Ширяева Ирина Валерьевна,

преподаватель МБУДО «Детская школа искусств №1

Энгельсского муниципального района»

ПРОБЛЕМЫ ПИАНИСТИЧЕСКОГО АППАРАТА

УЧЕНИКОВ-ПОДРОСТКОВ

Музыкальная психология и педагогика располагают значительным эмпи-

рическим материалом по изучению возрастных особенностей детей и под-

ростков. Каким бы наблюдательным, чутким, профессионально грамотным не

был педагог, он с удивлением встречается с новыми психофизическими измене-

ниями, происходящими с его учеником-подростком.

Педагогу необходимы специальные знания из области психологии и фи-

зиологиидля того, чтобы внимательно изучать особенности нервнойсистемы,

физические данные ученика и решить, в каком направлении развивать его

способности и имеющиеся уже двигательные навыки.

В методической литературе К. Мартинсена, С. Фейнберга, А. Готсдинера, Л.

Баренбойма, Г. Нейгауза, Б. Кременштейнпедагоги-пианисты находят ответы

на многие вопросы по поводу формирования аппарата в различные этапы ста-

новления музыканта, но даже замечательные труды этих великих и других пиа-

нистов не дадут «рецептов» для преодоления проблем наших «индивидуумов»,

наших учеников – подростков. Физиологические процессы в подростковом воз-

расте происходят неравномерно, неодинаково и как-то непредсказуемо. Пресло-

вутый вопрос организации аппарата наиболее полно отражен методистами для

начинающих учеников или же в опыте работы со студентами высших специаль-

ных учебных заведений Самый сложный этап формирования «аппарата» под-

ростковом возрасте в методической литературе освещен недостаточно. Важней-

шими процессами переходного возраста являются расширение круга общения,

личностного пространства, разброс интересов. Наш воспитанник становится то

резок, то скрытен, то развязан, то застенчив. Ученик переживает страх потери

собственного «я», болезненно реагирует на любые замечания по поводу его

игры, подготовки к уроку, результатам выступлений, очень ревностно относит-

ся к успехам других учеников. Конфликт происходит, как дилемма: остаться

наедине со своими переживаниями или довериться педагогу, быть в ладу с со-

бой и с теми, кого ценит, уважает, доверяет, кто доказал свое искреннее участие

в нем. Педагогу приходится употребить не только свои профессиональные зна-

ния, но и душевные качества, чтобы не разочаровать ученика. Меняется тип об-

щения с учеником – доверительный деликатный, но требовательный. Этот этап

очень благотворный и благодатный, если грамотно и чутко отнестись ко всем

переживаниям и неожиданностям взросления подростка. Обычно именно в

этом возрасте принимается окончательное решение: посвятить ли себя музыке,

продолжать ли обучение на профессиональном уровне.

Лев Оборин: «В молодости я считался технически бездарным. Благодаря

наблюдениям и советам музыкантов я стал преодолевать зажатость и появилась

техническая свобода. Я играл много упражнений, гамм, арпеджий (по 2,5 часа).

Пальцы забегали, а воли настоящей не было. Главное в организации аппарата –

воспитание воли…Физическая свобода – понятие относительное, полная свобо-

да есть инертность, пассивность. Следует говорить о целесообразной свобо-

де…» [1]. Процесс формирования пианистического аппарата в ходе обучения в

период стремительного физиологического развития требует постоянного

контроля и анализа в каждом случае сугубо индивидуально. Имея к 12-13 годам

определенный арсенал технических приемов, ученик должен совершенствовать

их более эффективно и интенсивно. Педагоги удивляются насколько при одних

и тех же методах «постановки рук» повзрослевшие ученики своеобразно реша-

ют технические задачи, по-своему приспосабливаются к изменениям своих рук.

«Переходный» период характеризуется острой чувствительностью, ярко-

стью восприятий и резкой сменой самооценки – то недовольство собой, разоча-

рование в своих имеющихся технических навыках, то чрезмерная заносчивость

и самоуверенность. В этот момент и появляются нежелательные зажимы, вред-

ные привычки поведения за инструментом. Ученики, выросшие на похвалах и

восхищении своих близких и окружающих в стенах школы, попадая на концер-

ты и конкурсы более высокого уровня, впитывают многие эффектные «выход-

ки» наиболее оригинальных исполнителей и не замечают по настоящему про-

фессионально – качественного пианизма, который дается глубокой, грамотной,

самостоятельной работой. Технические трудности, возникающие в более слож-

ном репертуаре, приводят к нелепым, несвойственным ранее жестам и выход-

кам поведения ученика за инструментом – запрокидывание головы, потряхива-

ние кистями, ёрзание на стуле, гримасничанье. Все это говорит о психологиче-

ском зажиме, который отражается на двигательной свободе и искажении уже

имеющихся технических навыков. Повышенная эндокринная активность вызы-

вает интенсивный рост, что требует выработки новых двигательных координа-

ций, требует заново находить слаженность и гибкость движений.

Особые различия в аппарате мы начинаем наблюдать между девочками и маль-

чиками. Мальчики более увлечены техническим совершенствованием, они бы-

стрее приспосабливаются и эффективнее используют новые качества, силу, вы-

носливость, растяжку. Девочки дольше преодолевают угловатость, корявость в

использовании крупных и средних мышц, рука «подросла», а пальчики крепче

не стали… Но девочки – музыкальней, эмоциональней, хотя зажатость аппарата

появляется у них чаще.

Музыкальные компоненты развиваются не всегда параллельно и гармонично

слаженно. В младшем возрасте наблюдается диспропорция между музыкаль-

ным и техническим развитием. Дети с меньшим удовольствием играют этюды,

чем программные пьесы. Где-то к пятому-шестому году обучения мы наблюда-

ем повышенный интерес в преодолении технических трудностей, «погоня» за

техникой заслоняет художественные и интеллектуальные цели. С ростом уче-

ника и его руки, силы и выносливости растет и «аппетит», и спортивный азарт –

кто «сильнее, быстрее, сложнее». Повзрослевший ученик, самостоятельно раз-

бирая произведение, допускает много ошибок, увлекаясь темпами, броской ди-

намикой, бывает нетерпелив и неаккуратен в качественной проработке техниче-

ской фактуры.

Техника пианиста ни в коем случае не должна быть механистической. Осознан-

ная работа приносит пользу, если ученик «прислушивается» к новым, зачастую

некомфортным ощущениям в корпусе. Занятия на фортепиано конечно требуют

определенных мышечных усилий. Часто мы наблюдаем, что у ученика с хоро-

шо поставленными руками к 12-13 годам появляется более сильный звук и же-

лание «поколотить», часто ученик, увлекшись возможностью более ловко иг-

рать арпеджио, аккорды, перестает работать над мелкой техникой, техникой

«perle». Для длительной технической работы нужен сформировавшийся мы-

шечный аппарат. Любая преждевременная нагрузка приводит к поиску невер-

ных способов – играть форсировано, «проваленной» кистью, прижимать локти

и т.д., вплоть до болезненных ощущений.

Пожалуй, ни один возрастной этап развития аппарата, как в 12, 13, 14 лет

не требует такой ответственности и обостренной наблюдательности педагога.

За последние годы уровень технической подготовки настолько возрос, что ино-

гда от игры юных виртуозов захватывает дух как в цирке. Ученику надо знать,

что техника это лишь средство для воплощения художественного содержания

исполняемого.

Г.Нейгауз: «Осознанная цель сама подсказывает средства осуществления»

[2].Аппарат должен быть послушным, гибким, легко реагирующим на различ-

ные смены технических фактур. «Не следует менять индивидуальные пиани-

стические приемы, если они естественны и не мешают его нормальному пиани-

стическому развитию, хотя и отличаются от манеры игры педагога» [3]. Осво-

бождение в движениях ученика не должно пониматься как расхлябанность, изо-

лированность движений.Для развития координированной свободы необходимо

в процессе технических занятий наблюдение над тем, где появляется скован-

ность, где неудобно, неловко руке. Все советы по осознанному контролю за на-

грузкой и дозировкой занятий, ученики подросткового возраста слышат

«вполуха». Мы не устаем повторять: «Не сутулься! Не горбись!». Сутулая

осанка затрудняет работу мышц плеча, спины, плечевого пояса. «Выше голо-

ву!» Многие подростки, стесняясь выражения своих эмоций, пытаются «ут-

кнуться» лицом в клавиши. А ведь горделивое положение головы – показатель

правильной осанки, вынуждает расправить плечи и отвести локти. Такая посад-

ка помогает лучше, как бы со стороны слышать себя. Почувствовать себя сво-

бодно помогает и устойчивая опора на ноги. Методисты советуют в качестве

упражнения и контроля за свободой корпуса, привставать на кульминационных

аккордах, проверить удобство выбранных движений, играя сложное по фактуре

место, обе ноги поставить влево, затем вправо, затем далеко под стул, и даже

«гарцуя» верхом на стуле, на какой высоте ощущается опора и удобство.

Лишние напряжения, зажимы, угловатые движения кисти часто наблюдаем у

детей 10-11 лет, оправдываем это несформировавшейся рукой и слабыми мыш-

цами. Нельзя чтобы эти недостатки не исправлялись у более взрослых учени-

ков. Бессмысленно использовать распространенную практику – толкать локоть

ученика, давить на плечо, на кисть. При разучивании нового технического

произведения отметить те места, где надо контролировать либо кисть, либо

плечо, либо не отставлять локоть. Сомнительные в двигательном отношении

места постоянно проучивать певуче, медленно, как бы заново разучивая произ-

ведение.

«Ощущаемость руки и всего игрового аппарата отнюдь не есть нечто однажды

навсегда данное или достигнутое. Она повышается, как бы "проявляется" по

мере накопления технического опыта: ученик, научившийся использовать раз-

нообразные движения плеча, начинает его по-новому чувствовать, овладевший

кистевыми октавами – по-новому оценивает значение кистевых движений, если

педагог напоминает о важности ощущения лопаток, то их движения становятся

более организованными» [4]. Важна двигательная память, она связанасо слухо-

вой. Когда педагог задает ученику этюды, способствующие отработке тех или

иных технических приемов, двигательная память переносит их в следующие,

более сложные произведения, и облегчает работу над ними. Особое значение

при настойчивой, утомительной работе над улучшением самочувствия пиани-

стического аппарата имеет воспитание дисциплины, воли, организованности,

выдержки.

Ф.Бузони и Ф.Лист утверждали, что систему формирования и становления пиа-

нистического аппарата можно представить в виде нескольких формул и знания

наличий этих «формул» в различных стилях и жанрах [5]. Разнообразие и си-

стематизирование этих формул для наших учеников мы находим в сборниках

этюдов К.Черни. Этюды К.Черни применимы на всех этапах фортепианного

обучения. Особенного интереса музыкантов своего времени к технике автор

самого большого количества этюдов не разделял. Он не рассматривал исполни-

тельскую технику лишь как сумму определенных моторных навыков, его этю-

ды ставят конкретные звуковые задачи, дают возможность овладеть разнооб-

разными динамическими градациями, красочными «туше». Недостатки в аппа-

рате случаются в использовании искусственных приемов в отрыве от содержа-

ния музыки.

Доктор педагогических наук, пианист Л.Я.Спивак регулярно проводит

лекции-уроки в музыкальных школах г.Санкт-Петербурга. На одной из таких

лекций дети играют этюды из сб. «Школа беглости» К.Черни. Играют по-разно-

му. Слушателям задаются вопросы после проигрывания этюда №3 «Что это?».

Ответы: «Море, буря, стихия», «Лес, раскачивающиеся деревья»…

- этюд №7 – «Просьба, жалоба»;

- этюд №14 – «Юла, волчок, вдруг изменил направление, застрял, устал…»;

- этюд№ 15 ор 740 – «Бусинки блестящие круглые, сверкающие»;

- этюд№ 13 ор 740 – «Умеем ли мы слышать друг друга? Эмоциональное объяс-

нение…».

В отличие от виртуозных пьес инструктивные этюды позволяют сконцентриро-

вать внимание на конкретных технических задачах. Любому ученику необходи-

мо освоение классических типов фортепианной фактуры.Желательно подобрать

этюды на те виды техники, которые встретятся в других произведениях про-

граммы. Так, например, ученица проходит пьесу «Марш Троллей» Э.Грига, со-

четание мелкой и крупной техники потребовало работы над этюдами К.Черни

№1, №40, №49 ор.740. Работа над Концертом Фа мажор В.А.Моцарта шла па-

раллельно с этюдами К.Черни №4, №10, №19 ор.299. Этюды К.Черни №37№

41№12, ор.740 помогли ученику в работе над Концертом соль-минор И.С.Баха,

где необходима особая ловкость, ритмичность, отчетливость в партии левой

руки. Выбрав с ученицей 6 класса Сонату До мажор Й.Гайдна мы предвари-

тельно прошли этюды из сб. «Черни-Гермер» ч.2 №2, из сб. «Школа беглости»

№7, №10. К пьесе Р.Щедрина «Играем Россини» рекомендуем этюды №4, №14,

№15 ор.299 Черни. В школе многие педагоги боятся браться за этюды, способ-

ствующие растяжке кисти, ссылаясь на «маленькую» ладошку, не давая руке

возможности расти и приспособляться. Такие ученики «вымахавшие» вдруг к 7

классу не могут взять полноценно аккорд или октаву. Опять же, сошлемся на

чудесные этюды Черни. Пройдя в 6 классе этюды №13, №20№21№34ор. 299 до-

вольно хрупкая, миниатюрная ученица с успехом играла на выпускном экзаме-

не пьесу «Разлука» М.Глинки и «Венгерский танец №7 Фа-мажор» И.Брамса.

Постепенно подготовить руку к игре аккордов, октав можно в 4-5 классах на

этюдах №7,№ 10,№ 12 ор. 299 К.Черни, этюде «Прелюдия – стаккато» Май-

капара. Для равноценного развития обеих рук несомненную пользу принесут

этюды, включающие поочередно разные фактуры с частой сменой нагрузки на

различные отделы мышц – это этюды К.Черни.-Гермера №19№, 23,№ 29,№

35,№ 36; этюды из «Школы беглости» №2, №, 27,№ 30, №32,№ 36 ор.299. Гово-

ря об этюдах в воспитании двигательно-технических навыков ученика нельзя

не отметить значение педагогических достижений К.Черни, несмотря на то, что

его этюды считаются инструктивными, его методические взгляды ценны и ак-

туальны до сих пор. В своих методических трудах («Vollstandige theoretisch

praktische Pianoforte-Schule») Черни предстает творчески мыслящим музыкан-

том и педагогом. В отличие от более ранних фортепианных методик Крамера,

Гуммеля, Кальбреннера, «Школа» ор.500 представляет собой руководство эн-

циклопедического плана. Здесь собраны важнейшие для пианиста обобщения и

рекомендации. К.Черни требовал «постепенности и планомерности в обучении,

предостерегая от перегрузки ученика одновременно большим количеством

"правил"» [6]. Создавая свои этюды Черни призывал к «максимально понятно

сформулированной задаче, не превращая технику в самоцель … Техническая

оснащенность – средство, с помощью которого можно передать дух и чув-

ство…» [6].

Вопрос о свободе пианистического аппарата поднимался еще представителями

клавирного искусства. В трактате ХVI века клавирист Джироламо Дирута реко-

мендует: «Кисть держать над клавиатурой свободной и мягкой, так как пальцы

иначе не могут двигаться быстро и точно». Филипп Эммануил Бах: «Приходит-

ся на мгновение порой напрягать руки, однако затем следует физиологическая

закономерность – освобождение…» [7]. Эти рекомендации перекликаются с вы-

сказыванием Лешетицкого: «Полное управление мускулатурой в доли секунды

из крайнего напряжения – к полному освобождению обеспечивается осознан-

ным переключением различных мышц». Франсуа Куперен советует во время

игры смотреть на окружающих, «как будто ты в это время ни чем не занят» [8].

Данная установка понимается нами как шутливая, ну а почему-бы не попробо-

вать так сыграть До-мажорную прелюдию С.Прокофьева или этюд №36 ор.299

К.Черни. В старших классах ученику надо знать, что большую роль играет ис-

пользование крупных мышц плеча, предплечья, руки, с помощью которых лег-

ко происходит смена позиций на клавиатуре, повзрослевшему ученику легче

понять, как удобны и естественны движения, совершаемые всей рукой «от пле-

ча». Изолированные движения кисти и пальцев, которыми управлялись ученики

младшего возраста, на более сложном репертуаре, не дают точного удара, более

ярких красок, создают суету в технических местах, неприятный резкий звук на

«forte» (форте). Желание играть ярко, эффектно, громко (!) – проявление утвер-

ждения своего «Я». Ученику необходимо внушить, что если он не добьется со-

знательного ощущения «веса» всей руки, не поймет ощущения «рессоры», его

игра будет резкой, жесткой, он будет стучать, уставать и даже испытывать бо-

лезненные ощущения. Причины возникновения зажимов различны – это эмоци-

ональная возбудимость, возникшая стеснительность, поверхностная проработка

неудобных фрагментов. Педагог обязан сосредоточиться на устранении:

- чрезмерной фиксации мышц, напряжения плеча, кисти, локтя, преувеличен-

ных толчков кистью, излишних замахов пальца, передавливания на клавишу,

- напряжений перед трудным пассажем,

- напряжений в местах соединения неудобных пассажей, в скачках…

Еще одно больное место в нашей практике – «заигрывание», «забалтывание».

Во многих школах лет 40-50 назад, многие педагоги с трагическим лицом про-

возглашали как приговор: «Заиграл!!!..». И произведение снималось с програм-

мы. Необходимо «забалтывание» обязательно «разболтать», объяснить учени-

ку, как неправильно он занимался самостоятельно, как проскочил необходимые

этапы работы, и, главное, – не вслушивался в свою игру. Скорость движения

пальцев в каждом этапе развития и роста ученика будет качественно различной,

но в любом возрасте надо слушать, слышать, не «гонять» бездумно.

А.Йохелес: «Играю настолько медленно, чтобы сознательно ударить каждую

ноту, ударить посредине клавиши, не задев другой. Это честное выколачивание

и я не стыжусь этого. Оно предотвратит скомканность,недозвученность, слипа-

ние» [9]. Все мастера фортепианной игры едины в том, что медленный темп

необходим для постоянного совершенствования аппарата и удобных игровых

движений. В медленном темпе продуктивней проследить за свободой и рабо-

той мышц разных отделов. В старших классах мы должны подробно изучать и

осмысливать все новые и новые двигательные формы пианизма. Я.Флиэр:

«Строгая расчетливость пианистической техники, экономия мускульных дви-

жений, скупая жестикуляция, минимум амплитуды движений, компактная рука,

пальцы максимально приближены к черным клавишам» [10]. Но как раз эти

требования у подростков выполняются с трудом, эмоциональное возбуждение

или нервозная заторможенность, взволнованность даже в привычной обстанов-

ке выявляют вдруг появившиеся недостатки – ученик поднимает плечи, прижи-

мает локти, стремится извлечь громкий звук без участия верхних звеньев.

Происходит нарушение синкенезии – согласованности движений в разных зве-

ньях руки, что ведет к дискоординации в нервных центрах.

Обрушившаяся на подростка чувственность, эмоциональность придают музы-

кальным переживаниям новые черты. Это отражается в мимике, наклонах, ды-

хании. Запрещать стимулируемые музыкой движения – это закрыть «эмоции»

на замок, это приведет к психической и физической зажатости.

Интуиция творчески мыслящего педагога, осознанно стремящегося к художе-

ственному результату, может подвести ученика к формированию естественных,

физиологически оправданных движений.Ошибочна точка зрения, что хорошо

«поставленные» руки ребенку 7-8 лет прослужат ему во все периоды занятий и

домашнего музицирования. Сколько испорченных судеб, профессиональных за-

болеваний, да и просто нежелания играть возникает из-за незамеченных учи-

телем, скрываемых подростком проблем с руками. Как бы не подстегивали сро-

ки подготовки к контрольным мероприятиям, выступлениям, обязательно воз-

вращайтесь к пройденным год-полгода назад этюдам, виртуозным пьесам, де-

лайте видеозаписи в разные сроки исполнения и сравнивайте их просматривая с

учеником. Можно увидеть много удивительных изменений и сделать полезные

выводы. Хороший результат в поиске рациональных движений дает изучение

одного этюда (технической пьесы) разными учениками одного возраста.

Г.Нейгауз: «Музыканту важно знать, что анатомическое устройство человече-

ской руки с точки зрения пианиста идеально разумное, удобное, целесообразно-

еи дает богатейшие возможностидля извлечения на фортепиано разнообразных

звуков» [11].

Раньше традиционная педагогика была очень консервативна в отношении

двигательных приемов. Мало внимания уделялось единству эмоционально-кра-

сочного и двигательного соответствия.

У многих подростков скованность аппарата выявляется в случае новых

условий выступления, зажимы проявляются на уроках, если ученик переведен к

другому педагогу, очень часто с подростком происходят психические срывы во

время новых требований к аппарату при поступлении в профессиональные

учебные заведения. Старший ученик на сцене волнуется очень сильно. Помимо

психологических установок: «Ты сыграешь еще лучше, ты сможешь, у тебя все

получится» хочется посоветовать перед выходом на сцену гимнастику автора

книги «За роялем без слез» Т.Б.Юдовиной-Гальпериной. Хотя эти упражнения

рекомендованы малышам, мы с успехом их применяем с учащимися старших

классов. Если дети 6-7 лет с удовольствием выполняют гимнастику, то под-

ростки даже простейшие размахи рук, вращения кисти, плечевого пояса выпол-

няют неохотно. Мы можем обнаружить в этих движениях скованность, коря-

вость, неловкость, небрежность, что характерно для этих ребят и в бытовых си-

туациях.

Упражнение 1 «Мельница» – руки и тело свободные. Вращаем руки «из корпу-

са» в разные стороны поочередно, потом вместе.

Упражнение 2 «Цыганочка» – опускаем и поднимаем плечи поочередно вверх-

вниз, затем вместе, а потом вращаем одновременно.

Упражнение 3 «Бокс» – с силой «выбросить» руку из «корпуса», как бы угро-

жая противнику, не поднимая плеч.

Упражнение 4 Дирижер» – включив в работу все мышцы – плавно, пластично

«продирижировать» подготовленное к выступлению произведение (фрагмент)

[12].

Напряженная обстановка концертного выступления усугубляет проблемы

аппарата, яркий, эмоциональный ученик вдруг становится растерянным и вя-

лым, в игре появляются резкие перепады в темпах, динамике, эмоциональных

проявлениях. Некоторые ребята предпочитают замкнуться в себе, уединиться, а

некоторые наоборот хотят большего общения, шутят, набрасывают маску бес-

печности и бравады. Эти ранимые,неуравновешенные, непредсказуемые дети

требуют теплого и искреннего участия педагога. Как бы нелогично и неуклюже

не выглядели самостоятельные попытки преодоления скованности аппарата, не-

льзя ни высмеивать, ни отвергать их. Авторитет уважаемого педагога может

подняться на невиданную высоту, но если «кумир» разочарует, совершит бес-

тактный промах, трудно вернуть прежнее уважение ученика. Педагог должен

постоянно работать над собой. Его показ должен быть профессиональным, спе-

циально подготовленным; педагог должен уметь проиллюстрировать разные

типы предлагаемых приемов, показом подтверждать и убеждать в целесообраз-

ности движений, жестов, упражнений. Надежную, крепкую опору ученик дол-

жен чувствовать в профессиональной уверенности педагога , в уважительном

отношении к нему, как к личности. Нужно научить воспитанника терпеливо

преодолевать трудности, адекватно оценивать свои успехи и понимать, что это

его индивидуальный путь развития – и в нем могут быть и падения, и взлеты…

А.И.Ямпольский: «Наше внимание слишком занято исправлением недостатков,

мы зачастую пропускаем «проблески творческой индивидуальности», однако

именно эти проблески и поиски с педагогической точки зрения представляют

наибольшую ценность, так как раскрывают особенности дарования ученика»

[13].

Библиография.

1. А.Алексеев «Клавирное искусство» Изд. «Музгиз» 1952г. стр.180,192 - (7);

2. А.Вицинский «Психологический анализ процесса работы пианиста над музы-

кальным произведением» М. АПН, РСФСР стр.196 - (9);

3. Вопросы методики начального музыкального образования. А.Готсдинер

«Психологические особенности подросткового возраста» М. «Музыка» 1981 г.

– (14);

4. Т.Гальперина-Юдовина «За роялем без слез» Изд. «Союз художников» СПб

2010г. стр.81-84, 156-159 – (12);

5. Я.Мильштейн «Ф.Лист» изд. 2 т. 2, М. «Музыка» 1971 г. стр. 137 – (5);

6. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» М. «Музыка» 1982 г. стр 113-

114 – (2), (11);

7. «Л. Н.Оборин – педагог» сост. Е.Кулова, Изд. «Музыка» М. 1989г. стр.105 –

(1);

8. Н.Терентьева «Карл Черни и его этюды» Изд. «Композитор» СПб, 1999г.

стр.3,4,5,7,13,17 – (6);

9. С.Е. Фейнберг «Мастерство пианиста» М. «Музыка» 1978 г. стр. 139 – (3);

10. Я.Флиэр «Статьи. Воспоминания. Интервью» М. «Музыка» 1983 г. – (10);

11. А. Щапов «Некоторые вопросы фортепианной техники» М. «Музыка»

1968г. стр. 154-155 – (4), (8);

12. А.Ямпольский «О методе работы с учениками» М. «Музыка» 1968 г. стр. 18

– (13);