–

это

важная

музыкально-историческая

тема,

которая

ещё

ждёт

своих

исследователей.

Освещение некоторых исторических аспектов в данной работе должно привлечь к

этому вопросу молодых специалистов-духовиков.

Раздел 1. Исполнительство на духовых инструментах в России от его

возникновения до 60-х годов XIX века.

1.1. Народные истоки исполнительства на духовых инструментах. Коллективная

игра на музыкальных инструментах в русских войсках

Первые следы духовых инструментов в России обнаруживаются очень рано.

Уже в первобытно-общинный период славянские дружины имели простейшие

музыкальные инструменты. В их военном обиходе применялись турьи рога. Об

этом упоминается в I-II веках до н.э. у греческих историков. В V веке нашей эры

греческие

историки

Феофиакт,

Анастасий

и

Феофан

писали

о

связях

прибалтийских славян с аварами и о наличии у них музыкальных инструментов.

Подобные свидетельства, а так же археологические раскопки и исследования

курганов дают основания считать, что в древнерусском ратном деле турьи рога

применялись при сборке дружин или для подачи военных сигналов.

Переход от первобытно-общинного строя к феодальному на Киевской Руси

длился приблизительно до XI века. Развитие феодальных отношений во многом

зависело от военных походов киевских князей Олега, Игоря, Святослава о них

рассказано в летописях. Там же упоминается и о музыкальных инструментах -

трубах,

бубнах

и

сурнах.

Ипатьевская

летопись

1151г

отмечает:

"В

трубы

вструбиша, полцы же начаша доспевати". Движение войск начиналось под звуки

труб.

В

домашней

жизни

русских

князей

также

употреблялись

музыкальные

инструменты (бубны, трубы, сопели). В "Слове о полку Игореве", описывающем

события

1185г

неоднократно

упоминается

о

музыкальных

инструментах

в

войсках: "Трубы трубят в Новгороде, стоят стяги в Путивле..."

В Суздальской летописи 1216г говорится о распре Великого Новгорода с

Владимиром и отмечается, что у Новгородцев было в поле 60 труб, а у Ярослава -

17 стягов, бубнов и труб - 40. В Никоновской летописи 1219г сообщается: "Князь

же Святослав Всеволодович повеле своим вооружиться и стяги наволочить и

изряди полки насадах и удариша в бубны и в трубы и в сурны". Из этого можно

установить, что существовало взаимодействие войск по сигналу на музыклаьных

инструментах. Сбор, например, оповещали бирючи, игравшие на трубах.

В годы княжения Дмитрия Донского (1359-1389гг) Московское княжество

укрепилось и проявило себя как сила, способная организовать борьбу против

русских татар. В "Сказании о Мамаевском побоище" говорится: "Начата гласы

трубные от обоих сторон слышать. Татарские же трубы аки онемеша, русские же

паче утвердишася". Ряд миниатюр "Сказания" изображает военные металлические

трубы, которые применялись как в пеших, так и в конных отрядах русского

войска.

К

концу

ХV

века

Московское

княжество

сложилось

как

феодальная

монархия. В походах Ивана Ш на Новгород, Тверь, и Казань, в войсках были такие

же инструменты, как и у его предшественников. К этому времени относится

появление на Руси иностранных музыкантов.

В царствование Ивана IV (1547-1584гг) окончательно оформилось Русское

государство.

Военные

походы

Ивана

IV

сопровождались

"игрецами"

на

музыкальных инструментах. В это

же время к имеющемуся инструментарию

(трубы,

бубны,

сопели,

сурны)

добавляется

ряд

других

духовых

и

ударных

инструментов.

Это,

прежде

всего

разновидность

военных

бубнов,

которые

отличались

от

скоморошных

-

с

натянутой

кожей

на

деревянный

обруч

с

бубенцами. Военные бубны - медные чаши, обтянутые с открытой стороны кожей.

Звук извлекался при помощи ударов по натянутой коже "вощагой" - кожаной

плетью или короткой палкой, прикрепленной к ней деревянным или кожаным

шаром. Военные бубны были большие и малые. Большие назывались "Набатами"

и применялись во время сражения, а в мирное время - для созыва рати или народа.

Это и был прародитель современного большого барабана, а в дальнейшем и

литавр, которые стали использовать в ХVI или в начале ХVII в.

Во

времена

царствования

Бориса

Годунова

(1596-1605гг)

и

Михаила

Романова (1613-1644гг), появляются оркестры из 15-17 человек, состоящие из

скрипачей, лютнистов, гобоистов, флейтистов и трубачей. Флейты в это время

были главным образом пикколо. Они применялись в основном в регулярных

войсках – рейтарских, позже они появились и в cтрельцовых или драгунских

полках. Тогда же в рейтарских полках применялись трехколенные трубы, имевшие

такой же вид, какой они сохранили до нашего времени. Отдельные экземпляры

этих

труб

хранятся

в

Московской

оружейной

палате.

Здесь

же

вводится

в

употребление военная труба с отогнутым кверху концом (раструбом). Наряду с

трубами

широкое

применение

имели

сурны,

иначе

суренки,

напоминающие

современный деревянный гобой, но пока еще с отверстиями вместо клапанов и

тростниковым

мундштуком.

Во

времена

царствования

Алексея

Михайловича

(1645-1676гг)

из-за

рубежа,

в

частности

из

Курляндии,

приглашаются

профессиональные

музыканты

–

играющие

на

духовых

инструментах

с

постоянным

жалованием,

играющими

на

дольчианах,

ракаттах,

басетгорнах,

накрах, трубах, серпентах, валторнах и литаврах.

Итак, совершенно ясно, что коллективная игра на различных музыкальных

инструментах в русских войсках и при дворе практиковалась с древних времен, но

установить

характер

исполняемой

музыки

не

представляется

возможным.

Оркестров

в

современном

понятии

не

было.

Существовали

объединения

из

нескольких

человек,

называемые

"сыгрышами"',

составленными

из

духовых

инструментов.

В

это

же

время

появляются

платные

профессиональные

музыканты, как русские, так и иностранные.

1.2. Скоморошество – как неотъемлемая часть народной музыкальной культуры

Музыкальная культура Древней Руси, начиная с Киевского периода и в течение

всего

Средневековья,

имела

двойственный

характер.

В

ней

одновременно

сосуществовали

две

культуры разного

происхождения: народная

и

церковная.

Осваивая

христианскую

культуру, пришедшую

из

Византии,

русские

певцы

неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности.

Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного

борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской, — между

ними

было

немало

общего.

Совместное

существование

их

роднило

и

взаимообогащало.

Но

жизнь

народной

и

церковной

музыки

имела

различный

характер.

Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в

то

время

как

народные

песни

не

записывались

вплоть

до

XVIII

в.

Древние

музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIIIвв, красочно

свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не

поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую

культуру.

О музыке Древней Руси (IX—XIIвв) рассказывают памятники литературы и

искусства — летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта

(XIIIв), в поучениях монаха Георгия (XIIIв) и ряде других документов содержатся

сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка

была обязательной частью обрядовых праздников — Масленицы (проводы зимы и

встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они

обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные

состязания,

выступления

скоморохов.

Скоморохи

играли

на

гуслях,

трубах,

сопелях, бубнах, гудках. Звучала музыка во время торжественных церемоний при

дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной

музыкой или былиной. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов

подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага.

Скоморохи — это русские средневековые актеры, одновременно певцы,

танцоры, дрессировщики, музыканты-острословы, исполнители сценок,

акробаты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и

драматических

произведений.

Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир

(«глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент

гудка, гусель,

жалейки, домры,

волынки,

бубна. За

каждым

персонажем

был

закреплен

определенный

характер

и

маска,

которые

не

менялись

годами.

Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями,

вовлекали их в свое представление.

Представления

скоморохов

объединяли

разные

виды

искусств

—

и

драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571г набирали «веселых людей»

для государственной потехи, а в начале XVII ст. скоромошья труппа состояла при

Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда

же, в начале XVIIв, скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия

Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для

своего промыслишку». Как средневековые жонглеры делились на жонглеров при

феодалах и жонглеров народных, так же были дифференцированы и русские

скоморохи. Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в

конечном счете их функции сводились к роли домашних шутов.

Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а

оседлые

скоморохи

более

или

менее

переквалифицируются

в

музыкантов

и

сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени

становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности

продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель

народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца XVI в.

поэзии; живая память о нем сохранилась в народе — в лице рассказчиков былин

на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник,

домрачей,

волынщик,

сурначей), игрок

для

плясок

превратился

в

музыканта-

инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты,

без которых не обходится ни одно народное гулянье.

В

1648

и

1657гг

архиепископ

Никон

добился

указов

о

запрещении

скоморошества.

1.3.

Русский роговой оркестр

Со

времён

Петра

I

(1689-1725гг)

при

дворах

вельмож

получила

распространение охотничья или роговая музыка. Состав оркестров, исполнявших

эту музыку, был сравнительно небольшим. В основном они состояли из валторн, к

которым обычно присоединялись 2 трубы и 2 почтовых рожка. Настраивались

инструменты по Ре–мажорному трезвучию. Вначале функции роговой музыки

ограничивались подачей сигналов во время охоты. В дальнейшем с улучшением

инструментария она зазвучала в концертных залах и в театральных постановках.

В 1751 году обер-егермейстер Семен Кириллович Нарышкин, впоследствии

директор

придворных

театров,

обратил

внимание

на

устаревшую

во

всех

отношениях организацию егерского корпуса. Он поставил себе задачу улучшить

грубые немузыкальные охотничьи трубы, что послужило началом организации

той

новой,

замечательной

охотничьей

русской музыки,

подобной

которой не

существует нигде.

Русские

егеря

не

знали

никаких

других

инструментов,

кроме

старинных

медных рогов, имеющих конусообразную прямую или параболическую изогнутую

форму. Сколь мало на этом инструменте надо было учиться, столь мало приятного

и благозвучного из него можно было извлечь. Его низкий грубый звук был сродни

реву,

чем

музыке.

Такие

охотничьи

инструменты,

должны

были

быть

одинаковыми по форме и, следовательно, имели одинаковый звук. Когда на охоте

десять или более егерей дули вместе в свои рога, то лес и окрестность потрясал

сильный ревущий звук, спугивающий дичь.

С.К. Нарышкину, с помощью очень искусного придворного валторниста из

Богемии Яна Мареша (1715-1794гг), удалось усовершенствовать эти инструменты

простым их видоизменением. Прежде всего, он исключил из охотничьей музыки

трубы и почтовые рожки, в результате чего состав оркестра стал однородным.

Постепенно

количество

инструментов

стало

возрастать

и

для

ритмической

организации

потребовалось

введение

колокола,

отсчитывающего

такт.

Впоследствии

вместо

колокола

были

сконструированы

два

барабана

с

вмонтированными

в них колоколами.

Каждый барабан имел четыре колокола

приводящихся в

движение

особым

валиком. Колокола одного барабана

были

настроены в ре мажоре, другого в ля мажоре.

Из-за

сложности

обучения

многочисленной

группы

музыкантов

на

валторнах

Мареш

решает

заменить

эти

инструменты

однородными

прямыми

рогами. Рога изготовлялись из листовой меди и имели конусообразную форму. В

загнутый

верхний

конец ствола впаивался

мундштук валторнового типа.

Для

улучшения строя инструмента на раструбе прикреплялся подвижный наконечник.

Самый большой рог (длиной 2,25м) издавал ля контроктавы, самый маленький

(длиной 950мм) — ре третьей октавы.

Как и раньше, каждый такой инструмент издавал один звук, но имел уже

свой

определенный

тон.

Как

только

участники

такого

оркестра

научились

выдувать свой определенный звук, они приступали к разучиванию музыкальных

произведений. Каждый аккуратно считал и в нужном темпе издавал свой звук. Все

эти разделенные и в разных местах расписанные звуки сливались, в их стройной

последовательности звучало произведение. Первое время, чтобы разучить с таким

оркестром одно произведение требовалось особенное терпение, однако труд этот

вполне окупился превосходной, особенной музыкой, несравнимой ни с какой

другой. Она была предназначена для полей и для широких пространств, где

вибрирующий

характер

ее

сильных,

средних

и

слабых

голосов

необычайно

приятно ласкает слух.

Инструменты рогового оркестра разделялись на 4 группы: басы, теноры,

альты, дисканты. В соответствии с этим музыканты во время игры выстраивались

в 4 шеренги. Басовые рога были громоздки и устанавливались на специальных

станках, но звукоизвлечение на них достигалось легко, в отличие от миниатюрных

дискантовых, требовавших от исполнителя больших физических затрат.

В дальнейшем практика показала, что крайние голоса оркестра излишне

выделяются, поэтому инструменты среднего регистра стали удваивать. В полный

состав рогового оркестра входил уже 91 инструмент. Исполняя лишь один звук,

издать его в быстром пассаже в точно определенное время было не так просто, и

репетиции оркестра превращались в многочасовой изнурительный труд. К тому

же в некоторых случаях один исполнитель играл поочередно на двух-трех рогах.

Не случайно иностранцы считали, что существование подобных оркестров было

возможно только в крепостнической России (оркестры роговой музыки состояли

из крепостных).

Партии

инструментов

записывались

обычными

нотами,

но

без

нотного

стана. Паузы обозначались особыми знаками. Одним из первых композиторов,

писавших музыку для рогового оркестра, был камер-музыкант Иоганн Баптист

Гумпенхубер. К

сожалению, до

нас

его произведения

не дошли.

Из русских

музыкантов

большой

вклад

в

развитие

роговой

музыки

внес

капельмейстер

роговых

оркестров

Сила

Деменьтьевич

Карелин.

По

отзывам

современников,

оркестры под его управлением звучали наиболее слаженно и стройно. Карелин

ввел для рогового оркестра обычную нотную запись, которую в дальнейшем стали

использовать другие капельмейстеры.

Значительную часть репертуара роговых оркестров составляли обработки

русских и украинских народных песен, танцев, а также специальные «охотничьи»

произведения, многие из которых носили программный характер. Часто в их

исполнении звучали произведения В. Моцарта, Й. Гайдна, Д. Россини и других

известных композиторов.

Роговые

оркестры

являлись

непременными

участниками

придворных

и

частных торжеств, празднеств, фестивалей. Их звучание на открытом воздухе

было

непревзойденным.

Иметь

у

себя

оркестры

могли

лишь

очень

богатые

вельможи, т. к. составы их требовали большого числа исполнителей (в отдельных

случаях до 200-300). В Петербурге насчитывалось всего 9 роговых оркестров.

Известны случаи, когда несколько оркестров объединялись в сводный. Так, в

одном

из

празднеств,

которые

часто

устраивал

в

Таврическом

дворце

государственный

деятель,

фаворит

императрицы

Екатерины

II

Г.А.Потемкин

(1739-1791гг),

участвовал

роговой

оркестр

в

количестве

300

исполнителей.

Руководил оркестром композитор и придворный капельмейстер Джузеппе Сарти.

В период царствования Павла I (1796-1801гг) составы роговых оркестров

(как

и

духовых)

резко

сократились.

Но

затем

роговая

музыка

вновь

обрела

популярность.

В

конце XVIII

—

начале

XIXв были

сконструированы рога

с

клапанной механикой, на каждом из которых можно было извлечь 4 звука. Это

позволило

значительно

сократить

число

исполнителей

в

роговом

оркестре.

Помимо оркестров, появились роговые ансамбли, в которые входило иногда не

более 7 человек.

Окончательно роговая музыка исчезла в 1830-х годах. В дальнейшем были

попытки возродить ее, но все они завершились безрезультатно. О роговой музыке

сохранились восторженные отзывы современников, в том числе М. В. Ломоносова

и М. И. Глинки.

1.4. Реформирование духовых оркестров Петром I и дальнейшее их развитие в

XVIII – первой половине XIX веков

С царствованием Петра I (1682-1725) связаны глубокие преобразования,

охватившие многие области жизни государства – политику, экономику, культуру и

быт.

Увеличивая и модернизируя армию и флот, Петр I не оставил без внимания и

военную

музыку. Первые

сведения

о

мероприятиях

Петра

I

по

организации

военной

музыки

относится

к

1699г. По

свидетельству

И.Г. Корба,

секретаря

цесарского посла, в этом году брандербургский посланник привез с собой в

Москву хор мальчиков-музыкантов (гобоистов), Петру они понравились своим

исполнением, были куплены и в последствии переданы в гвардию. В 1702г. был

законтрактирован заграницей небольшой духовой оркестр из 7 музыкантов во

главе с капельмейстером. Таким образом, на царскую службу в Москве, а затем и

Петербурге, привлекаются музыканты, обучавшие полковых гобоистов, трубачей

и барабанщиков. Знатные вельможи также заводят у себя целые оркестры. У князя

Меньшикова, например, кроме струнного оркестра был свой духовой, состоявший

из гобоев, валторн и труб.

Учреждение оркестров нового типа в 1703г, происходило: во-первых путем

покупки или найма нужных исполнителей, во-вторых, привлечением музыкантов-

шведов,

взятых

в

плен

во

время

Северной

войны,

и

в-третьих

благодаря

подготовке отечественных музыкантов по указу царя, отданному адмиралу Ф.М.

Апраскину.

К этому времени военные оркестры были организованы по-новому при

каждом полку.

19 февраля 1711г царским указом впервые утверждены штаты военных

оркестров. Например, в штате Адмиралтейского батальона состояло 7 гобоистов и

10 барабанщиков, а каждый полк получил свой хор гобоистов, капельмейстеров и

в каждый из них было придано для обучения определенное количество солдатских

детей

для

обучения на

трубах,

валторнах

и

литаврах.

Наиболее

характерной

приметой петровской эпохи является проникновение инструментальной жизни в

быт.

Духовые

оркестры

занимают

все

большее

место

на

торжественных

праздниках, посвященных победам русского оружия, и ассамблеях, в которых

участвовала вся аристократическая знать. Проходили триумфальные шествия и

духовая музыка играла во всем этом важную роль: гремели трубные фанфары,

исполнялись торжественные кантаты-гимны, марши и виваты (приветственная

музыка).

Духовые оркестры

стали

неотъемлемым

атрибутом таких

праздников, а

также печальных похоронных процессий.

Императорский дворцовый оркестр состоял из 20 человек: 4 валторны. 6

трубачей,

1

литаврщика,

9

"музыкантов".

По

тому

времени

оркестр

такой

численности

считался

полным.

Что

касается

9

"музыкантов",

то

это

были

исполнители на разных деревянных, а также смычковых инструментах. Петр I

ввел трубачей на флоте. На каждый корабль по 2 трубача Устав предписывал

трубачам выполнять зарю и тапту (вечернюю зарю).

В 1721г императором впервые утверждаются школы при каждом полку, где

наряду

с

военными

науками дети

обучались

игре

на

духовых инструментах.

Рационально

обновлен

и

расширен

состав

духовых

оркестров.

Вместо

"наигрышей" Московской Руси вводятся новые духовые инструменты в состав

оркестра. Это флейты, фаготы, валторны, тромбоны, литавры и барабаны, гобой.

При этом, исключаются из состава сурны, бубны. Военные духовые оркестры

широко

привлекаются

для

обслуживания

населения

в

мирной

обстановке.

Благодаря всем

этим

начинаниям

русские

духовые оркестры

приблизились

к

уровню западно-европейских, которые стали исполнять сложные кантаты и даже

принимать участие в оперных спектаклях.

Известны

инструментальные

составы

в

домах

вельмож:

адмирала

Ф.М.

Апраксина князя А.Д. Меньшикова, графа Г.А. Строганова, генерал-прокурора

П.И.

Ягужинского, княгини

М.Ю.

Черкасской.

Некоторые из

этих

ансамблей

состояли лишь из трубы и литавр или нескольких валторн и использовались для

застольной

музыки.

К

числу

ансамблей

следует

отнести

известные

духовые

капеллы австрийского посланника

графа

Кинского и

особенно

герцога

Карла

Фридриха Голштинского, будущего супруга дочери Петра I

– Анны. В 1973г

императрицей

Анной

Иоановной

утверждается

новый

штат

придворного

оркестра. Его основу составили участники капеллы Голштинского, музыканты, не

покинувшие придворную службу после смерти Петра I и Екатерины I, а также

несколько оставшихся в России исполнителей из числа гастролировавших в этот

период иностранных трупп. Придворный оркестр включал в себя до 40 человек.

Все

они

были

иностранцы,

что

весьма

характерно

для

русской придворной

культуры, приблизительно до середины ХVIII века.

Кроме полного струнного состава, штаты предусматривали очень развитую

медную духовую группу (правда, без тромбонов) – указано шесть трубачей и пять

валторнистов, три литавриста, исполнитель на клавичембало и "нотный копеист",

то есть переписчик нот. Из деревянных духовых наличествовали флейты, гобои и

фаготы. Во главе оркестра был поставлен отлично зарекомендовавший себя на

русской службе Иоганн Гюбнер. В 1741г императрица Анна подписывает указ об

учреждении при придворной капелле инструметальных классов под руководством

И.

Гюбнера.

Так

институт

подготавливал

отечественных

музыкантов,

уже

сложившихся в театральной и военной областях к исходу 1-й половины ХVIII

столетия. Музыкальная школа быстро разрасталась, среди учеников которой было

немало

русских,

впоследствии

пополнивших

придворный

оркестр.

Во

2-й

половине ХVIII века увлечение профессиональной музыкой охватывает также

мелкое и среднее дворянство.

По

сведениям

Николая

Финдейзена,

музыкального

критика,

наиболее

распространенными

в

этот

период

были

следующие

составы

домашних

оркестров:

1.

Капелла духовой музыки из 8 человек:

2 кларнета, 2 флейты или флейттраверсы (продольная флейта), 2 фагота и 2

валторны.

2.

Смешанная капелла в 8-10 человек:

2

скрипки,

виолончель,

2

флейты,

кларнет,

2

валторны

и

бассетгорн,

(вошедший у нас в моду в 90-х годах ХVIII века). Нет никакого сомнения в

том,

что

один

из

главных резервов

отечественного

исполнительства

на

духовых инструментах составляли крепостные крестьяне, которых обучали,

в

основном,

иностранные

специалисты.

Из

крепостных

музыкантов,

играющих

на

духовых

инструментах,

много

было

одаренных,

которые

пополняли как императорские, так и военные духовые оркестры.

Дальнейшее

свое

развитие

духовые оркестры

получили

в

царствование

Екатерины II. В 1765г указом императрицы на флоте организуются "Трубачские

школы", в которых обучалось до 12 тысяч человек. Спустя несколько лет в 1773г в

военные оркестры включаются кларнеты, валторны в строе D и G (с кроном на C).

Интерес придворных к музыке содействовал развитию новых ее видов, в

частности появлению турецкой или янычарской музыки. Некоторые инструменты

турецкой музыки появились и в духовых оркестрах - например, большой барабан

с тарелками и треугольник, а также бунчук - инструмент, аккомпанирующий и

декоративный, имеющий множество колокольчиков и тарелочек и украшенный

пучками конских волос, прикрепленных к длинному шесту; вверху помещалась

турецкая

эмблема

–

полумесяц

и

звезда.

Аккомпанирующая

роль

бунчука

сводилась к потряхиванию шестом в такт музыке, что вызывало звучание всех

колокольчиков.

Особого

значения

бунчук

не

имел,

но

сохранился

как

декоративный элемент в русском оркестре, он сохранился и по сей день в военных

духовых оркестрах.

1.5. Открытие первой фабрики по изготовлению музыкальных инструментов в

России – совершенствование медных и деревянных духовых инструментов

Наряду с покупкой духовых инструментов из-за рубежа, в 1744г в России

открывается фабрика по изготовлению музыкальных инструментов, в частности и

духовых Емельяном Трифоновичем Мецнениновым. В это же время приезжают в

Россию иностранные мастера, которые занимаются изготовлением и торговлей

инструментов. Уже к 1785г московский купец Щох продает флейты, кларнеты,

фаготы, морские трубы, серпенты, валторны и трубы с машинами и без машин,

бассетгорны, английские почтовые и охотничьи рожки, турецкие барабаны разных

фасонов, тарелки, треугольники, литавры, продольные флейты или блокфлейты.

Во

второй

половине

ХVIII

века

делаются

попытки

усовершенствовать

духовые

инструменты.

В

1770

г. в

Петербурге

мастер

Кельбель

изобретает

валторну

с

клапанами

и

хроматическим

звукорядом,

т.

е.

с

системой,

заимствованной у деревянных инструментов так называемый клаппенгорн. Это

первая попытка применения клапанов в деревянных инструментах.

В 1790г Клеггет в Англии изобретает трубу с одним вентилем. Эволюция

медных духовых инструментов шла по линии обогащения опытом деревянных.

Так, к деревянному инструменту применялся мундштук от медного. Назывались

также инструменты цинком и родственным ему серпентом, которые представляли

басовую

группу

духового

оркестра.

К

1801г

мастер

Вейдингер

в

Вене

усовершенствует трубу с клапанами, получившую в дальнейшем применение в

России. Пистоны были изобретены в 1790г (Клэггет в Англии – труба с одним

пистоном),

и

усовершенствована

в

1813г

(Блюмель

в

Силезии

–

труба

с

2

пистонами, в 1830г к трубе добавляется 3-й вентиль (Мюллер в Майнце и Затлер в

Лейпциге). В том же году появляется басовая труба с пистонами. Изобретение

вентилей и пистонов вызвало настоящий переворот в игре на медных духовых

инструментах. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что Глинка ввел в

партитуры

своих

опер

"Иван

Сусанин"

и

"Руслан

и

Людмила"

сценический

духовой оркестр-банду. В 1842г французский изобретатель А. Сакс создал медный

духовой инструмент – металлический кларнет, названный им саксофоном.

В дальнейшем он конструировал саксофоны различных размеров и строев,

им

также

изобретен

саксгорн

-

медный

инструмент

саксофон

–

медный

инструмент напоминающий современный духовой альт. После войны 1812г в

России

осталось

немало

пленных

иностранцев

–

капельмейстеров,

которые

поступили на военную службу. Создается должность заведующего оркестрами

войск – гвардии. Первым заведующим был А. Дерфельд, один из основателей

Петербургского филармонического общества В 1850г заведование переходит к

Дерфельдту-сыну

–

военному

капельмейстеру,

композитору

и

издателю

единственного в России журнала "Альбом для военной музыки".

В 1856г вырабатывается новое Положение о музыкальных хорах, оркестрах.

Вводится

егерская

музыка,

т. е.

все

инструменты

медные,

что

отрицательно

сказывалось на звучании оркестра, т.к. была утрачена мягкость звучания без

деревянных духовых инструментов.

При

переходе

музыкантских

хоров

на

медный

состав

устанавливается

единый строй инструментов, т.к. при изготовлении музыкальных инструментов

отсутствие единого строя было чрезвычайно неудобно. Фабриканты прибегали

часто к завышению строя инструментов, чтобы придать им большую звучность.

Раздел 2. Расцвет духовых оркестров во второй половине XIX.

2.1. Становление новых штатов военных оркестров. Учреждение музыкальных

обществ «Геликон», «Оркестр музыки»

В эпоху реформ был пересмотрен и увеличен штат военных оркестров. В

1863г

устанавливаются

для

Преображенского,

Семеновского,

Измайловского

гвардейских полков, а также Лейбгвардии Саперного батальона и Гвардейского

экипажа новые штаты: 1 капельмейстер, 1 тамбурмажер, 54 музыканта (роль

тамбурмажера сводилась к подаче знака для начала игры). В 1876г узакониваются

для хоров военной музыки строй инструментов в Es и B, а все другие виды строев

устраняются.

Пехотный хор военной музыки в 1876г включал: 3 корнета строя Es, 7

корнетов строя B, 3 альта Es, 3 трубы Es, 4 тенора B, 2 баритона B, 2 баса малых

B, 4 баса Es, 3 баса B. Кроме этого разрешено иметь кларнеты.

Одновременно

с

этим

устанавливаются

и

новые

полковые

штаты

для

музыкантских хоров других родов войск: в гвардии 44 музыканта и 12 учеников; в

пехоте 30 музыкантов и 10 учеников; в кавалерии 19 музыкантов и 9 учеников.

Усилению интереса к духовой музыке в известной степени способствовало и

проведение

европейского

конкурса

военных

оркестров,

проходившего

на

Парижской всемирной выставке 1867г На выставке были представлены и все

новейшие изобретения в области духовых инструментов.

С ростом хоров музыки возникает общее увлечение духовыми оркестрами.

В

1871

году

в

Петербурге

учреждается

музыкальное

общество

"Геликон",

культивирующее

духовую

музыку.

Оно

имело

свой

духовой

оркестр

и

впоследствии

слилось

с

обществом

"Оркестр

музыки",

а

еще

позднее

–

с

Обществом

любителей

духовой

музыки,

основанным

в

1880

году. "Геликон"

систематически

устраивал концерты. Дирижерами его были:

Циберт, Тюрнер,

Затценгофер, Бартнер, Чернов.

2.2. Вурм В.В. – основоположник русской школы игры на трубе, автор сочинений

для духовых оркестров и ансамблей.

В 70-80 годах возникает и долгое время удерживается в военных хорах

гвардейских стрелковых полков так называемая "'вурмовская музыка", состоящая

из труб в тоне C и с кронами на В, А, G и F, а также труб басовых в C и G. Ввел ее

ВУРМ

(Wurm)

Василий

Васильевич

(Вильгельм

Даниэль)

(25

августа

1826,

Брауншвейг, Германия – 7 июня 1904г, С.-Петербург), трубач, корнетист, педагог,

дирижер, композитор. Из семьи капельмейстера черных гусар великого герцога

Брауншвейгского. Начальное музыкальное образование получил у своего отца,

затем окончил Брауншвейгское музыкальное училище. В 1847г переехал в С.-

Петербург, в 1847-78гг солист оркестра Дирекции Императорских театров. Более

40 лет Вурм был ведущим солистом-концертантом, его манера исполнения стала

определяющей для российской традиции игры на корнете и трубе. Гастролировал

в Перми, Н. Тагиле, Екатеринбурге, Тамбове, Саратове (неоднократно), Кишиневе.

С 1868г – в Петербургской консерватории (с 1879г - профессор). В преподавании

широко

использовал

традиции

русского

музыкального

исполнительства.

В

консерватории им впервые были созданы классы "совокупной игры" (камерный

ансамбль). Среди его учеников – И.И. Армсгеймер, А.В. Гордон, А.В. Иогансон,

А.Н. Шмидт. Преподавал игру на корнете императору Александру III. В 1868-88гг

начальник

оркестров

войск

гвардии,

руководил концертами

сводных духовых

оркестров, участвовал в них как солист и дирижер. В декабре 1874г Вурм получил

российское подданство. С 1894 вышел на пенсию, однако в 1897-1904гг состоял

на оплате по числу учеников в Петербургской консерватории.

Вурм

–

один

из

основоположников

русской

школы

игры

на

трубе.

Написанные им многочисленные учебные пособия ("школа" для корнет-а-пистона,

кавалерийской

трубы

и

сигнального

рожка,

свыше

100

этюдов для

корнета)

неоднократно переиздавались и до сих пор используются в обучении игре на

корнете и

трубе.

Автор сочинений

для

военного

оркестра,

40

квартетов для

духовых инструментов, 30 трио и 41 дуэта. Составил "Сборник всех русских

гвардейских

полковых

маршей

и

выбор

новейших

современных".

Член

Петербургского филармонического общества

(с 1854г, с 1864г –

один из

его

директоров).

2.3. Значение деятельности Н.А. Римского – Корсакова в развитии

инструментального исполнительства на духовых инструментах

Об

огромном

значении

направляющего

руководства

в

развитии

инструментального исполнительства свидетельствует десятилетняя плодотворная

работа композитора

Н.А. Римского-Корсакова.

В 1873 году он избирается

на

должность инспектора музыкальных хоров морского ведомства.

В обязанности его входило наблюдение за военно-морскими оркестрами по

всей

стране,

руководство

капельмейстерами,

репертуаром

оркестров

и

т.

д.

Помимо

этого,

на

Римского-Корсакова возлагалось

наблюдение

за

учениками

консерватории – стипендиатами морского ведомства. И он находился на этой

должности

вплоть

до

ее

упразднения

в

1884

году. За

этот период Римский-

Корсаков поднял уровень духовых оркестров на довольно высокую ступень. «Не

знаю, будут ли когда-нибудь морские хоры играть с такой отделкою и так стройно,

как тогда, но что до этого им никогда не приходилось так подтянуться – я в этом

уверен». Римский-Корсаков постоянно обновлял репертуар оркестров, делал свои

аранжировки симфонических, а иногда и оперных произведений. А в течение

1876-1877 годов он написал вариации для гобоя на тему романса Глинки «Что

красотка молодая», концерт для тромбона и концертштюк (концерт) для кларнета.

Все это в сопровождении духового оркестра. «Написаны эти сочинения были, во-

первых, с целью дать в концерте сольные пьесы менее избитого характера, во-

вторых, чтобы самому овладеть неведомым мне виртуозным стилем с его solo и

tutti, каденциями и т. п.».

Для конкурса Российского музыкального общества в 1876 году Римский-

Корсаков написал квинтет для флейты, кларнета, валторны, фагота и фортепиано в

трех частях. По поводу третьей части в летописи сказано: «Флейта, валторна и

кларнет,

по

очереди,

делают

виртуозные

каденции,

сообразно

характеру

инструмента

и

каждая

из

них

прерывается

вступлением

фагота

октавными

скачками…». Обращает на себя внимание отношение композитора к духовым,

подчеркивание и выделение их индивидуальных особенностей. Такой характер

употребления инструментов духовой группы проявляется во всех оркестровках

Римского-Корсакова.

Управление духовыми оркестрами вообще весьма благотворно повлияло на

развитие у композитора «чувства оркестра».

«Мое

назначение

на

должность

инспектора

музыкантских

хоров

расшевелило уже давно возникавшее во мне желание ознакомится подробно с

устройством и техникой оркестровых инструментов. Я достал себе некоторые из

них:

тромбон,

кларнет,

флейту,

и

так

далее

и

принялся

разыскивать

их

аппликатуру

с

помощью

существующих

для

этого

таблиц.

Живя

на

даче

в

Парголове, я разыгрывал на этих инструментах во всеуслышанье соседей. К

медным инструментам у меня не было способности в губах, и высокие ноты

давались мне с трудом; для приобретения же техники на деревянных духовых у

меня не хватало терпения; тем не менее, я познакомился с ними довольно

основательно ».

Не

довольствуясь

практическим

изучением

инструментов,

Римский-

Корсаков задумал написать капитальный учебник оркестровки. Однако работа эта

растянулась не один год. И, в конце концов, композитор был вынужден отказаться

от мысли завершить задуманное руководство, так как описать все бесчисленные

системы

духовых

(особенно

деревянных)

инструментов

оказалось

делом

практически невыполнимым.

«Но зато я, вечно поверяя себя на практике в музыкантских хорах морского

ведомства, а в теории трудясь над учебником, лично приобрел значительные

сведения

по

этой

части.

Я

узнал

то,

что

знает

всякий

практик,

военный

капельмейстер

немец,

но

чего,

к

сожалению,

совсем

не

знают

композиторы

художники. Я понял сущность удобных и неудобных пассажей, различие между

виртуозной трудностью и непрактичностью, я узнал всякие предельные тоны

инструментов и секрет получения некоторых, всеми избегаемых по неведению,

нот. Я увидел, что все то, что я раньше знал о духовых инструментах было ложно

и превратно, и с этих пор стал применять вновь приобретенные сведения к своим

сочинениям,

а

также

старался

поделиться

ними

со

своими

учениками

в

консерватории и дать им если не полные знания, то ясное понятие об оркестровых

инструментах».

В

тот

же

период

композитор

много

общался

с

М.

Мусоргским

и

А.

Бородиным.

Они

обменивались

мыслями,

делились

опытом,

в

частности,

беседовали и об инструментовке. Вот что Римский-Корсаков писал об этом

времени: «…я часто посещал Бородина принося ему имевшиеся у меня духовые

инструменты для совместного изучения и баловства. Оказалось, что Бородин

весьма бойко играл на флейте… Мы много беседовали с ним об оркестре, о более

свободном употреблении медных духовых в противоположность нашим прежним

приемам, заимствованным от Балакирева». «Изучая совместно со мной многое по

части духовых и в особенности медных инструментов, Бородин увлекался также,

как

и

я,

беглостью,

свободой

обращения

со

звуками

и

полнотою

гаммы

хроматических медных инструментов. Оказалось, что эти инструменты вовсе не

представляли собой тех неподвижных орудий, какими мы представляли их до той

поры и какими они представлялись многим композиторам. Партитуры военных

оркестров и всякие виртуозные соло убеждали нас в этом. И это было совершенно

верно. Но тут и началось наше увлечение. Оркестрована симфония h-moll была

ужасно

тяжело,

и

роль

медных

слишком

выступала

вперед».

Впоследствии

Бородин

переинструментовал

ее.

После

смерти

М.

Мусоргского и

Бородина

Римский-Корсаков доработал все их неоконченные сочинения.

2.4. Духовые оркестры как значительная культурно – общественная сила

конца XIX века

В

этот

период

основываются

новые

музыкальные

фабрики,

небольшой

частью иностранных фирм Эшенбаха, Битнера, Кортца и др.

С

1871г

открывается

"заведение

духовых

деревянных

и

медных

инструментов дня театральной и военной музыки" братьев Ланге. В 1876г в Киеве

открывается фабрика усовершенствования музыкальных инструментов. В том же

году в Петербурге была основана музыкальная торговля и мастерские медных и

деревянных духовых инструментов фирмы Ю.Г. Циммерман.

Во второй половине XIX века традиционными стали народные гулянья на

"сырной неделе" (масленица) с непременным участием духовых оркестров. В

Астербурге

гулянья

проходили

на

Царицином

лугу

(ныне

Марсовом

поле).

Возросший

исполнительский

уровень

оркестров

позволил

им

участвовать

в

международных состязаниях, состявшихся в 1867 году в Париже, а затем в 1880

году в Брюсселе и последний раз в 1897 году снова в Париже. Появляются

высокообразованные,

с

широким

кругозором

военные

дирижеры.

Среди

них

выделялся В. Главач, уроженец Чехии, переселившийся в Петербург. Он служил

капельмейстером

Гвардейского

экипажа,

он

же

в

1882г

был

дирижером

Придворного оркестра - крупного коллектива. В последствии дирижерами этого

оркестра были Г. Флиге и Г. Варлих.

Духовые

оркестры

в

период

до

XX

столетия

достигли

более

высокого

исполнительского и организационного уровня и стали значительной культурно-

общественной силой. Однако это относилось только к столичным оркестрам.

Общая же картина была далеко неблагополучна, не было единого руководства.

Годы,

предшествующие

революционным

событиям,

отмечены

в

основном,

бесплодными попытками упорядочить работу военных и гражданских духовых

оркестров и установить четкую форму их организации. Политические и военные

потрясения не способствовали процветанию духовой музыки. Сказался на ней и

развал армии, обнаружившийся как в русско-японскую, так и в первую мировую.

Ряд

авторитетных

музыкантов

того

времени

приходит

к

неутешительным

выводам. Так, военный капельмейстер М.Владимиров в статье "Военная музыка в

России"

писал:

"Военная

музыка

в

России

стоит

на

самом

низком

уровне

развития". Это обуславливается следующими причинами:

а) низкая подготовка капельмейстеров;

б) нет штата с правами государственной службы, капельмейстеров (они служат по

найму);

в) на оркестры отпускаются ничтожные средства;

г) отсутствие централизованного руководства сказывалось на общем состоянии

духовых оркестров;

д) отсутствие издания нот, отсутствие музыкальных школ таковых, какие они

были до 1900г.

В

предреволюционный

период

духовые

оркестры

переживали

кризис.

Организация научной постановки военно-оркестрового дела могла идти только по

линии государственной, к чему правительство не имело никакого интереса.

Работа комиссий по улучшению музыкального дела в армии была бесплодной: их

решения

носили

характер

пожеланий

и

предложений,

но

ни

одно

не

было

проведено в жизнь.

Раздел 3. Духовые оркестры советского времени и современной России

3.1. Первые военные духовые оркестры Красной Армии

В 1917 году военные оркестры царской армии развалились вместе с ней.

Часть капельмейстеров эмигрировала, часть оказалась в белогвардейских войсках.

Инструменты расхищались, нотная литература погибала в огне пожарищ. Большая

часть музыкантов духовых оркестров погибла на полях сражений во время первой

мировой войны, революционных событий и гражданской войны.

И тем не менее

уже в первые месяцы после опубликования декрета

о

создании

Красной

Армии

(23

февраля

1918г),

благодаря

усилиям

партийно-

политических органов армии и, конечно, традиционной потребности в строевой

музыке, возникли немногочисленные по составу, но исправно несущие службу

военные

духовые

оркестры.

Они

воодушевляли

бойцов

в

походах

и

боях,

исполняли наряду со старыми маршами революционные песни.

Организация

военных

оркестров

приобретает

поначалу

своеобразные

формы. Руководящими органами музыкального дела в РККА становятся Бюро

военных оркестров Красной Армии и Флота и военно-оркестровые секции при

соответствующих политорганах в округах, армиях, дивизиях и губерниях: они

были тесно связаны с профсоюзом работников искусств большинство военных

музыкантов

состояло

членам

Рабиса.

На

Бюро

и

секции

возлагалось

формирование

оркестров,

пополнение

их

личным

составом,

снабжение

музыкальными инструментами. Такое положение существовало вплоть до 1920

года, когда выявилась необходимость точнее определить условия работы военных

оркестров и службы музыкантов.

Велики

были

трудности.

Не

хватало

кадров.

Обычным

явлением

стало

совместительство. Один капельмейстер зачастую руководил двумя, а иногда тремя

и более оркестрами. Музыканты также числились и играли в двух-трех составах.

Недоставало

подходящего

репертуара,

отсутствовали

нотные

издательства,

оркестровые партии выпускались кустарным литографским способом.

Не хватало инструментов; для примера укажем, что в морской музыкантской

школе при проверке оказалось 53 инструмента на 134 воспитанника. Но, несмотря

на крайнюю нужду в цветном металле, правительством выделяется известный

лимит предприятиям, изготовлявшим медные духовые инструменты для армии.

С окончанием гражданской войны Реввоенсовет Республики уделяет много

внимания военной музыке. Возросло

число оркестров. Издавались различные

инструкции,

которые

указывали,

в

каком

направлении

оркестры

должны

развиваться; постепенно создавался необходимый инструментарий.

Приказом Реввоенсовета (№ 1686, 1920 г.) были даны руководящие указания

по

всем

этим

вопросам

и

утверждено

Положение,

которое

устанавливало

в

военно-оркестровом

деле

определенные

нормы.

Затем

это

Положение

было

заменено новым приказом, по которому на начальников и командиров войсковых

частей

возлагалось

«проявить

усиленные

старания

и

меры

к

тому,

чтобы

войсковые части имели бы в своем распоряжении хорошие оркестры».

Бюро военных оркестров и военно-оркестровые секции при политорганах

были

упразднены.

В

годы

военного

коммунизма

армейские

оркестры

ориентировались главным образом на песенный репертуар; о более серьезных

пьесах

тогда

еще

нельзя

было

и

помышлять.

«Интернационал»,

«Смело,

товарищи, в ногу»,

«Красное знамя», «Итальянский рабочий гимн»,

«Мы

—

кузнецы» - вот наиболее распространенные песни, исполнявшиеся в то время

военными

духовыми оркестрами,

разумеется

в

соответствующей

оркестровке,

рассчитанной преимущественно на минимальный состав. Несколько позднее для

маршевой

музыки

были

использованы

«Коминтерн» Г. Эйслера,

«Железными

резервами» Б. Шехтера, «Марш ударников» Б. Рейница и другие произведения.

Оставшийся

от

старого

времени

маршевый

репертуар,

вроде

«Граф

Цеппелин»,

«Морской

король»,

марши

Тейке

«Старый

друг»,

«Верный»

—

понемногу уступал место новым песням и советским маршам.

В

деле

формирования

и

укрепления

молодых

военных

оркестров,

в

подготовке новых кадров музыкантов на первое место выдвинулся Петроградский

военный округ.

Здесь необходимо отметить, что в этих первых после революции полковых

оркестрах обучались подростки-воспитанники: это прославленные музыканты-

духовики: Т.А. Докшицер, Г.А.Орвид, А.И. Усов, С.Н. Еремин, Р.О. Багдасарян,

Л.В. Володин, дирижер – Константин Иванов.

3.2. Образование военно – оркестровой службы.

Деятельность Чернецкого С.А.

С окончанием гражданской войны возросло число оркестров. Издавались

различные инструкции, с указанием направления и развития духовых оркестров.

В деле формирования и укрепления молодых духовых оркестров, в подготовке

новых кадров музыкантов выделяется видный дирижер С.А. Чернецкий (1881-

1950гг). Начав как капельмейстер старой армии, Чернецкий окончил в 1917г

Петроградскую консерваторию, и с первых же дней основания Красной Армии

связал с ней свою организаторскую и дирижерскую деятельность. Уже в 1918г он

сформировал симфонический оркестр, который обслуживал не только воинские

части, но и гражданское население.

В 1919г учреждаются мастерские по ремонту духовых инструментов (в

Москве – в 1923г). В 1920г в Петрограде создается окружная инспекция военных

оркестров и во главе ее становится С.А. Чернецкий.

За

короткий срок

в

округе

было

сформировано

60

оркестров.

В 1922г

открыта музыкантская школа и класс военных капельмейстеров с трехлетним

курсом

обучения.

Ближайшими

помощниками

Чернецкого

были

известный

дирижер

М.

Владимиров

и

педагоги

В.

Гурдов,

А.

Коптяев,

С.

Бармотин.

Привлекаются для консультации видные музыкальные деятели Петрограда, среди

них выдающийся композитор А.К. Глазунов и профессор консерватории А.Егоров,

налаживается массовая музыкальная работа.

В 1925 году при Главном управлении РККА была учреждена инспекция

военных оркестров. Первым инспектором военно-оркестрового дела в армии стал

С.

Чернецкий.

С

установлением

единого

руководства

пересматриваются

и

вводятся

новые

штаты

оркестров

для

воинских

частей.

Одновременно

устанавливаются и нормы снабжения оркестров инструментами. Устанавливается

следующий состав оркестра:

2 корнета B - I; 2 тенора B - II

1 корнет B - II; 1 бас Es

1 труба B - I; 1 бас B

2 альта Es I - II; 1 барабан большой.

Такой

же

состав

оркестра

формировался

и

из

любителей

духовой

музыки

гражданского населения.

Велики заслуги С.А. Чернецкого в создании служебно-строевого репертуара

для военных оркестров Советской Армии. В этой области он явился одним из

создателей

советского

военного

марша.

Будучи

видным

мастером

трактовки

строевого

марша,

Чернецкий

заложил

методические

основы

исполнения

строевого репертуара.

Творческая

индивидуальность

Чернецкого

ярко

проявилась

в

его

композиторской деятельности. Основываясь на русской военной музыке, русских

народных

песнях,

Чернецкий

сумел

создать новые

произведения,

которые не

только не вступили в идейный конфликт со старым, дореволюционным военным

репертуаром,

но

и,

в

свою

очередь,

стали

теми

бесценными

жемчужинами,

которыми по праву будет гордиться русская военная музыка.

По

инициативе

Чернецкого

были

созданы

школы

военно-музыкантских

воспитанников в разных городах страны. Менее чем за пять лет более трёх с

половиной

тысяч

беспризорников

обучились

в

таких

школах,

а

затем

были

направлены в военные оркестры в качестве воспитанников. Многие из них стали

руководителями военных оркестров.

Помимо

школ

военно-музыкантских

воспитанников

Чернецкий

создаёт

военно-капельмейстерские

классы

при

8-й

Петроградской

пехотной

школе

комсостава, при Военной академии имени М.В. Фрунзе и, в завершение, Военно-

дирижерский факультет при Московской государственной консерватории имени

П.И. Чайковского.

Особенно

успешным

и

плодотворным

в

творчестве

великого

русского

военного музыканта стал период Великой Отечественной войны. Вдохновлённый

подвигами Советской Армии, Чернецкий написал за годы войны свыше сорока

маршей и около тридцати патриотических песен. В свою очередь, эти марши и

песни помогали советским воинам одерживать убедительные победы над врагом.

Будучи

военным

дирижёром,

Чернецкий

находил

время

и

для

педагогической деятельности, в течение четверти века ведя класс дирижирования

и служебно-строевого репертуара сначала в военно-капельмейстерских классах, а

затем на военно-дирижёрском факультете Московской консерватории.

Одним

из

первых

среди

авторов

советской

военно-духовой

музыки

Чернецкий обратился к фольклору народов СССР, используя в своих маршах

песни различных народов СССР, а также массовые песни известных советских

композиторов.

Так

родились

его

известнейшие

марши:

«Казачий

марш»,

«Славянский

марш»,

«Грузинский марш»,

«Украинский марш».

К

примеру, в

марше гвардейцев-миномётчиков ярко звучит тема песни «Выходила на берег

Катюша», марш «Салют Москвы» начинается малиновым колокольным звоном

песни «Широка страна моя родная», в марше 8-й гвардейской стрелковой дивизии

имени генерала Панфилова слушатель узнает тему народной песни «Из-за острова

на стрежень».

Одним из лучших сочинений Чернецкого является марш «Парад».

3.3. Вклад Блажевича В.М. в развитие отечественной исполнительской школы

игры на духовых инструментах

Необходимо отметить большую роль организаторской и исполнительской

деятельности

профессора

Московской

консерватории

В.М.

Блажевича

–

основоположника российской исполнительской школы игры на тромбоне и тубе,

эта школа пользуется особой популярностью не только у нас в стране, но и во

всём мире.

Свою

исполнительскую

деятельность

он

начал ещё

в дореволюционное

время - восемнадцатилетним юношей служил в духовом оркестре Астраханского

Гренадёрского

полка.

Получив

основательную

оркестровую

практику,

В.М.

Блажевич в 1905 году поступил в Московскую консерваторию и закончил её у

профессора Г. Борка с отличием.

В.М. Блажевич был выдающимся тромбонистом. С 1905г по 1922г он был

солистом

оркестра

Большого

театра

СССР,

с

1922г

по

1932г

–

солистом

Персимфанса (первого симфонического ансамбля без дирижёра).

За время работы профессором Московской консерватории (с 1920г по 1942г)

В.М. Блажевич воспитал целую плеяду замечательных тромбонистов и тубистов,

среди которых такие известные исполнители и педагоги, как В.А. Щербинин, В.П.

Григорьев, С.Т. Турилкин, С.М. Резников, К.И. Курпеков, К.Г. Морейнис, А.М.

Седракян, Э.И. Аранович, Н.С. Федосеев, Е.А. Сущенко, В.А. Поздняков, В.И.

Мачехо,

М.А.

Тоцкий,

Г.М.

Воронин.

Многие

из

них

и

сейчас

успешно

продолжают

дело

своего

учителя,

передавая

уже

нынешнему

поколению

великолепные профессиональные основы исполнительской школы. Созданный им

духовой оркестр Московской консерватории позволил вести не только учебную

работу,

но

и

концертную.

Велика

его

роль

и

в

создании

и

развитии

самодеятельных духовых оркестров.

Исполнительская,

педагогическая

и

организаторская

деятельность

Владислава Михайловича сочеталась с композиторской работой. Его творческое

наследие велико и разнообразно:

– "Школа коллективной игры для духового оркестра",

– "Школа для тромбона",

– "Школа для тубы",

– "Школа для развития легато на тромбоне",

– 13 концертов,

– множество миниатюр для тромбона и фортепиано,

– скерцо для трубы,

– камерные ансамбли,

– большое количество пьес для деревянных духовых инструментов,

– пьесы и марши для духового оркестра.

Многие сочинения неоднократно издавались у нас в стране и за рубежом.

Разносторонняя

и

плодотворная

деятельность

Владислава

Михайловича

Блажевича

явилась

значительным

вкладом

в

развитие

отечественной

исполнительской

школы

игры

на

духовых

инструментах,

которая

сегодня

приобрела известность во всех странах.

В 1928г В.М. Блажевич становится одним из организаторов и руководителей

высшего военно-дирижёрского образования в СССР, а в 1937г – организатором,

художественным руководителем и главным дирижёром такого прославленного

коллектива, как Государственный духовой оркестр СССР, которым он руководил

до

1941

года.

А

в

1941

году

все

оркестранты,

за

исключением

нескольких

больных, пожилых участников да двух женщин арфисток – а это порядка 100

человек – вступили добровольцами в московское ополчение и в ходе обороны

Москвы погибли, осенью того же года под Вязьмой. Музыканты до сих пор

считаются пропавшими без вести.

Великая Отечественная война показала всему миру патриотизм и стойкость

советского народа. Духовые оркестры в этот период выполняли свой долг как в

тылу - при подготовке резервов, так и на фронте. Повсюду, где это допускал

характер современного боя, звучали патриотические мелодии и вдохновляющие

бойцов

марши.

А

когда

требовала

обстановка,

музыканты

оставляли

свои

инструменты, брали автоматы и шли в ряды штурмующих войск, либо работали

саперами,

санитарами,

разносчиками

снарядов,

собирали

трофейное

оружие,

несли караульную службу, убирали с полей хлеб. По свидетельству фронтовиков,

советские патриотические песни звучали в уличных боях в городах и селах не

только нашей страны, но и при освобождении от фашизма в европейских странах.

Охваченные

патриотическим

подъемом,

советские

композиторы

создают

пьесы разных жанров - от марша до симфоний.

Так Н. Иванов-Радкевич пишет

в честь побед Советской армии марши

"Победный", "Капитан Гастелло", "Народные мстители"; С.Чернецкий – марши

"Танкистов" и "Минометчиков"; В.Мурадели -"Победный марш";

Н.Чемберджи - марш "Слава гвардейцам". Для духового оркестра также пишут

композиторы: Б. Кожевииков, Д. Покрасс, Е. Жарковский, В. Сорокин, В. Рунов и

многие другие.

3.4. Широкое распространение самодеятельных духовых оркестров

В

течение

15

лет

предшествовавших

Великой

Отечественной

войне,

военные

и

гражданские

духовые

оркестры

выросли

и

количественно

и

качественно. Создаются оркестры на крупных заводах и фабриках.

В 1928г

был

создан

оркестр

на

заводе AMO

(ныне

ЗИЛ)

музыкантом-

педагогом В.А. Щербининым. Этот оркестр снискал большое уважение среди

москвичей

старшего

поколения,

который

был

душой

всех

праздников,

проводимых

не

только

в

столице,

но

и

во

многих

городах

страны.

Под

руководством Щербинина оркестр играл различные и весьма сложные программы:

симфонии

Чайковского,

увертюры

Россини,

Вагнера,

вальсы

И.

Штрауса,

произведения

советских

композиторов.

Все

это

неизменно

исполнялось

на

высоком художественном уровне и слушатели даже забывали, что перед ними

оркестр,

состоящий

из

музыкантов,

не

имеющих

специального

музыкального

образования.

В предвоенные годы увеличивается выпуск нотного материала для духовых

оркестров.

Издаются

концертные

пьесы.

Всего

было

выпущено

десять

концертных серий (под редакцией С. Чернецкого) и

в них вошло более 500

классических

и

современных

произведений.

В

это же

время,

с

открытием

и

работой фабрик по изготовлению духовых инструментов в Москве, Ленинграде и

Киеве,

по

всей

стране

организуются

и

работают

самодеятельные

духовые

оркестры

при

клубах,

школах, ФЗУ, заводах

и

фабриках.

Этими

оркестрами

руководят профессиональные дирижеры, или хорошо подготовленные музыканты,

выпускники

музыкальных

училищ

и

консерваторий.

Небольшие

духовые

оркестры создаются и в сельских клубах. В довоенное время духовые оркестры

получили особую популярность.

Они

стали

звучать

везде;

в

парках,

на

танцевальных

площадках,

на

торжественных

собраниях,

на

праздничных

шествиях.

Это

небольшие

любительские

оркестры

в

12-15

человек,

состоящие

в

основном

из

медных

духовых инструментов, но всегда мобильные и игравшие с большим энтузиазмом.

В таких оркестрах в штате был только руководитель оркестра, а музыканты из

числа

работников

предприятия,

как

правило,

поощрялись

профкомом

предприятия,

где

базировался

духовой

оркестр,

бесплатными

или

льготными

путевками

в

санатории,

базы

отдыха

или

туристическими

праздниками.

В

самодеятельных духовых оркестрах существовала подготовительная группа из

подростков

(школьников),

если

это

был

оркестр

клуба

или

предприятия.

Подготовительная группа была и в детских оркестрах из такого же количества

музыкантов

как

и

взрослый.

С

этой

группой

помогая

руководителю, иногда

занимались более подготовленные музыканты. В основном это были солисты или

лидеры

оркестра

Детские

оркестры

играли

в

основном

детский

песенный

репертуар, но иногда в их исполнении звучали классические произведения.

Далее произошли большие изменения в репертуаре военных и гражданских

духовых

оркестрах.

Ими

исполнялись

пьесы

Бетховена,

Листа,

Глинки,

Чайковского,

Мусоргского.

Появляются

новые

произведения

советских

композиторов, специально написанные для духовых оркестров.

3.5. Классификация современных духовых оркестров

В

послевоенное

время

развертывается

более

углубленная

работа

по

изучению

деятельности

духовых оркестров.

Проводятся

научно-теоретические

конференции, на которых разбираются важные вопросы, касающиеся духовой

музыки.

Современные духовые оркестры бывают трех разновидностей смешанного

типа: малый, средний и большой. В состав их входят инструменты трех видов -

медные и деревянные духовые, ударные.

Малый оркестр включает инструменты основной группы корнеты, альты

теноры, баритоны и басы, а также небольшую труппу деревянных (флейты и

кларнеты) и ударные инструменты. Обычно в нем играют около 20 человек.

Состав

среднего

оркестра

образуется

путем

расширения

группы

деревянных

духовых и добавления характерных медных и некоторых ударных инструментов.

Такой оркестр насчитывает около 30 исполнителей.

В большой оркестр входят все современные медные и деревянные духовые

инструменты, а также полный комплект современных

ударных инструментов.

Численность музыкантов такого оркестра доходит до 100 человек. Состав же

оркестра

в

художественной

самодеятельности

определяется

наличием

исполнителей, приближаясь чаще всего к малому или смешанному оркестру.

Все

чаще

вводятся

саксофоны

различных

строев,

контрабасы,

электромузыкальные (клавишные, гитара), что стало возможным для исполнения

не только классической, но и эстрадной музыки. Широко применяются ранее не

входившие

в

состав

оркестра

валторны,

фаготы,

гобои,

различные

ударные

инструменты (кастоньеты, маракасы, колокола, маримбофон и др. разнообразные

ударные инструменты народов мира), а так же широко применяется эстрадная

ударная установка. Все это стало возможным благодаря широкой пропаганде

духового

исполнительства

музыкантами-духовиками

и

педагогами

духовых

отделений в ВУЗах, музыкальных училищ и музыкальных школ.

Начиная

с

1948г

в

стране

проводятся

окружные

конкурсы

духовых

оркестров.

В

этот

год

состоялся

всеармейский

смотр

образцовых

оркестров.

Жюри, состоявшее из выдающихся музыкантов, присудило первое место лучшему

оркестру армии - оркестру Штаба Ленинградского военного округа. И сейчас,

много лет спустя, оркестр не утратил своей славы. Кроме этого, в армии есть

оркестр,

стоящий

вне

конкурса,

-

это

Отдельный

показательный

оркестр

Министерства

обороны,

руководимый

военным

дирижером,

заслуженным

деятелем

искусств

С.

Решетовым

и

возглавляемый

главным

дирижером

Российской Федерации генерал-лейтенантом Виктором Афанасьевым.

С

конца

40-х

–

начала

50-х

годов

возраждаются

и

вновь

создаются

гражданские не только духовые, но и эстрадные любительские оркестры. Наряду с

развитием

духовых

оркестров,

необходимо

отметить

такую

яркую

нить

инструментального исполнительства, как образование и становление эстрадных

профессиональных и любительских оркестров. Так создается эстрадный оркестр

РСФСР под управлением Леонида Утесова, эстрадные оркестры под управлением

Варламова, Эдди Рознера, джазовый оркестр Олега Лунстрема; позднее эстрадно-

симфонический оркестр радио под управлением Силантьева, эстрадный оркестр

телевидения,

Симфо-джаз

под

управлением

В.

Петухова и

многие

другие,

в

которых

работают

наши

прославленные

музыканты-исполнители

на

духовых

инструментах.

Как

в

предвоенные

годы, так

и

по

сегодняшний

день

они

пользуются

заслуженным вниманием и любовью среди гражданского населения. Создаются

профессиональные духовые оркестры в армии и на флоте. Это первый образцово-

показательный

оркестр

Военно-морского

флота,

Образцово-показательный

оркестр внутренних войск МВД России, оркестры военных академии различных

родов войск, а также гарнизонные и окружные духовые оркестры.

3.6. Государственный духовой оркестр России

Духовые оркестры издавна были пропагандистами музыкального искусства

в России. Такие композиторы, как Н.А. Римский-Корсаков и М.М. Ипполитов-

Иванов приложили немало усилий, чтобы уровень русских духовых оркестров

был самым высоким в мире. Государственный духовой оркестр России по праву

признан

флагманом

духовых

оркестров

нашей

страны.

Его

презентация

состоялась 13 ноября 1970 года в Большом зале Московской консерватории.

Коллектив сразу же привлек внимание слушателей своим репертуаром и

исполнением. «Целая гамма оттенков, – писал известный музыковед И.Мартынов,

– то мощного, то спокойного звучания, чистота ансамбля, культура исполнения –

таковы главные черты этого оркестра». Создателем и первым художественным

руководителем оркестра был заслуженный деятель искусств России, профессор И.

Петров. (1970-1974гг) Его преемниками позже стали народные артисты России,

профессора

Б.

Диев

(1975-1977гг),

Н.

Сергеев

(1977-1989гг),

заслуженные

артисты России Г. Галкин (1990-1997), В. Богорада (1997-2000гг),заслуженный

артист Украины, заслуженный деятель искусств России А. Уманец (2000-2009гг).

В

разное

время

дирижёрами

оркестра

были

заслуженные

артисты

и

деятели

искусств России В. Катаев, А. Мишурин, К. Кримец. Дирижёры О. Лебединский,

Д. Виноградов, А. Величко. В настоящее время дирижёрами оркестра являются:

заслуженный артист России В. Луценко и С. Вовчук.

В различные годы с оркестром выступали и продолжают выступать такие

известные исполнители, как: народный артист России

В. Моторин, народные

артисты РСФСР Г. Олейниченко, Г. Борисова. К. Лисовский. заслуженные артисты

РСФСР Я. Кратов, А. Безденежный, В. Анисимов, В. Фомин. Э. Лабковский.

В

составе

оркестра

выступали

и

продолжают

выступать

заслуженные

артисты России, музыканты: Я.Левда, Г. Цветков, В. Антипов, Ю. Олейников.

С

апреля

2009г

художественным руководителем и

директором оркестра

является

Владимир

Сергеевич

Чугреев.

Он

окончил

военно-дирижерский

факультет (1983г) и аспирантуру (1990г) Московской консерватории. Более 10 лет

был заместителем по учебной и научной работе начальника Московской военной

консерватории.

Кандидат

наук,

профессор.

Возглавлял

многочисленные

творческие коллективы в Германии и Бурятии. Автор свыше 300 инструментовок

и аранжировок для духового, симфонического и эстрадного оркестров, а также

более

40

собственных

сочинений

разных

жанров.

В

качестве

руководителя

Государственного духового оркестра России В.Чугреев дебютировал в июне 2009г

в

Рахманиновском

зале

с

программой

сочинений

молодых

композиторов-

студентов

Московской

консерватории.

12

июня

2009

года

коллектив

под

руководством Владимира Чугреева выступил на торжествах по случаю поднятия

российского флага на Останкинской башне (после пожара 2000 г. флага на башне

не было).

Государственный духовой оркестр России ведет обширную музыкально-

просветительскую деятельность, выступает в концертных залах и на открытых

площадках, участвует в государственных мероприятиях и фестивалях, знакомит

миллионы

слушателей

с

произведениями

русской

и

зарубежной

классики,

оригинальными

сочинениями

для

духового

оркестра,

а

также

эстрадной

и

джазовой

музыкой.

На

базе

коллектива

созданы

брасс-квинтет,

эстрадный

ансамбль и джаз-оркестр.

Государственному

духовому

оркестру

России

аплодировали

слушатели

многих

городов нашей

страны

и

ближнего зарубежья. Коллектив с

большим

успехом гастролировал в Польше, Италии, Франции, Германии, Австрии, Индии.

На многих международных фестивалях и конкурсах духовой музыки оркестр был

удостоен высших наград.

Специально

для

этого

коллектива

сочиняли

произведения

многие

отечественные композиторы: Г. Калинкович, М. Готлиб, Е. Макаров, Б.Тобис, Б.

Диев, В. Петров, Г. Сальников, Б. Троцюк, Г. Чернов, И. Савинов… Оркестр был

первым

исполнителем

музыки

А.Петрова

к

кинофильму

«О

бедном

гусаре

замолвите слово» и участвовал в съемках этой картины. Высочайшую оценку

исполнительскому

мастерству

оркестра

давали

и

зарубежные

композиторы

–

Павел Станек (Германия), Хенк ван Лейнсхоотен (Нидерланды), Тревор Форд

(Норвегия), Серж Лансен (Франция), а французский композитор Ида Готковски

после ее авторского концерта в Колонном зале назвала оркестр одним из лучших в

мире.

В репертуар оркестра входят:

- музыкальные произведения русской и зарубежной классики;

- русская и зарубежная духовая музыка;

- русские народные песни, романсы, вальсы, марши;

- современные песни и танцы;

- эстрадно-джазовые композиции;

- популярная музыка для вечеров отдыха и т.п.

На

современном

этапе

в

деятельности

коллектива широко используется

опыт непосредственного предшественника – государственного духового оркестра

CCCР, созданного в 1937 году профессором В. Блажевичем.

Государственный духовой оркестр

России

по

праву признан

флагманом

духовых оркестров Российской Федерации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовая музыка России XXI века содержит в себе огромные потенциальные

возможности. Находясь в начале XXI столетия, она уже обозначила устойчивые

перспективы,

тенденции

и

потребности

своего

развития.

В

заключении,

перечислим структурные составляющие российской духовой музыки:

1.

Оркестры: государственные, филармонические, губернаторские,

военные,

муниципальные, студенческие оркестры высших и средних музыкальных

образовательных

учреждений,

оркестры

детских

музыкальных

школ,

самодеятельные

оркестры

(например,

при

домах

культуры,

общеобразовательных

школах

и

иных

учреждениях).

Единственный

в

стране учебный оркестр Института военных дирижеров. И, как исключение,

частный духовой оркестр князя А. Корниенко. К сожалению, последний из

перечисленных оркестров прекратил свое существование в 2006 году.

2.

Профессиональные

музыкальные

учебные

заведения,

выпускающие

музыкантов-исполнителей

и

педагогов

на

духовых

музыкальных

инструментах.

3.

Профессиональные музыканты, имеющие непосредственное отношение к

духовой

музыке

(дирижеры,

композиторы),

музыковеды,

педагоги,

аранжировщики,

исполнители

на

духовых

инструментах

и

любители

духовой

музыки.

Данную

категорию

можно

условно

обозначить

как

«человеческий ресурс».

4.

Печатные издания, рассказывающие о российской духовой музыке: журнал

«Оркестр»,

издаваемый

в

течение

последних

5

лет

Московским

государственным

университетом

культуры

и

искусств

(шеф-редактор

–

профессор Анатолий Дудин).

5.

Отечественная

промышленность,

выпускающая

музыкальные

духовые

инструменты (на данный момент практически не функционирует).

6.

Специальные

структуры,

занятые

в

сфере

военно-духовой

музыки.

Например,

военно-оркестровая

служба

ВС

РФ

и

подобные

ей.

На

протяжении

нескольких

сотен

лет

именно

военно-оркестровая

служба

сыграла основную роль по созданию и развитию не только военной, но и

гражданской духовой музыки России. Данные структуры отсутствуют

в

«гражданской»

духовой

музыке.

Именно

Военно-оркестровая

служба

содержала в себе все составляющие, необходимые для успешного развития

духовой

музыки

—

профессиональные

военно-духовые

оркестры

(от

небольших полковых оркестров до уникальных образцово-показательных

оркестровых

коллективов),

специализированные

военно-музыкальные

учебные

заведения,

профессионально

подготовленный

«человеческий

ресурс»

(дирижеры,

композиторы,

исполнители,

музыковеды

и

др.),

издательство, обеспеченность духовыми музыкальными инструментами. В

свое время, именно военно-оркестровая служба была основным заказчиком

отечественного музыкально-духового инструментария.

7.

Общественные

профессиональные

объединения:

например,

Союзы

композиторов, различные ассоциации и гильдии музыкантов исполнителей

на духовых инструментах и другие им подобные. Многие из подобных

Российских

музыкальных

союзов-ассоциаций

имеют

тесные

контакты

с

аналогичными европейскими и всемирными объединениями.

8.

Музыкальные

издательства,

издающие

нотную

музыкально-духовую

продукцию.

До

1990

года

наиболее

известными

музыкальными

государственными издательствами были «Советская музыка», «Советский

композитор»,

«Музгиз»,

которые

печатали

нотную

продукцию

самых

различных

музыкальных

жанров

-

симфоническую,

хоровую, народную,

эстрадную, вокальную, инструментальную и др. Духовая музыка, несмотря

на то, что не являлась приоритетной областью в издании, как например,

симфоническая

и

фортепианная

музыка,

также

была

представлена

многочисленными

тиражами.

В

связи

с

переходом

России

на

новые

рыночные отношения и недостаточным государственным финансированием

данные

издательства

практически

прекратили

издание

духовой

музыки.

Возникающие

сегодня

небольшие

частные

коммерческие

музыкальные

издательства все

же

издают определенные

виды

печатной продукции

–

инструментальную,

вокальную,

сборники

популярных

эстрадных

песен,

учебную

литературу.

Выпуск

оркестровой

литературы

(партитуры

и

оркестровые голоса), в том числе для духового оркестра, на данный момент

по ряду экономических и технологических причин нерентабелен.

Значительные изменения произошли в практике создания оркестров. Наряду

с

наиболее

распространенными

самодеятельными

коллективами,

появились

высокопрофессиональные

оркестры.

Создание

в

России

филармонических,

губернаторских,

муниципальных,

концертных

оркестров

приобрело

заметную

тенденцию.

В

это

же

время,

традиционно

лидировавшие

военные

оркестры

стремительно теряют свой удельный вес. Гражданские оркестры на сегодняшний

день

имеют

более

гибкую

систему

финансирования,

более

стабильное

и

полноценное

комплектование музыкантами,

инструментами

и

пр.

Музыканты

гражданских оркестров не связаны ограничениями военной службы. Гражданские

оркестры

более

свободны

в

отношении

выбора

и

реализации

концертных

программ.

Музыкальные профессиональные учебные заведения по прежнему готовят

дирижеров духовых оркестров и исполнителей на духовых инструментах. Но, к

сожалению,

полностью

отсутствуют

теоретическое

и

композиторское

образование, знакомое со спецификой именно духовой музыки. Удивительный

парадокс: отечественная композиторская школа духовой музыки существует уже

давно,

а

обучение

композиции

для

духового

оркестра

в

профессиональных

учебных заведениях так и не поставлено. Причем, «непопулярность» духовой

музыки в академических композиторских кругах, происходит, скорее всего, от

неосведомленности

самих

композиторов

о

художественно-технических

возможностях

духового

оркестра.

И

если,

музыка,

написанная

для

симфонического оркестра может ждать годами своего исполнения, то в духовом

оркестре все иначе. Многие из духовых оркестров с удовольствием исполняют

музыку, не откладывая ее в долгий ящик. Кроме того, именно духовые оркестры

зачастую способствуют композиторскому росту, авторитету и популярности.

В

свою

очередь,

потребности

музыкального

рынка

сформируют

и

издательскую

деятельность.

Появятся

менеджеры,

продюсеры

и

издатели,

способные

тонко

чувствовать

современную

конъюктуру,

которые

смогут

заказывать «нужную» музыку.

Отсутствие

развитой

структуры

по

типу

«военно-оркестровой

службы»,

конечно, не

способствует

координированному

развитию

гражданской

духовой

музыки.

Тем

не

менее,

результаты в

данной

области

все

же

есть.

Об

этом

свидетельствуют многолетние всероссийские семинары руководителей духовых

оркестров,

которые

были

организованы

Государственным

домом

народного

творчества

министерства

культуры

РФ

(Анатолий

Цеп),

МГУКИ

(Анатолий

Дудин).

Опыт

организации

и

проведения

различных

фестивалей

духовых

оркестров. Появились талантливые лидеры, с деятельностью которых связаны

позитивные

тенденции

в

духовом

оркестровом

деле:

Роман

Алексюк,

Олег

Лебединский

(Москва),

Вадим

Вилинов

(Ростов-на-Дону),

Анатолий

Селянин

(Саратов), Виктор Кочнев (Вологда), Полислав Балин (Тула), Геннадий Соколов

(Новоуральск) и многие другие.

Список литературы

1.

С.Левин Духовые инструменты в истории музыкальной культуры.- Л., 1983

2.

В.Матвеев Русский военный оркестр.- М., 1965

3.

Дж. Эдвардс Полковые оркестры

4.

Д.Рогаль-Левицкий Современный оркестр.- М., 1953

5.

А. Черных Советское духовое инструментальное искусство: Справочник.-

М., 1989

6.

Я. Штелин Музыка и балет в России XVII века.- Л., 1935

7.

Ю.

Усов

История

отечественного

исполнительства

на

духовых

инструментах.- М., 1986

8.

К. Вертков Русская роговая музыка.- Л., 1948

9.

М.

Рабинович

Музыкальные

инструменты

в

древнерусском

войске

и

русские народные инструменты.// Советская этнография, 1946, №4

10.

История исполнительского искусства на духовых инструментах //Программа

для оркестровых факультетов музыкальных вузов – М., 1988

11.

История мировой музыки : Жанры. Стили. Направления - М.:Эксмо, 2010

12.

С.Е. Юрков. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI – н.

XX вв.) СПб., 2003

13.

Н.А. Римский-Корсаков Летопись моей музыкальной

жизни. //Гос. Муз.

Издат. 1935Г

14.

А.

Соловцев

Николай

Андреевич

Римский-Корсаков

очерк

жизни

и

творчества. //М. «Музыка» 1984г

15.

С.

Болотин

Энциклопедический

биографический

словарь

музыкантов-

исполнителей на духовых инструментах, М., 1995, с. 38-39

16.

Н.А. Римский-Корсаков Основы оркестровки (ред. Штейнберга) // Росс.

Муз. Издат. М. - Сп-Б. 1913Г

17.

В.В. Стасов Николай Андреевич Римский-Корсаков / в сб. Статьи о музыке

вып. 4// М. «Музыка» 1978г

18.

А.

Гилёв

ст.

Духовая

музыка

России

начала

XXI

века:

состояние

и

перспективы