МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Тема: «Особенности преодоления

технических трудностей»

Разработчик: Сачева Ирина Евгеньевна

преподаватель отделения специального фортепиано

МБУ ДО МШ № 3 г.о.Тольятти

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений,

навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается

нужного, художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи

техника не может существовать.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы,

выносливости в фортепианной игре. Такой взгляд крайне ограничен. Техника

— понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен

обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.

Воплощая свои идеи в образах, художник встречает сопротивление

материала, из которого творится произведение. Преодоление возникающих

трудностей требует кроме таланта также и специальных знаний, умений и

навыков. Замыслы художника всегда выше его исполнительских

возможностей. Чем выше виртуозные возможности артиста, тем необозримы

горизонты, которые перед ним открываются. « Вот уже четыре года, как я

много занимаюсь. Я делаю успехи, но право же, чем больше играю, тем

больше вижу свои недостатки. Вероятно, никогда не выучусь, а если

выучусь, то накануне смерти разве,» - горестно делится Рахманинов со своим

другом.

О том же говорят десятки тетрадей «упражнений», созданных величайшими

виртуозами — Листом, Таузигом, Брамсом, без конца искавшими « ключи» к

фортепианной технике.

Здесь речь пойдет не столько о методах работы над преодолением

трудностей, сколько о самом их существе. Не ответив себе на вопрос, в чем

заключается встреченное затруднение, пианист ощупью будет искать способ

его преодоления.

Чтобы разобраться в сущности множества явлений, их обычно

классифицируют. С этого начнем и мы.

Группируя трудности по характерным признакам, мы не только познаем

многое в их природе, но и выясняем некоторые закономерности работы над

их преодолением.

Обычной является классификация по фактурным или моторным признакам.

Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» ( аккорда - октавную) технику

и их подвиды: гаммообразную, арпеджиообразную технику, технику

двойных нот, октавную, аккордовую, вибрационную (трели, тремоло,

репетиционные октавы ).

Г. Нейгауз различает восемь « элементов» фортепианной игры:

1. Взятие одной ноты;

2. Две - три - четыре и пять нот в виде трелей;

3. Гаммы;

4. Арпеджио;

5. Двойные ноты, включая октавы;

6. Аккорды;

7. Переносы и скачки;

8. Полифония.

Другие пианисты (А. Корто) по другим признакам сводит всю фортепианную

технику к пяти основным формам;

1. Равномерность, независимость и подвижность пальцев;

2. Подкладывание первого пальца ( гаммы и арпеджио);

3. Двойные ноты и полифоническая игра;

4. Растяжка;

5. Кистевая техника, аккордовая игра;

По заверениям этого мастера, нет технических проблем, лежащих вне этих

основных форм. А. Корто обещает полный успех пианисту последовавшему

его методу и нормам работы.

Нельзя считать, что приведенные классификации ничего не дают. Достаточно

вспомнить геркулесов труд Карла Черни, систематизировавшего по

подобным признакам всю классическую технику и наметившего пути

развития романтизма. На его этюдах и упражнениях успешно учились и

учатся много поколений пианистов. Рахманинов до последних дней

занимался ими.

Однако меняются времена, изменяется музыка и задачи пианиста.

Развивается наука и обогащаются знания о сути и закономерностях

фортепьянной игры. Стали яснее взгляды на природу технических навыков и

на сущность упражнений.

Едва ли не наиболее трудоемкой является часть работы, направленная на

овладение двигательными способностями рук и автоматизацию

вырабатываемых движений.

Здесь и проходит «водораздел» : если встреченное препятствие затрудняет

непосредственно руки (беглость, ловкость, выносливость), то мы имеем

трудность физического порядка; если же оно трудно для головы (понимание,

подвижность внимания, целеустремленность воли и др.) то это — трудность

психического порядка.

К физическим трудностям должно быть отнесено прежде всего то, что

требует от рук усиленной или длительной работы. Такие трудности

характеризуются их утомительностью. С ними пианист сталкивается при

игре однотипных, многократно повторяющихся в быстром темпе пассажей.

Усугубляется задача в тех случаях, когда большая работа выпадает на долю

относительно мышечно - слабых - 4-5 пальцев. Сюда относится также игра в

двойных нотах и октавная.

Облегчить задачу иногда может удобная аппликатура, которая способствует

концентрации руки и пальцев. Важно, чтоб она допускала удобную

техническую группировку и давала мускулатуре дышать, т. е. получать вслед

за напряжением хотя бы мгновенное расслабление. Там, где это допускает

музыка, можно применять цезуры или хотя бы замедление и диминуендо.

Движения всех звеньев руки должны быть экономными и пластичными. Но

все эти мероприятия дела не решают. Только тренировка поможет

выработать необходимую выносливость. Физическую категорию трудности

типично предоставляет октавно - аккордовая игра. Со времен Бетховена и

особенно романтиков, расширивших выразительные и изобразительные

возможности и масштабы фортепианной музыки. На долю октавной фактуры

выпадают ответственные задачи: кульминационные проведения тем, острые

ситуации в разработках, изображение стихийных сил и явлений природы,

ярко фантастических образов и т. д.

Блестящие блитц октавы, вибрирующие, репетиционные октавы из Шестой

Венгерской рапсодии Листа или его же парафраз на темы из «Риголетто»

должны быть в природе пианиста.

Для быстрой октавной вибрации требуется наличие специфической

способности мышц к своеобразной «дрожательной судороге».

Доказательством от противного может служить пример замечательного

виртуоза Эгона Петри. В целом его техника была выдающейся, но едва дело

доходило до октав, он искал способа художественно замаскировать

затруднение. Это удавалось ему настолько, что не всякий слушатель замечал

недостаток. Спасали всевозможные пезанте, раллентандо, цезурки и

подобные нюансы исполнения. Некоторым пианистам уже в студенческие

годы октавная техника дается с поразительной легкостью, но большинство

«пыхтит» над нею всю жизнь.

Октавы следует учить систематично и заботливо так же, а может быть и

более предусмотрительно, чем другие виды техники. Пожалуй, большинство

профессиональных заболеваний рук пианистов — результат нерациональной

работы именно над октавами. Пианист никогда не должен забывать о том,

что его руки - хрупкий организм и что невнимательное обращение с ними

нередко приводит к катастрофе. Трагедии случаются не обязательно, когда

пианист играет по 7-10 часов в сутки. 10-20 минут неразумной,

перенапряженной работы могут привести к тому, что потом неделями,

месяцами приходится мучиться с заболевшей рукой. Над этим следует

задуматься. Профессиональным заболеванием рук подвержены не только не

опытные учащиеся, но и выдающиеся виртуозы. Вот поэтому педагог,

руководящий учеником, должен соблюдать строгую последовательность при

сообщении ученику необходимых навыков и быть осторожным в отношении

темпов, на первых порах он не должен быть очень напряженным. Октавы

могут быть репетиционными, гаммообразными, бурно стремительными и

т. д. Следовательно, велик должен быть и ассортимент технических приемов

для воплощения этого многообразия. Нередко приходится слышать, что

пианист «тычет», «колотит», «бьет» октавы. Октаву же надо «взять».

Взять что- либо можно только пальцами. Следовательно, взять октаву, значит

охватить пальцами крайние клавиши, между которыми заключена октава.

Ногтевые фаланги 1 и 5 пальцев при этом слегка сгибаются. Пясть образует

свод. Получается устойчивая форма, прочная костная опора и цепкая хватка.

Средние пальцы могут принимать различные положения, но большинство

рекомендует их сгибать, а венгерский пианист И. Гат наоборот —

распрямлять. Наблюдения над практикой виртуозов говорят о возможности

высоких достижений и в том и в другом положении.

Положение движущейся руки в запястье, локте и плече столь изменчиво, что

определить его нет возможности, да и нет надобности. Но эта подвижность

обеспечивает удобство для кисти и пальцев, играющих то на белых, то на

черных клавишах, то в середине, то у края клавиатуры, то в одном то в

другом регистре. Необходимо предоставить руке самой скоординировать

действия всех звеньев.

Несколько слов о работе над двойными терциями. Одно из основных

требований при исполнении двойных терций и двойных нот-

одновременность звучания обоих звуков. В начале изучения терции нередко

играются несколько врозь и звучат «кваканьем». Как предварительное

упражнение можно посоветовать передерживание предыдущей терции с тем,

что в какой- то момент нажатыми оказываются одновременно четыре

клавиши. Затем четким движением снимаются пальцы с предыдущей терции

и берется следующая, что разумеется, возможно лишь в умеренном темпе.

Одним из видов трудности — меткость попадания при скачках. Научиться

этому виду техники нельзя, к скачкам надо приспособиться. И каждый раз

это будет происходить несколько по иному. Общее же условие — физическая

и психическая непринужденность.

Еще в недавнем прошлом искусные трели были одной из «доблестей»

пианиста, украшением, уцелевшим от орнаментики старого времени. Если

нельзя сказать, что в наше время искусство игры трелей утрачено

( достаточно вспомнить «золотые» трели Гилельса, тембровые Рихтера ), то

интерес к ним несомненно ослаблен. Обычно трель определяют как быстрое

чередование двух соседних звуков.

Двигательная сторона трели, это комбинация движений пальцев и ротация

предплечья. Вырабатывать эти движения нужно раздельно, и овладев

каждым, соединить вместе. Трели требуют врожденной специфической

мышечной способности.

Трудность исполнения виртуозно — художественных трелей состоит в

большой быстроте движений пальцев, ровности звучаний и четкости ритма.

Пока темп не очень быстрый, мы сохраняем возможность контролировать

движения и управлять ими. В быстром же — возможен лишь контроль

звуковых результатов. Управление работой пальцев исключено. Выйдя из

под контроля, взаимодействие работы сгибателей и разгибателей пальцев

нарушается, наступает судорога, и трель «склеивается».

Начинать упражнение следует в медленном темпе, вслушиваясь в

своеобразное игровое ощущение. Постепенно чередование пальцев ускорять.

Звучность следует филировать от пиано к форте и обратно.

Игра трелей триолями с акцентами то на одном, то на другом пальце

поможет выровнять звучание обоих тонов. Полезно упражняться с

остановками то на одном, то на другом пальце. Длительные трели можно

играть тремя пальцами: 1, 3, 2, 3.

Разнообразные физические трудности нельзя разрешить посредством

разумения, анализа, обдумывания. Там где трудность нельзя обойти, заменив

ее относительными «легкостями», остается приспособить себя, свой

организм к выполнению ставшей перед нами задачи. Сделать можно только

путем рациональной тренировки. Процесс тренировки включает поиски

удобных форм руки, выработку точных, экономных движений, а также

умение рассчитать силы так, чтобы их хватило до конца пьесы. Но нельзя

думать, что результат тренировки сводится только к физическому

приспособлению. Одновременно пианист совершенствует внимание.

Категории физических трудностей противостоит категория психических

трудностей. Если первые преодолеваются путем тренировки, путем

физического приспособления и выработки двигательных навыков, то вторые

в значительной своей части решаются в уме и в памяти. О таком методе

преодоления трудностей рассказывает С. Майкапар: « Часто на уроке я

поражался, как технические трудности, над которыми я долгое время

безуспешно бился, под влиянием указаний педагога с легкостью тут же на

месте преодолевались. Не всегда это были технические приемы; нередко

делу помогал теоретический анализ конструкции данного места». Добиться

разрешения трудности можно не многократной ее атакой, а исследованием.

Все больше и больше подчеркивают методисты нашего века роль психики в

технической работе.

В. Сафонов определяет рекомендуемые им «формулы», как упражнения «не

только для пальцев», но и для «мозга». Его пятая « заповедь учащегося»

гласит: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за

пальцами.» Это наставление полностью совпадает с советом живописца

П.Чистякова: «Глаз видит, смотрит, рука повинуется...» и утверждением

скрипача Л.Шпора: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем

звуке, то оно лучше всякой теории преподаст ему те механические способы

ведения смычка, какие требуются для получения такого звука...»

Каждый может вспомнить случаи, когда сказывалось достаточно, чтобы

вырвалось - « ага, понял!» - как все до сих пор не удававшееся начинало

выходить без затруднений.

Это случается, когда уяснив себе структуру пассажа, разобравшись в его

элементах, пианист находит аппликатуру, которая обеспечивает

одновременно удобство движений и легкость запоминания. В таких случаях

говорят: «Теперь пассаж удобно укладывается в руке», добавим, и в голове.

Иногда можно встретить в редакциях больших мастеров аппликатуру, на

первый взгляд нелогичную и даже неудобную. Заучивать ее без

размышлений — бессмысленная трата времени и труда.

Одним из каверзных видов сложностей является исполнение полиметрии.

Для многих, впервые сталкивающихся с такой задачей, трудно уже ровное и

как бы независимое соединение двуолей с триолями. Методисты предлагают

ряд приемов работы, в которых сказывается различное понимание причин

затруднения. Одни, как А.Шапов, видят корень неудач в непонимании

пианистом арифметических отношений. Отсюда совет: « такие соотношения,

как 3/2, 4/3, 5/4 должны быть предварительно аналитически осознаны в

медленном темпе- рекомендуется составление схем - чертежей». Внимание

нужно направить именно на звуки, совпадающие в обеих руках. Не

совпадающие же надо играть каждой рукой как бы независимо друг от друга.

Рекомендуют упражняться каждой рукой отдельно, думая только о тех

точках, где обе руки должны совпадать. Может помочь делу одновременная

игра ученика и учителя, поочередно исполняющих то правую, то левую руку.

Вот что пишет Сафонов об освоении сложных пассажей: «Мы советуем

изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж

совершенно ясно будет запечатлен в памяти посредством чтения, приступить

к игре его на память на клавиатуре». Л. Николаев строил весь процесс

технической работы над произведением по принципу работы над кусками,

которые «без больших затруднений укладываются в памяти, подобно тому,

как это делается при заучивании стихотворения». «Раньше, чем произведение

будет готово в пальцах, оно должно быть готово в голове».

Наряду с трудностью, категория которой легко определяется, встречаются и

такие, определить которые затруднительно. Более того, некоторые из них

будут для одних физическими, а для других психическими, в зависимости от

свойств их природы и от степени развития.

Психические трудности решаются в уме. Сеченов выдвигает следующие

предпосылки «всякого заучивания», которые сохраняют значение и для

пианистов:

1. чтобы рука предварительно обладала известной степенью поворотливости,

чтобы она умела повернуться в любую сторону, сгибаться- разгибаться во

всех сочленениях и прочее.

2. чтобы она слушалась во всех этих движениях глаза, ( что впрочем

понимается само собой, т. к. все движения руки заучиваются всегда под

контролем глаза).

3. чтобы человек умел подражать показываемой ему форме движения.

4. чтобы человек умел отличить хороший результат правильного движения от

дурного результата неправильного.

5. и, наконец, чтоб он упражнялся как можно более под контролем

достижения нормального результата.

Итак, овладеть любым видом техники можно только в результате

методически рациональной и упорной тренировки. Она приводит к

автоматизации умственного и двигательного процесса — делает его

навыком.

Список методической литературы.

1. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» - М.; Музыка, 1985г.

2. Савшинский С. «Работа пианиста над техникой» - Спб.;Планета музыки,

2019г.

3. Шмидт - Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков» - Л,:

Музыка, 1985г.

4. Нейгауз Г. « Об искусстве фортепианной игры» - М.; Музыка, 1988г.