Методическая

разработка

мастер- класса преподавателя

ДМШ

№

8

Султановой

Ирины

Витальевны

.

Тема

: «

Специфика

работы

над

крупной

формой

композитора

-

классика

Людвига

Ван

Бетховена

в

классе

специального

фортепиано

ДМШ

.»

Волгоград

2020

г

.

Цель

урока

:

Работа

с

учениками

Кузменко

Никитой

3

класс

,

Воробьёвой

Ангелиной

2

класс

,

Сальниковым

Павлом

7

класс

и

Дмитриевым

Евгением

7

класс

,

над

произведениями

Л

.

Бетховена

:

Сонатина

фа

мажор

,1

часть

;

Сонатина

соль

мажор

,1

часть

;

Соната

соч

. 49

№

1,1

и

2

части

.

Конечная

цель

работы

на

уроке

-

донести

до

слушателя

,

учеников

принципы

,

особенности

фортепианного

стиля

композитора

,

его

педагогические

требования

,

мировоззрение

,

воплотить

это

на

практике

.

Задачи

и

план

урока

: 1.

Что

должен

знать

молодой

исполнитель

о

фортепианном

стиле

Л

.

Бетховена

,

об

эпохе

в

которой

жил

и

творил

музыкальный

гений

.

2.

Педагогические

принципы

и

требования

Л

.

Бетховена

от

исполнителя

.

3.

Крупная

форма

(

сонатина

,

соната

)-

одна

из

важнейших

частей

творчества

Л

.

Бетховена

.

Новаторство

композитора

в

этой

области

.

4.

Как

мы

работаем

на

уроке

над

крупной

формой

.

5.

Практический

показ

работы

с

учениками

над

произведениями

.

Фортепианная

музыка

Л

.

Бетховена

,

замечательная

школа

для

молодых

исполнителей

музыкантов

,

является

важной

частью

репертуара

современного

исполнителя

.

Велик

Бетховен

.

И

чтобы

понять

,

как

исполнять

его

произведения

,

нужно

погрузиться

в

ту

эпоху

-

эпоху

венских

классиков

,

в

которой

жил

и

творил

гений

,

понять

его

мироощущение

,

мировоззрение

.

Дистанция

огромна

от

первого

его

произведения

до

последнего

.

Какие

миры

он

постигает

на

пути

от

простоты

(

раннее

его

творчество

),

к

философски

-

возвышенному

,

к

которому

он

пришёл

в

конце

своей

жизненной

борьбы

,

т

.

к

.

мы

знаем

,

что

Л

.

Бетховен

-

композитор

-

бунтарь

,

борец

.

Мы

лишь

прикоснёмся

к

его

раннему

творчеству

.

Так

же

как

менялось

мировоззрение

композитора

,

такие

же

этапы

развития

проходит

и

фортепианный

стиль

композитора

с

точки

зрения

инструментального

письма

,

техники

;

постепенно

вычурные

фигуры

стиля

рококо

превращаются

в

благородные

спокойные

линии

,

фигурации

постепенно

овладевают

всей

клавиатурой

,

аккордовое

сопровождение

становится

более

самостоятельным

и

расширяется

,

всё

более

передавая

одни

лишь

душевные

переживания

,

затем

присоединяется

эффект

педализации

и

,

наконец

,

в

последних

произведениях

форма

,

свободная

от

всех

чисто

пианистических

эффектов

,

становится

зеркалом

глубочайших

познаний

,

высочайших

идеалов

,

увиденных

духовным

взором

.

Коснёмся

немного

глухоты

композитора

.

Несомненно

,

она

его

сильно

сковывала

,

при

общении

с

людьми

огорчала

,

делала

его

подозрительным

,

но

его

гениальность

заключается

в

том

,

что

внутренним

слухом

он

слышал

то

звучание

в

точности

всё

так

,

как

оно

звучит

для

наших

ушей

.

Большая

часть

творчества

Бетховена

-

это

его

тридцать

две

сонаты

.

По

определению

Ганса

фон

Бюлова

,

если

ХТК

И

.

С

.

Баха

для

нас

по

определению

является

«

Ветхим

заветом

»,

то

Бетховенские

сонаты

для

нас

- «

Новый

завет

».

С

тех

пор

не

было

создано

ничего

более

всеобъемлющего

и

более

глубокого

.

Это

происходит

из

-

за

того

,

что

в

отличии

от

тембров

других

инструментов

,

которым

фортепиано

уступает

(

орган

,

струнные

)

его

преимущество

в

том

,

что

он

-

нейтрален

,

а

в

связи

с

этим

интеллектуален

.

На

фортепиано

,

в

зависимости

от

интеллекта

исполнителя

,

можно

представить

и

изобразить

тембр

многих

инструментов

.

У

Бетховена

,

так

же

как

у

Баха

,

было

такое

обилие

музыкальных

замыслов

,

что

они

поручали

фортепиано

те

сочинения

,

которые

в

сущности

можно

было

исполнять

на

других

инструментах

.

Бетховен

доверял

фортепиано

целые

симфонии

,

струнные

квартеты

,

органные

пьесы

,

ариозо

,

хоровые

сочинения

,

речитативы

-

всё

в

одном

лице

.

В

ранних

сонатах

Л

.

Бетховена

прослеживается

влияние

Ф

.

Э

.

Баха

,

В

,

А

.

Моцарта

,

далее

в

большей

мере

его

фортепианный

стиль

впитывает

творчество

Й

.

Гайдна

и

Клементи

,

а

далее

уже

ближе

к

романтизму

.

Ранние

сонаты

романтичны

,

в

них

прослеживается

чистая

радость

музицирования

,

далее

происходит

уход

в

философскую

сферу

.

Бетховен

проходит

путь

от

виртуоза

через

творца

к

провидцу

,

мистику

.

Ф

.

Лист

охарактеризовал

этот

путь

: «

юноша

-

муж

-

бог

».

Крупная

форма

Л

.

Бетховена

отличается

от

романтиков

своей

«

симфоничностью

»,

органично

выстроенной

формой

.

Здесь

нет

нанизывания

красивых

музыкальных

мыслей

,

нет

широкого

диапазона

настроений

,

в

его

произведениях

всё

выстроено

,

сцементировано

,

любой

такт

,

любой

раздел

в

сонатах

у

Бетховена

обретает

значимость

лишь

в

соотношении

с

целым

.

Всё

точно

рассчитано

.

Нет

никаких

излишних

повторений

,

многословия

,

на

переднем

плане

неизменно

стоит

действие

,

связь

каждой

ноты

с

целым

,

внутренняя

логика

,

мыслительный

процесс

,

содержание

.

Вольтер

Рицлер

-

немецкий

музыковед

и

искусствовед

писал

: «

Осуществилась

лелеяная

десятилетиями

мечта

всех

тех

,

кто

трудился

над

созданием

новой

сонатной

формы

.

Создана

форма

,

построенная

на

контрастах

и

доведённая

в

своём

развитии

до

совершенства

,

форма

свободная

и

в

то

же

время

строгая

.

Свободная

,

поскольку

она

даёт

безграничные

возможности

изложения

тематического

материала

,

строгая

потому

что

вынуждает

композитора

выбрать

из

множества

возможностей

одну

-

обеспечивающую

«

совершенное

».

т

.

е

.

непрерывное

плавное

развитие

целого

.

Лишь

при

выполнении

этих

условий

создаётся

впечатление

,

что

звучание

должно

быть

только

таким

,

какое

оно

есть

и

никаким

иным

,

не

потому

что

человеку

так

захотелось

,

а

потому

,

что

это

предопределено

самой

природой

.»

Как

нужно

исполнять

Бетховена

?

Сам

композитор

-

один

из

авторов

,

который

одним

из

первых

начал

сопровождать

нотный

текст

подробными

ремарками

,

выписывал

динамику

,

педаль

,

темпы

,

аппликатуру

,

агогику

.

Композитор

сам

очень

внимательно

относился

к

точному

выполнению

всех

указаний

,

в

этом

проявляется

композитор

-

классик

.

Особенностью

Бетховенской

динамики

является

контрастность

,

неожиданность

(

динамика

субито

),

эмоциональная

напряжённость

.

Он

очень

тщательно

выставлял

в

партитуре

динамические

знаки

и

считал

,

что

исполнитель

его

музыки

обязан

точно

выполнять

все

авторские

указания

.

Эпизод

из

жизни

,

возмущённый

тем

,

что

на

репетициях

оперы

«

Фиделио

»

оркестранты

и

певцы

проявляли

небрежное

отношение

к

авторским

динамическим

указаниям

,

Бетховен

отказался

репетировать

оперу

. «

Я

не

желаю

слушать

вблизи

свою

изуродованную

музыку

без

pp, crescendo, f, ff”.

Композитор

обращает

внимание

на

выразительный

смысл

динамических

обозначений

.

Он

расширил

силу

звучности

фортепиано

.

Бетховен

-

педагог

говорил

: «

ошибки

в

исполнении

первого

рода

-

это

случайность

,

эти

же

ошибки

свидетельствуют

о

недостатке

разумения

,

вкуса

или

внимания

».

В

своей

педагогической

практике

Бетховен

ставил

задачу

полного

подчинения

пианистической

техники

эмоциональной

выразительности

и

выявлению

«

духа

»

исполняемого

произведения

.

Рассматривая

музицирование

,

как

творческий

процесс

,

он

требовал

сосредоточения

внимания

ученика

на

целостности

музыкального

произведения

и

предостерегал

педагогов

от

нарушения

без

особой

нужды

этой

целостности

художественного

восприятия

.

Но

эту

задачу

Бетховен

не

считал

возможным

выдвигать

преждевременно

,

т

.

е

.

раньше

,

чем

ученик

освоит

аппликатуру

,

научится

строго

соблюдать

такт

и

играть

все

ноты

.

«

Такт

-

это

тело

произведения

,

утверждал

Бетховен

,

пока

ученик

не

ощутил

это

тело

бесполезны

попытки

проникнуться

духом

произведения

».

Бетховен

был

гениальным

композитором

мелодистом

,

его

мелодии

в

сонатинах

и

сонатах

блещат

разнообразием

,

красотой

,

выразительностью

.

Для

того

,

чтобы

верно

исполнить

ту

или

иную

мелодическую

тему

,

в

работе

мы

применяем

интонирование

,

пропевание

этих

мелодий

.

Если

ученик

выразительно

споёт

мелодию

,

прочуствует

её

,

ему

понятнее

и

легче

будет

исполнить

эту

мелодию

инструментально

.

Как

говорил

Ф

.

Шопен

,

нужно

больше

слушать

хороших

певцов

,

для

понимания

и

исполнения

природы

мелодии

.

Работу

над

тематическим

материалом

в

сонатной

форме

мы

с

учениками

проводим

,

исходя

из

того

,

что

сама

мелодия

состоит

из

мотивчиков

,

мелких

фразок

,

которые

нанизываются

как

бусы

и

выстраевается

одно

текучее

развивающееся

построение

-

музыкальное

предложение

,

со

своими

определёнными

выразительными

интонациями

,

такая

кропотливая

работа

позволяет

сделать

музыку

живой

,

выразительной

,

почуствовать

пульс

,

стук

сердца

.

Важна

работа

над

качеством

звука

,

ритмическая

ровность

,

объединение

отдельных

нот

в

одну

цельную

мелодию

.

Эта

работа

требует

тщательного

звукового

контроля

.

В

своей

работе

над

стилем

,

формой

я

придерживаюсь

и

опираюсь

на

собственный

практический

опыт

работы

.

Моё

понимание

этих

методов

строилось

и

сформировалось

на

основе

изучения

методик

таких

фундаментальных

личностей

,

музыкантов

-

исполнителей

,

как

Г

.

Нейхгауз

,

Артоболевская

,

М

.

Гринберг

,

Э

.

Гилельс

,

С

.

Рихтер

.

Они

придерживались

определённому

типу

работы

над

произведением

:

Идея

такова

,

формирование

исполнительского

образа

в

процессе

работы

осуществляется

,

в

основном

,

как

некий

единый

по

своему

психологическому

содержанию

процесс

,

не

расчленяющийся

на

этапы

.

Отдельные

частные

задачи

,

возникающие

в

процессе

работы

,

как

и

различные

приёмы

работы

не

делятся

на

этапы

-

всё

единое

целое

,

ещё

разучивая

текст

,

мы

сразу

говорим

о

звуке

,

его

качестве

,

о

фразировке

,

штрихах

,

образе

;

стараемся

охватить

сразу

все

аспекты

.

Это

долгий

процесс

,

из

урока

в

урок

происходит

систематически

и

требует

от

ученика

вдумчивой

домашней

работы

.

Эта

работа

подчинена

единой

цели: музыкальному

исполнительскому

воплощению

образа

,

задача

всегда

одна

-

музыка

.

Всё

идёт

изнутри

,

от

представления

для

удобства

передачи

образа

подбираем

аппликатуру

,

нужные

технические

приёмы

.

Игумнов

: «

Основным

при

изучении

произведения

я

считаю

интонацию

,

необходимо

очень

тщательно

и

внимательно

прочитывать

текст

и

на

основании

этого

прочтения

создавать

план

исполнения

,

если

слишком

увлекаться

аналитическим

методом

,

есть

опасность

,

что

всё

исполнение

может

оказаться

слишком

расчленённым

,

схематичным

и

тогда

пропадёт

впечатление

живой

речи

».

Нужно

постоянно

исходить

от

музыки

,

от

творческих

задач

исполнительства

на

основе

анализа

слуховых

впечатлений

,

должен

быть

процесс

бесконечного

вслушивания

.

Принципы

исполнения

у

Л

.

Бетховена

,

нельзя

заниматься

бездумным

повторением

,

идёт

ли

речь

о

технических

местах

или

о

понимании

структуры

-

в

любом

случае

быстрее

продвинется

тот

исполнитель

,

который

мыслит

остро

.

Дело

в

том

,

что

сама

техника

не

в

пальцах

,

а

в

голове

исполнителя

.

Во

время

игры

на

инструменте

,

при

любом

затруднении

наступает

сокращение

мышц

-

защитная

реакция

природы

.

Но

сокращение

,

в

свою

очередь

,

не

даёт

мышцам

отдохнуть

от

напряжения

и

поэтому

основное

правило

гласит

,

экономить

движения

,

минимум

напряжений

и

сокращений

мышц

,

необходимо

ощущать

аппарат

полностью

свободным

,

уметь

в

любой

момент

восстановить

расслабление

.

Как

мы

работаем

.

Сначала

,

я

обязательно

проигрываю

выбранную

сонатину

или

сонату

детям

,

для

общего

восприятия

.

Говорим

с

детьми

о

композиторе

,

эпохе

,

стиле

,

анализируем

форму

,

определяем

,

что

уже

встречалось

,

а

что

ново

,

оригинально

,

касаясь

художественного

письма

композитора

,

тогда

становится

понятно

,

в

чём

трудности

исполнения

и

как

над

ними

работать

.

Технические

места

нужно

выделить

и

разучивать

отдельно

.

Занимаясь

этим

в

течение

длительного

времени

,

предпочтительнее

тратить

на

повторение

немного

времени

,

но

регулярно

,

чем

подолгу

работать

над

одним

и

тем,

же

трудным

местом

.

Человек

средних

способностей

благодаря

этому

методу

работы

,

через

некоторое

время

незаметно

выучит

произведение

наизусть

,

нужно

лишь

хорошо

запомнить

те

места

,

от

которых

дальнейшее

развитие

при

повторении

идёт

различными

путями

,

т

.

е

.

вехи

.

Затем

,

в

какой

-

нибудь

благоприятный

момент

нужно

приступить

к

исполнению

,

вкладывая

в

него

все

чувства

,

ритм

и

красоту

,

которые

видятся

тебе

в

сочинении

,

здесь

должны

максимально

участвовать

фантазия

,

страсть

,

эмоции

.

На

следующем

этапе

нужно

добиваться

красоты

звука

,

текучести

,

свободы

движения

.

Постепенно

выстраивается

форма,

и

прослеживаются

внутренние

связи

.

Завершается

работа

окончательной

проверкой

,

насколько

точно

выполнены

все

указания

,

относящиеся

к

динамике

,

ритму

и

фразировке

.

Многократным

проигрыванием

целиком

произведения

нужно

добиться

цельности

исполнения

,

выполнения

всех

требований

,

а

так

же

внешнего

спокойствия

и

уравновешенности

.

Полезно

отложить

выученные

таким

образом

произведения

на

некоторое

время

.

После

продолжительной

паузы

произведения

предстанут

в

новом

аспекте,

и

многое

покажется

легче

прежнего

;

с

другой

стороны

,

свежему

внутреннему

взору

открываются

новые

красоты

и

глубины

.

Бетховен

скупо

обозначал

педаль

,

только

в

наиболее

важных

для

него

моментах

.

Педаль

способствует

созданию

контраста

,

выполняет

роль

регистра

,

она

продлевает

звучание

басовых

или

других

звуков

,

когда

их

не

возможно

удержать

пальцами

,

это

у

Бетховена

.

Его

педальные

указания

резко

отличаются

от

указаний

Моцарта

,

Гайдна

-

у

них

этих

указаний

либо

вообще

нет

,

либо

чрезвычайно

мало

обозначений

педали

.

Бетховен

резко

раздвинул

в

этой

области

рамки

фортепиано

,

предваряя

романтическую

эпоху

.

Работа

над

сонатиной

с

учеником

3

класса

,

Кузменко

Никитой

.

Сонатина

фа

мажор

1-

я

часть

-

пример

яркого

искрящего

Бетховенского

мелодизма

,

контрастности

характера

изложения

главной

,

побочной

заключительной

партий

.

Сонатина

относится

к

раннему

периоду

творчества

,

прослеживается

влияние

венских

классиков

.

Трудности

в

исполнении

и

работе

.

От

ученика

требуется

очень

точное

выучивание

и

исполнение

авторского

текста

,

выполнение

оттенков

,

штрихов

,

ритмического

изложения

.

Большое

значение

имеет

работа

над

звуком

,

проучивание

и

интонирование

мелодической

линии

,

работа

над

качеством

,

ровностью

звучания

.

Достаточно

сложной

представляется

работа

при

соединении

рук

,

здесь

нужно

научить

ребёнка

контролировать

различную

силу

звука

в

ведении

одной

рукой

мелодии

,

другой

-

аккомпанемента

.

Мелодия

-

ведётся

глубоким

,

полным

звуком

,

она

главная

,

сопровождение

играется

легче

,

тише

,

не

заглушая

основную

тему

.

Для

достижения

верного

звучания

используются

приёмы

пропевания

мелодии

,

аккомпанируя

пению

левой

рукой

и

др

.

способы

развития

внутреннего

слуха

,

интонирования

и

мышечного

контроля

у

ребёнка

.

В

процессе

работы

встречаются

технические

сложности

,

которые

мы

преодолевали

,

проучивая

отдельные

места

,

добиваясь

качественного

исполнения

.

Завершающий

этап

работы

над

сонатиной

представляет

определённые

сложности

-

объединение

формы

,

целостность

исполнения

,

концентрация

внимания

ученика

на

логическом

,

содержательном

исполнении

музыки

гениального

композитора

.

Работа

над

сонатиной

с

ученицей

2

го

класса

Воробьёвой

Ангелиной

.

Сонатина

соль

мажор

1

Часть

-

имеет

простую

3

х

частную

форму

,

во

второй

части

реприза

.

В

сонатине

при

кажущейся

лёгкости

и

простоте

изложения

существуют

определённые

трудности

технического

порядка

.

Во

-

первых

,

изложение

красивой

,

певучей

,

мелодичной

темы

требует

исполнения

качественного

легато

,

ровности

звучания

,

верного

интонирования

.

Для

этого

,

у

молодого

исполнителя

должны

присутствовать

музыкальный

вкус

,

набор

определённых

профессиональных

навыков

. 1

часть

состоит

из

восьми

тактов

.

Работа

проводилась

следующая

-

проучивание

каждого

голоса

отдельно

,

вслушивание

в

музыкальную

тему

,

её

пропевание

и

так

же

второго

изложения

в

левой

руке

аккомпанемента

,

затем

можно

соединять

руки

и

следить

за

различным

соотношением

уровня

звучности

:

тема

должна

быть

более

рельефна

,

выразительна

,

аккомпанемент

-2

ой

план

,

уровень

звучности

тише

.

Сложности

исполнения

-

форшлаги

,

их

отдельно

нужно

прорабатывать

,

для

этого

от

разных

нот

играем

мелодические

секвенции

.

При

исполнении

коротких

лиг

нужно

следить

за

тем

,

чтобы

вторая

нота

звучала

легче

.

В

левой

руке

ломаные

арпеджио

нужно

проучивать

отдельно

,

исполняя

их

снизу

вверх

с

опорой

на

«

раз

»

и

«

три

»,

с

облегчением

остальных

звуков

.

Вторая

часть

состоит

из

16

тактов

,8

из

них

=

развитие

первоначальной

темы

,

а

остальные

8-

полное

повторение

первой

части

.

Третья

часть

отличается

своей

красивой

мелодией

.

Сложность

в

контрасте

исполнения

,

внезапной

сменой

mf

и

p.

С

чем

мы

с

с

успехом

справились

.

Работа

над

Сонатой

№

19,

соч

.49

№

1

соль

минор

; 1

и

2

части

,

с

учениками

7

класса

Сальниковым

Павлом

и

Дмитриевым

Евгением

.

Две

сонаты

Л

.

Бетховена

соч

.49

№

1

соль

минор

и

№

2

соль

мажор

были

опубликованы

в

1805

году

под

названием

: «

Две

лёгкие

сонаты

».

Скорее

всего,

обе

сонаты

предназначались

для

обучения

музыке

или

для

любителей

,

но

публикация

этих

сонат

Бетховеным

,

однако

указывает

на

то

,

что

композитор

считал

их

достойными

обнародования

и

возможно

подверг

обработке

,

во

всяком

случае,

обе

сонаты

носят

отпечаток

зрелой

композиторской

техники

.

Соната

№

19-1

часть

достаточно

редкий

у

Бетховена

пример

медленной

сонатной

формы

,

а

2

часть

имеет

форму

рондо

.

Эта

соната

примечательна

тем

,

что

является

примером

сочетания

миниатюризма

форм

с

богатством

тематического

состава

.

Влияние

традиций

в

сонатах

очень

ощутимо

,

оно

,

например

,

в

галантных

группетто

побочной

партии

и

в

щебетаниях

рондо

,

и

в

старомодных

вежливых

формулах

менуэта

соль

мажорной

сонаты

.

Оригинальность

Бетховена

не

раз

даёт

о

себе

знать

,

такова

замечательная

напевность

1

части

сонаты

соль

минор

.

В

этом

и

сложность

исполнения

:

работа

над

легато

,

интонированием

,

певучестью

звучания

,

объединением

в

одно

общее

целое

неразрывное

построение

красивых

мелодий

главной

партии

,

побочной

,

заключительной

.

Сложности

исполнения

-

двойные

ноты

,

октавное

изложение

,

проучивание

репетиций

в

аккомпанементе

,

выстраивание

звукового

баланса

мелодии

и

сопровождения

.

2

я

часть

сонаты

-

виртуозная

,

здесь

важна

техническая

работа

,

проучивание

отдельно

левой

руки

,

отдельно

правой

,

работа

над

эпизодами

,

соединением

и

сочетанием

мелодического

материала

двух

рук

.

От

левой

руки

зависит

ровность

исполнения

,

она

должна

играть

роль

дирижёра

оркестра

,

а

правая

-

это

сам

оркестр

,

с

его

чудесными

тембрами

,

полнозвучием

и

красочностью

звучания

.

Очень

важна

работа

над

артикуляцией

и

точностью

исполнения

обозначений

,

проставленных

автором

.