Областное профессиональное образовательное учреждение

«Курский музыкальный колледж имени Г.В. Свиридова»

Предметно-цикловая комиссия общего фортепиано

Методическая основа изучения аккомпанементов

для специальности «Хоровое дирижирование»

Автор: Рябчинская С.А.

Курск-2017

В наше время

возникает необходимость в такой организации

обучения студентов, которая не только обеспечивала бы усвоение уже

созданного, но и формировала их творческие способности- способности

самостоятельно

изучать

и

создавать

оригинальные

произведения,

двигаться вместе с развитием современного искусства.

Наиболее интенсивное развитие творческой личности происходит

в образовательно-творческом процессе. Аккомпанирование, как одна из

составляющих

комплексного

развития

музыканта,

способствует

раскрытию творческих качеств личности.

На

уроках

общего

фортепиано

студенты

дирижерско-хорового

отделения

в

обязательном

порядке

исполняют

аккомпанементы

к

вокальным

произведениям.

Знания,

приобретаемые

в

процессе

освоения

аккомпанементов,

повышают

общий

профессиональный

уровень студентов, и без этих знаний и навыков их обучение было бы

неполным как, собственно, в исполнительском плане, так и в плане

общей музыкальной культуры.

Известно,

что

в

основе

сольного

исполнительства

лежит

приоритет

лидерства

и

индивидуальности.

Любые

же

формы

коллективного исполнения (а именно к ним относится аккомпанемент)

требуют постоянной взаимной координации и воспитывают, прежде

всего, партнерские отношения. Совместное музицирование (а именно

такую

форму

обучения

предполагает

искусство

аккомпанирования)

является действенным способом повышения интереса к занятиям и, как

следствие, способствует улучшению качества игры на фортепиано.

Разучивание аккомпанементов к вокальным сочинениям

можно

поделить на 3 этапа:

1).Общий анализ произведения.

2).Разучивание вокальной и фортепианной партий.

3).Совместная работа студента, разучивающего аккомпанемент, и певца.

1-й

этап. На

начальном

этапе

изучения

аккомпанемента

необходимо

произвести

общий

анализ

исполняемого

произведения.

Студент должен совместно с педагогом продумать систему средств

выразительности,

которая

будет

служить

воплощению

идейно-

образного содержания. Это и характер

звучания, и

штрихи,

и

динамика, и темп, и многое другое. Следует учитывать особенности

стиля данного композитора, стиля эпохи, в которой он жил, а также то, в

каком жанре написано произведение.

Следует определить форму, в которой написано сочинение, а также

осуществить гармонический анализ, что поможет разобраться в логике

2

данного

музыкального

произведения.

Также

следует

изучить

особенности

фразировки.

Это,

прежде

всего,

выявление

наличия

местных кульминационных вершин в каждой фразе и главной,

центральной кульминации всего произведения. В соответствии с этим

следует продумать его динамический план.

Следует проанализировать фактурные особенности и выстроить

несколько

звуковых

планов.

Необходимо

подобрать

аппликатуру,

проставить

педаль.

Важно,

чтобы

студент,

основываясь

на

фактуре

произведения,

ясно

представлял

значение

исполняемой

партии

в

каждом

конкретном

эпизоде,

учился

дифференцировать

звучание.

Таким образом, линия баса, должна исполняться ярче, чем аккордовое

заполнение. Если имеются подголоски, то, как правило, следует их

подчеркнуть более выразительным звуком.

С самого начала и на протяжении всего времени изучения нотного

текста следует избегать равнодушного, механистичного исполнения и

стараться

прочувствовать

и

передать

характер

изучаемого

произведения.

Важно

продумать

какими

средствами

музыкальной

выразительности можно раскрыть художественный образ, заложенный

композитором.

2-й

этап.

Студент

обязательно

должен

изучить

вокальную

строчку. Ошибку совершают те, кто учат только свою партию. Они не

придают

большого

значения

партии

солиста,

считая,

что

если

аккомпанемент будет выучен, то партия певца просто «наложится» на

него и получится хороший ансамбль. На самом деле в центре внимания

всегда должна быть вокальная партия, которую необходимо выучить.

Прежде

всего,

нужно

осмыслить

словесный

текст,

определить

смысловые кульминации в каждой фразе.

Существует

несколько

способов

работы

над

аккомпанементом.

Например:

1.играть линию баса и вокальную строчку;

2.играть

гармониче ский

план

и

вокальную

с т р оч к у ;

3.играть весь аккомпанемент и петь вокальную партию.

Очень важно самому уметь петь вокальную строчку со словами.

Для пения под собственный

аккомпанемент необходимо внимание

совершенно особого

рода, которое распределяется

не только

на

работу

2-х рук, но и на звуковедение голоса. Исполняя

вокальную

строчку, студент

понимает, где, скорее всего, будут моменты смены

дыхания у певца и возможные отклонения от темпа, вызванные

3

особенностью

вокальной

линии, а

также необходимостью

смысловых акцентов в литературном тексте.

3-й

этап. Когда подготовительная работа завершена, студент

знает поэтический текст, вокальную и фортепианную партии,

можно переходить к работе

с певцом, корректируя первоначально

намеченный план в соответствии с реальным звучанием голоса.

Репетируя с солистом, необходимо добиваться синхронности

звучания, единого с ним чувствования темпа и ритмической

пульсации.

Многие

студенты

незаслуженно

считают

аккомпанирование

достаточно

пассивным

процессом.

Они

исполняют

аккомпанементы

вяло и невыразительно, просто «подыгрывая» солисту. На самом деле

это

ошибочное

мнение.

Студенту

следует

знать,что

именно

он

осуществляет дирижерскую функцию, то есть является организатором

музыкального

процесса.

Дирижерская

функция

включает

в

себя

широкий спектр разных навыков. Это и выбор темпа, и осуществление

метрической пульсации, и использование приема «ауфтакта».

Очень важно правильно выбрать темп, так как в большинстве

случаев именно с фортепианного вступления начинается музыкальное

произведение. Выбор темпа, а значит и во многом характера пьесы

зависит

от

аккомпаниатора.

У

студентов

нередко

темп

и

характер

произведения устанавливается постепенно, уже во время исполнения.

Н е о б х о д и м о

о б р а т и т ь

в н и м а н и е

н а

т о ,

ч т о

прежде чем начать играть, следует четко представить себе метроритм

произведения.

Прием

«ауфтакта»

перед

взятием

звука

очень важен не только в начале произведения, но и при переходе от

одного раздела или темпа к другому, а также, после пауз и фермат.

Осуществлять

дирижерскую

функцию

в

процессе

исполнения

музыкального

произведения

нелегко.

Ведь,

в

отличие

от

дирижера,

аккомпаниатор сам играет на фортепиано и руки у него заняты. Но

«ауфтакт»

можно

показать

по-разному:

кивком

головы,

корпуса, мимикой и даже дыханием. Главное, чтобы этот жест был

понятен солисту.

Во

время

разучивания

произведений

студентам

приходится

бороться

с типичным для многих исполнительским дефектом, когда

изменение

динамики

провоцирует

отклониться

от

темпа.

Так,

увидев

в

нотах

обозначение crescendo

и л и forte,

студент

нередко

ускоряет,

а

при

нюансах piano

и diminuendo-

замедляет

темп.

Замедление темпа нередко происходит и в тех моментах, в которых

4

студент неуверенно знает текст. Необходимо сразу же искоренять эти

недостатки, иначе они входят в привычку, от которой очень нелегко

избавиться. Также отсутствие единого ритма можно наблюдать при

переходе, например, с восьмых на шестнадцатые или с шестнадцатых

на четверти. Недостаточная ритмическая организованность сказывается

в неумении высчитать и выдержать до конца долго тянущиеся звуки

( целые, половинные ноты), в передерживании залигованных нот, в

неточном

соблюдении

пауз.

Еще

одна

из

распространенных

метрических

ошибок

студентов

-

пассивность

во

время

пауз

или

длинных, тянущихся нот солиста, после которых он не может войти в

прежний

темп.

Необходима

постояннная

ритмическая

дисциплина.

Хочется только подчеркнуть, что речь не идет о том, чтобы примитивно

акцентировать доли. Слово «пульс» здесь особенно уместно - он не

слышен, но ощущаем.

Студент должен знать, что при исполнении неизбежны моменты

отступления от основного движения ( цезуры, ферматы и т.д.) при

сохранении

основного

темпа

произведения.

Это связано

с

особенностью дыхания певца. Аккомпаниатор должен чувствовать, как

солист распределяет дыхание на протяжении всей фразы. Поначалу это

может

быть

нелегко.

Музыкальное

чутье,

которое

необходимо развивать, приходит с опытом.

Создавая максимально удобные условия для певца, нужно также

учитывать особенности тесситуры того или иного голоса. От этого во

многом будет зависеть динамический план партии аккомпанемента. В

тот момент, когда вокальная партия звучит в нижнем регистре, следует

быть осторожным и стараться не заглушить солиста. И наоборот, когда

он берет высокие ноты на forte, являющиеся кульминационными

вершинами

фраз,

нужно

поддержать

его

более

ярким,

глубоким

звучанием.

Со

временем

у

студента

вырабатывается

п о н и ма н и е

закономерностей

дыхания,

которое

может

зависеть

от

целого

ряда

обстоятельств.

Например,

профессионального

уровня

певца,

его

состояния

голоса,

степени

«распетости»,

а

также

и

от

игры

аккомпаниатора,

от

правильно

выбранного

темпа

музыкального

произведения.

Достаточно сложный момент - одновременное чувствование и

понимание

фразировки

певцом

и

аккомпаниатором.

Студенту

необходимо

воспитывать

в

себе

понимание

вокальной

природы

музыкального

интонирования.

При

игре

на

фортепиано

все

время

приходится

преодолевать

«ударную»,

«молоточковую»,

природу

5

извлечения звука на этом инструменте, которая мешает певцу. Студент

должен иметь ощущение «наполненности» интервалов, что совершенно

необходимо для правильного интонирования, осмысления музыкальной

фразы или иначе говоря, «пению» на фортепиано.

Студент и солист должны совместно работать над художественным

образом, заложенным автором в исполняемое ими сочинение. Важно

воспитывать

в

себе

ощущение

стилистических

особенностей

исполняемых произведений,и стремиться раскрыть их художественно

образный строй. Погружение в художественный образ тесно связано с

процессом

переживания,

с

умением

пропустить

через

себя,

прочувствовать

интонации

музыкального

сочинения.

Раскрытие

художественного образа является необходимым условием для яркого

эмоционального исполнения.

Для того, чтобы разбираться в особенностях стиля исполняемых

произведений, студент должен расширять свой музыкальный кругозор.

Очень полезно посещать концерты различных исполнителей, а также

слушать записи произведений в исполнении профессионалов.

Исполняя

аккомпанемент,

студент

должен

всегда

помнить,

что

главной задачей является не только качественное исполнение своей

партии.

Основная

цель

-

раскрытие

исполнительских

возможностей

солиста.

В

центре

внимания

все

время

остается

вокальная

партия.

Только

при

этом

условии

может

быть

достигнуто

выразительное

и

осмысленное исполнение.

6

Список литературы.

1.

Агабальянц

,

Е.

Воспитание

концертмейстера.

Система

обучения в МГИМ имени А.Г. Шнитке и Академическом музыкальном

училище при МГК имени П.И.Чайковского / Е.Анабальянц. М., 2005. –

9 с.

2. Сафонова, С. Особенности преподавания концертмейстерского

класса в МГУМИ имени Ф.Шопена / С. Сафонова. М., 2005. – 4 с.

3.

Стриковская,

Е.

Концертмейстерский

класс:

специфика

предмета и особенности преподавания. Программа и методика обучения

/ Е. Стриковская. М., 2005. – 29 с.

4.

Шарабарин,

М.

Класс

ансамбля

в

системе

современной

подготовки музыкантов. / М.Шарабарин. Железногорск, 2009- 3с.

7