Напоминание

РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО


Автор: Монастырская Елена Викторовна
Должность: преподаватель фортепиано
Учебное заведение: МБУДО ДШИ им. Г.Кукуевицкого
Населённый пункт: Сургут, ХМАО-Югра
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
Дата публикации: 19.04.2021
Раздел: дополнительное образование





Назад




Комитет культуры и туризма Администрации города Сургута

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

Методическая разработка

РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ

НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Автор разработки:

Монастырская Е.В.,

преподаватель высшей категории по классу фортепиано

«Детской школы искусств им. Г. Кукуевицкого»

2021

Содержание:

Актуальность, цель, задачи

Понятие «полифония»

Художественные образы полифонической музыки

Виды полифонической музыки

Строение полифонической музыки

Исполнительские задачи

Основные методы и способы работы

Принципы работы над полифоническим произведением

Особенности полифонии И. С. Баха

Заключение

Список литературы

Вопросы исполнения полифонической музыки, а также работа над ней на самом

начальном этапе обучения игре на фортепиано в детских школах искусств, всегда

вызывают у преподавателей активный интерес и являются актуальными, так как именно

в этот период закладываются основы исполнения полифонической музыки, которые

позволяют исполнять сложнейшие произведения в последующие годы обучения.

Целью данной работы является привлечение внимания к проблемам изучения

полифонической музыки и выявление исполнительских проблем, возникающих у

учащихся на начальном этапе обучения игре на фортепиано.

Задачи данной работы:

* выявление проблем изучения полифонической музыки

* изучение исполнительских проблем

* возможные пути решения исполнительских проблем

* особенности исполнения полифонической музыки

В данном методическом докладе рассмотрены основные проблемы, возникающие при

исполнении полифонической музыки на фортепиано в самом начальном периоде, которые

могут вызывать интерес как у начинающих преподавателей, так и у опытных педагогов.

Рассказать о всех проблемах, которые встречаются при изучении и исполнении такой

музыки невозможно, поэтому обратим внимание на самые типичные.

Полифония относится к одной из самых ранних форм музыки. Слово «полифония» в

переводе с греческого означающее «многоголосие», основанное на одновременном

звучании двух или более мелодических линий или голосов, в котором каждый голос

является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию. В то время, как

звучание нескольких голосов в речи станет хаосом, в музыке такое звучание создает

прекрасные образцы музыкального искусства. С полифонией, как правило, ассоциируется

особый мир музыкальной образности, прежде всего тот, который зародился в недрах

церковной музыки и достиг своего расцвета у мастеров Средневековья, Возрождения, в

творчестве И. С. Баха и многих других.

Чем же характеризуется эмоциональный мир полифонии — этой обширнейшей

области творчества, чье господство в музыке длилось свыше пяти столетий — с XII по

XVII век?

Прежде всего, отметим, что полифония — особый способ изложения музыкальной

мысли, который, по словам И. С. Баха, должен восприниматься как беседа голосов. «Если

одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет

вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен вмешиваться в середине

разговора и не должен говорить без смысла и надобности», — советовал Бах своим

ученикам.

В

словах

великого

композитора

заключен

глубокий

смысл.

В

них

подчеркивается коренной характер полифонической музыки, рожденной не для

утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей идеи, для

растворения в едином потоке звучания. Поэтому полифоническая музыка по своему

содержанию и изложению сложна для исполнения и понимания детьми и это требует

особого внимания со стороны преподавателя, обучающего игре на фортепиано.

Воздействие полифонической музыки на душу человека

всегда было

необыкновенно возвышающим и облагораживающим. Независимость от мирской

суеты, от всего случайного и мелкого приводила к тому, что в лучших своих образцах

полифонические композиции несли печать неземной красоты. Может быть, сила красоты

этой музыки и была причиной обращения композиторов к созданию полифонических

произведениям вновь и вновь.

При всем многообразии полифонических жанров и приемов высшего своего

выражения

полифония

достигла

в

фуге.

Фуга

это

форма

полифонических

произведений, при которой тема, представляющая яркую и выразительную мелодию,

проводится поочередно во всех голосах. Различные способы работы с темой — изменение

тональности, ритмическое увеличение или уменьшение, зеркальное изложение (в

обратной последовательности) — не только обогащают ее звучание, но придают ей

интеллектуальный, философский смысл. Своеобразная «философия» фуги, как одного

из самых сложных по образу и технике музыкальных жанров, привлекала к ней многих

композиторов, чье творчество отмечено глубиной философских исканий. Нет ничего

удивительного в том, что тайна фуги притягивала многих и многих композиторов.

Высшие ее образцы одновременно являются высшими образцами музыки вообще: в фуге

способны найти выражение самые глубокие мысли, самые благородные чувства, на

которые способен человек. Не случайно И. С. Бах, этот величайший из великих

музыкантов, огромный круг своих музыкальных замыслов воплотил именно в фуге — то

монументальной, то лирической, то строгой, то шутливой, - такой же многоликой и

многообразной, как и сама жизнь.

Как научить ребенка исполнять фуги? Как подготовить его к исполнению сложных

многоголосных произведений? С какого возраста начинать? Перед преподавателями

детских

школ

искусств,

закладывающими

фундамент

в

области

овладения

исполнительским

искусством,

всегда

стоит

серьезная

задача:

научить

любить

полифоническую музыку, понимать её содержание, и постигая смысл с радостью работать

над ней. Непонимание такой музыки часто ведет к ограничению восприятия красоты. А

ведь полифоническая музыка – это изначальная гармония, красота и совершенство,

которая для многих композиторов стала символом упорядоченности, высокой духовности

и нравственности. А ее изучение - ключ к овладению искусством игры на фортепиано.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью

обучения фортепианному исполнительскому искусству на любом этапе. Актуальность

объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на

фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой.

Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из

важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся.

Исполнение полифонической музыки связано с большим количеством трудностей.

Как отмечает И. Браудо: «Трудно дать какой-нибудь общий совет относительно того, как

научить слушать многоголосную полифоническую ткань…» Здесь можно выделить

главную проблему - проблему многоголосия, как звучание нескольких самостоятельных

музыкальных линий в одновременности. Исполнение всей фортепианной литературы

отличается многослойностью звучания. Обучение и развитие полифонического слуха

учеников является главной задачей педагога, продиктованной спецификой обучения на

фортепиано. Педагог начинает эту работу едва ли, не с первых уроков и часто именно

этот фундамент играет решающую роль в дальнейшем успешном развитии ученика.

Полифония представляет собой многоголосный склад музыки, основанный на

развитии относительно свободных голосов. В переводе с греческого polusо значает много,

phone

– звук. С целью соединения голосов использовались различные техники,

основными из которых являются:

Подголосочный метод

– вместе с мелодией звучат, присочиненные подголоски,

основанные на консонансах.

Начиная с первого года обучения мы начинаем знакомить

ученика с особенностями исполнения полифонической музыки. Это могут быть пьесы с

подголосками, где на примере подголоска будет осваиваться некая самостоятельность

развития голоса. Как правило, материалом служат многочисленный народные песни.

Простой двухголосный контрапункт

– сочетание голосов, не предполагающее при

последующих проведениях изменений. Между голосами присутствует ритмический и

мелодический контраст, который воспитывает у ученика самостоятельность голосов на

произведениях

контрастной

полифонии.

Чаще

всего

это

многочисленные

пьесы

танцевальных жанров - менуэты, бурре, гавоты, полонезы композиторов эпохи барокко,

предшественников и современников И. С. Баха – Г. Генделя, Д. Тюрка, А. Корелли, И.

Пахельбеля, Г. Муффата, Д. Букстехуде и многих других. А также освоить на них

простейшие приемы имитационной полифонии («имитация» от лат. – подражание), где

тема последовательно проводится во всех голосах. Это воспитывает у исполнителя

значимость каждого голоса. Обязательное прохождение несложных пьес канонического

плана - в произведении, где непрерывно продолжается имитация.

Со временем инструменты становились совершеннее, что поспособствовало к их

самостоятельности и независимости от голоса человека. Появлялись более сложные

принципы развития, создающие язык полифонии. Это стало основной причиной перехода

к свободному стилю.

Появление «свободного стиля» обосновывается увеличением технических возможностей

инструментов, а также формированием темперированного строя. Для большинства

полифонических произведений, в том числе фуг, написанных в свободном стиле

характерно наличие следующих музыкальных элементов:

Тема (proposta)– музыкальная мысль, обладающая образной яркостью и структурной

завершенностью.

Ядро всего произведения, именно она и его дальнейшие видоизменение

и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.

Ответ (reposta) – второе проведение в тональности D.

Противосложение – контрапункт к ответу.

Интермедия или небольшая связка–промежуточный музыкальный материал, имеющий

связующую роль между проведением тем.

После некоторого знакомства с азами полифонической музыки, можно приступить к

знакомству с полифонией самого И. С. Баха. Педагогическая практика придерживается,

вполне резонно, определенной последовательности в освоении учеником клавирного

наследия И. С. Баха. Начинают обычно с простых пьес из «Нотной тетради Анны

Магдалены Бах», затем изучаются «Маленькие прелюдии и фуги», двухголосные

инвенции, далее трехголосные симфонии, потом «Французские сюиты» и, наконец,

Прелюдии и Фуги «Хорошо темперированного клавира».

Развитие музыкального материала может достигаться при помощи следующих

приемов:

Вертикально-подвижной контрапункт – перестановка голоса по высоте на выбранный

интервал.

Горизонтально-подвижной контрапункт – перемещение мелодии по времени.

Двойной контрапункт – изменение по высоте и времени.

Мелодико-гармоническая

секвенция

применяется

для

развития

интермедий.

Представляет собой последовательность из секвенций – повторение музыкального

оборота на разных ступенях лада.

Каноническая секвенция – канон, в котором конец переходит в начало на другой высоте.

Обучение полифонии продолжается на всех ступенях музыкального развития

учеников, но фундамент и развитие интереса со стороны ученика к такой работе

воспитывает именно преподаватель на начальном периоде обучения. Музыкальное

развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как

отдельные элементы фортепианной ткани, то есть горизонталь, так и единое целое –

вертикаль. Главное - воспитание горизонтального и вертикального мышления и развития

независимости голосов. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной

полифонии ученик знакомится уже с 1 класса. В школьную программу входят

полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные

кантиленные произведения Баха и советских композиторов.

Для того чтобы сделать более доступным понимание полифонии для ученика,

необходимо начинать изучение с самых простых образцов полифонической музыки,

прибегая к образным аналогиям, использовать программные сочинения, в которых

каждый голос имеет свою образную характеристику (например, обработки народных

песен). Подголосочная полифония становится особенно доступной ученику благодаря

программному названию. Ребенок легко может представить разные образы звучности.

Такая задача обычно увлекает ученика и все получается. Подобный способ освоения

полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в

сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой

эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению.

С первых шагов обучения необходимо включать в репертуар пьесы старинных,

русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Полифония в

этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых – с элементами имитации. В

результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные

навыки, позволяющие перейти к изучению более сложной контрастной и имитационной

полифонии.

Полифонические пьесы И.С.Баха из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» – ценнейший

материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую

палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную

тетрадь А. М. Бах», представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы:

полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и

ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.

Необходимо образно и доступно для детского восприятия, рассказывать ученику о

старинных танцах – менуэте, полонезе. О том, например, как с конца 17 века менуэт

исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в 18 веке он стал модным

аристократическим

танцем.

Менуэт

танцевали

с

большой

торжественностью,

приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта отражала в своих

мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких и церемонных

приседаний и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них

он

заимствовал

танцевальные

ритмы

и

форму,

наполнив

эти

пьесы

самыми

разнообразными настроениями.

На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер пьесы.

Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика на различие мелодий

верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга,

словно исполняют их два разных инструмента. Затем переходит к показу фразировки и

связанной с ней артикуляцией каждого голоса отдельно.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основная -

работа над интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса.

Самостоятельность

голосов

непременное

требование,

которое

предъявляет

к

исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно показать ученику,

в чем именно проявляется эта самостоятельность:

· в различном характере голосоведения («инструментовка», разный характер);

· в различной фразировке;

· в контрастных штрихах:

· в несовпадении кульминаций в голосах;

· в разном ритмическом рисунке голосов;

· в несовпадении динамического развития.

Трудно переоценить роль и значение сборников «Нотная тетрадь А. М. Бах»,

«Нотная тетрадь В. Ф. Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», а в дальнейшем и

пятнадцать

двухголосных

и

пятнадцать

трехголосных

инвенций

и

симфоний

в

становлении учащихся как будущих музыкантов. “Инвенции и симфонии” И.С.Баха

благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству

представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов

педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ,

являсь подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого

полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством

фантазии и разнообразием жанровых оттенков.

Исполнительские задачи:

- От умения преподавателя подвести ученика к образному восприятию

основных

элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

- Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности

поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания.

- Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе)

начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной

имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии.

- Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбираеться в ней, более

ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали.

При

переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность

полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

- осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той

фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой.

- умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он, -

будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном

случае звучность. Это умение я бы назвал умением логично инструментовать на

фортепиано».

Еще одной из существенных черт полифонической фактуры является так называемая

скрытая

полифония

или

скрытое

многоголосие.

Поскольку

эта

особенность

свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне

важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам. Обратим

внимание

ученика

на

то,

что

мелодия

у

Баха

часто

создает

впечатление

концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии

достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в

той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем

сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он

разрешается. Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка

образное наименование – «дорожка». Итак, определив характер звучания темы, ее

артикуляцию, фразировку, кульминацию, ученик переходит к знакомству с первой

имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить

внимание ученика на вопросо–ответный диалог темы и ее имитации. Вслед за освоением

темы

и

ответа

начинается

работа

над

противосложением.

Отрабатывается

противосложение иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно

установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном

случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома -

двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических

красок. Осознав соотношение: тема – ответ, тема – противосложение, ответ –

противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого

голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом

– сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И

тут выясняется, что в большинстве случаев ученик часто не слышит одновременно

несколько голосов. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать,

концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в неполифонических

произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено

внимание - f, espressivo, а нижний – pp (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал методом

«преувеличения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого

различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный

в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на

разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия

направляется на тот голос, который исполняется более выпукло. Потом переносим

внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса

слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он

чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.

При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов,

так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как

равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку,

нюансировку).

Из других способов работы над полифонией можно назвать:

- исполнение разных голосов различными штрихами (legato, non legato или staccato);

- исполнение всех голосов p, прозрачно;

- исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;

- исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь).

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего

исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения. Для понимания

полифонического произведения и осмысленности работы необходимо с самого начала

представлять себе его форму, тонально - гармонический план. Более яркому выявлению

формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно Баховской,

состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное,

волнообразное ее применение. Изучение полифонических сочинений – это прежде всего

большая

аналитическая

работа.

Для

понимания

полифонических

пьес

нужны

специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения

определенного

уровня

полифонической

зрелости

возможно

лишь

при

условии

постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед

педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения

полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку,

понимать ее, с удовольствием работать над ней.

На начальном периоде обучения преподаватель обязан познакомить ученика с

различными видами и жанрами полифонической музыки: контрастной и подголосочной

полифонии, пьесами в форме канона, имитация, увеличение, уменьшение, сложный

контрапункт и многие другие полифонические элементы

и т.д. путь познания

полифонической музыки подводит нас к ее вершине – исполнению фуги! Основная задача

преподавателя: подготовить ученика к исполнению фуги – как образца настоящей

полифонической музыки.

Постепенное усложнение требований по полифонии происходит по пути

расширения и освоения различных полифонических форм и жанров. Появляются

новые, разнообразные пути в развитии тематического материала и его развития.

Передача характера музыки ценилась несравненно выше скорости исполнения

музыки. Регламентировался характер музыки теорией аффектов XVII-XVIII веков.

Аффект означает душевное переживание музыки.

Нельзя забывать, что все звуковые противопоставления регистровки на старинных

инструментах имеют своей целью сделать ясной форму и структуру сочинения. Именно

отсюда вытекает долгая и кропотливая работа с учеником над анализом формы

полифонического произведения.

Существуют ли правила работы над полифонией? При всей трудности этого вопроса

можно выделить главное.

Основные методы и способы работы над полифонией

Разучивание по голосам и в сочетаниях, впервые этот способ работы был рекомендован

немецким педагогом Луи Келлером в 1870 году, это способ работы схож с работой

хорошего хормейстера.

Несколько иначе выглядит способ работы, предложенный А. Б. Гольденвейзером.

Выучить всю левую руку наизусть, независимо от того, сколько голосов там проводится.

Этот способ работы имеет оправдание в том, что существует феномен забывания на

эстраде именно левой руки, но применять его в полифонии не верно.

Можно выделить основные этапы работы над полифоническим произведением.

Изучение темы как основной мысли, идеи произведения. Здесь необходимо уделить

внимание новым полифоническим понятиям, таким как вождь и спутник, ответно-

вопросное соотношение, интермедия, противосложение и т.д. К концу экспозиции и

началу разработки, поочередному вниманию различным голосам. Полезно поиграть

голосоведение вместе с учеником. Помогает лучше услышать эти голоса перенос их в

другие регистры или удвоение в октаву педагогом, если в классе есть второй рояль.

Отметим

метод

упрощения

ткани,

когда

отбрасывается

все

ненужное,

и

прорабатываются голоса отдельно и в различных сочетаниях и метод направления

внимания, когда играется вся ткань, но выделяется один голос.

Только после такой тщательной подготовки ученик сможет приступить к изучению и

переходу на новую полифоническую ступень - изучение “ Прелюдий и фуг из Хорошо

Темперированного Клавира”.

Ученик начинает постигать полифоническую ткань с

подголосочными,

контрастными

и

имитационными

элементами.

Переход

от

одноголосных мелодий к двухголосным, должен осуществляться с исключительной

постепенностью. Первые полифонические шаги ученика связаны с исполнением

привычного для него песенного одноголосия с короткими подголосками. Начальное

развитие имитационного полифонического слышания осуществляется на эпизодах с

каноническим изложением и строгих двухголосных канонах. Чем контрастнее ритмика и

высотная направленность обоих голосов, чем ярче их мелодические кульминации, тем

естественнее и легче прослушиваются учеником голоса в их одновременном изложении.

Пьесы с элементами канонической имитации - первая ступень овладения точным каноном.

Для того чтобы сделать ребёнку более доступным понимание полифонии, полезно

прибегать к образным аналогиям. Двухголосная подголосочная полифония становится

особенно доступной ученику благодаря программному названию. Образно объяснить

имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо.

Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле. Вслед за освоением простой

имитации начинается работа над пьесами канонического склада. Эффективность таких

упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных

регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознаёт

каноническое строение пьесы, вступление имитации, её соотношение с той фразой,

которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Такое

“выгрывание” в имитационное двухголосие на начальном этапе изучения канонов может

происходить при утрированном использовании звуковых и двигательных приёмов.

Например, преувеличенное динамическое нарастание в звучании одного из голосов (по

направлению к мелодической кульминации) может сочетаться с намеренно блёклым,

лишь с целью ансамблевого слышания, звучанием другого голоса. Основной остается

работа над выразительностью и самостоятельностью голосов.

В чем заключается самостоятельность голосов:

- в различном характере звучания голосов

- в несовпадении штрихов

- в разной, почти нигде не совпадающей фразировке

- в несовпадении кульминаций

- в разной ритмике

- в несовпадении динамического развития

Задача педагога научить ученика вслушиваться не только в мелодию, но и в

каждый элемент музыкальной ткани, каким бы малозначительным он ни казался. В

простейших пьесах начального этапа важнейшее значение имеет образное, часто

программное объяснение как пьесы в целом, так и отдельных элементов музыкальной

ткани. Так постепенно воспитывается умение слышать, осмысливать, «наполнять

жизнью»

все

детали

музыкальной

ткани,

что

и является

условием

хорошего

исполнения полифонии.

Особые исполнительские трудности встречаются при работе над канонами.

Трудность их заключается в том, что имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня

целиком. Чтобы облегчить преодоление трудностей и развить в ребенке полифоническое

мышление можно начиная с простых, а затем стреттных имитаций отдельных фраз, только

после этого переходя к канону. Во всех случаях необходимо соблюдать артикуляционные

и динамические обозначения. Это трудно, но очень важно для индивидуализации,

рельефности

каждого

голоса.

Каноны

также

очень

полезно

играть с

другими

исполнителями (с соучеником, с педагогом). Значительное место в репертуаре первых

классов занимают миниатюры, преимущественно танцевального жанра. Изложены они

большей

частью

двухголосно

и

являются

прекрасными

образцами

контрастной

полифонии, где основную мелодию ведёт верхний голос, а нижний, уступая ему по

выразительности, всё же имеет самостоятельную линию, включающую моменты

имитации верхнего голоса. Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно

разделить на три группы: Первая из них – песенная музыка подголосочного склада,

имеющая

главный

голос

(запев)

и

несколько

подголосков,

дополняющих,

поддерживающих, окрашивающих и обогащающих основной напев. Вторую группу

образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную

по

выразительности

мелодию

ведет

верхний

голос,

которому

противостоит

самостоятельная, но интонационно менее выразительная, значительная линия баса.

Контрастная полифония в основе своей имеет развитие самостоятельных линий с разной

динамикой,

фразировкой,

штрихами,

кульминационными моментами.

Эту группу

образуют старинные пьесы, преимущественно танцевального характера. Имитационная

полифония содержит последовательные проведения в различных голосах либо одной и

той же мелодической линии(канон), либо одного мелодического отрывка – темы.

Примерами полифонических форм, построенных на примерах имитации темы, могут

служить инвенции, фугетты и фуги. Работа над простейшими формами полифонического

письма должна начинаться с первого года обучения.

Из практической работы над полифоническим произведением были выявлены возможные

способы и методы работы:

1.

Проучивать отдельно каждый голос

2.

Проучивать отдельно каждую руку

3.

Играть по голосам: один голос играет преподаватель, другой – ученик

4.

Один голос петь, а другой одновременно играть

5.

Петь два голоса: один поет преподаватель, другой – ученик

6.

Сочетание голосов парами с применением динамических и артикуляционных

преувеличений

7.

Проигрывание голосов в регистровом отдалении

8.

Проигрывание двухголосия одной руки двумя

9.

Вычленение отдельных элементов

10. Применение различных упражнений на материале произведения

11. Игра с разных мест «вразброс»

12. Игра голосов попарно: верхний – нижний, верхний – средний, средний – нижний.

Полифония (от греческого «поли» – много, «фонэ» – звук, голос), вид многоголосия

в музыке, основан на одновременном сочетании двух и более самостоятельных мелодий (в

противоположность гомофонии – многоголосное изложение, в котором различаются

главный, наиболее яркий мелодический голос и мелодически нейтральные голоса,

складывающие в гармоническое сопровождение: «гомос» – равный, «фонэ» – звук, голос).

Полифония бывает трех видов – подголосочная, имитационная и контрастная.

Подголосочная полифония (гетерофония: «гетерос» – другой, «фонэ» – звук, голос) –

образуется от одновременного звучания основной мелодии и ее вариантов – подголосков.

Она характерна для некоторых народно-песенных культур, откуда перешла в творчество

профессиональных композиторов.

Имитационная полифония, с перевода латинского «подражание». Это точное или

неточное проведение в каком-нибудь голосе мелодии, только, что прозвучавшей в другом

голосе. Голос, первым излагающим мелодию называется начальным. Голос, повторяющий

мелодию – имитационный. В музыке различают простую и каноническую имитацию.

Простая возникает в тех случаях, когда имитирующий голос повторяет лишь небольшую

часть

мелодии

начального

голоса.

Каноническая

образуется

в

результате

систематического воспроизведения имитирующих голосов начального голоса.

В зависимости от характера и степени изменяющего имитирующего голоса различают

следующие виды имитации:

Имитация в прямом движении – имитирующий голос воспроизводит мелодию начального

без изменений;

Имитация в обращении – в изменении направления всех интервалов в мелодии на

противоположное, при сохранении ритмического рисунка (зеркальное проведение);

Имитация в увеличении – когда каждая длительность мелодии укреплена, увеличена в 2

раза, реже в 3 раза;

Имитация в уменьшении аналогична имитации в увеличении;

Имитация в возвратном движении или ракоходная.

Свободная имитация – допускает ритмические, либо интервальные неточности при

проведении имитирующего голоса.

Контрастная полифония – соединение двух и более мелодических линий самостоятельных

в своем интонационном развитии.

Полифония и гомофония – это два вида музыкальной речи и, следовательно, два вида

музыкального мышления. Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха

и техники исполнения многоголосной фактуры любого склада, является работа над

полифонией в ее чистом виде. Г.Нейгауз говорил: «Самым мне дорогим, самым чудесным

в фортепианной музыке, я считаю полифонию. К счастью, здесь не надо говорить об

упражнениях и этюдах, ибо они благодаря великому труженику и учителю И.С.Баху

совпадают с самой музыкой в лучшем ее виде, с чистейшим благороднейшим

искусством.»

Занятие полифонией – лучшее средство развития не только духовных качеств ученика, но

и технических. Программа всех звеньев музыкального образования содержит, наряду с

другим материалом, полифонические произведения. С первого и по последний год

обучения в репертуаре каждого учащегося детской музыкальной школы используются

полифонические пьесы, ведется тщательная работа над их исполнением. Изучение

полифонических пьес является превосходной школой всех навыков, необходимых для

содержательного, осмысленного и образного исполнения фортепианных произведений.

Работая над исполнением полифонии ученик приобретает различные игровые навыки,

овладевает

артикуляционной

школой

пианистической

техники,

аппликатурными

приемами, развивает свой пианистический аппарат, фортепианную технику. Развитие

полифонического мышления, полифонического слуха сравнительно медленный процесс,

он сопряжен с некоторыми трудностями. При исполнении гомофонной музыки не

требуется расчлененного внимания. Здесь ученик слышит единство – мелодию,

окрашенную и углубленную фоном. В полифонии же ученик должен одновременно вести

несколько мелодических линий, распределить свое внимание так, чтобы каждой линией

сообщить свойственную ей фразировку, тембровую окраску, динамический план, причем

все эти мелодические линии нужно уметь объединить в единый процесс развертывания

произведения.

Умение слышать и исполнять полифонические произведения связано с воспитанием

внутреннего

слуха

и

полифонического

мышления.

Если

ученик

не

слышит

полифонической ткани, то его игра не будет художественно - полноценной и мы не

получим впечатления от живого звучания произведения. Хорошо известна антипатия

многих учеников, и не только начинающих, к полифонии. Причина этого – восприятие

ими полифонических пьес только как трудных и скучных упражнений на соединение

различных движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она

станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада.

Поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по

музыкальной образности полифонические пьесы. С первых классов школы учащийся

должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным,

контрастным и имитационным – и овладеть элементарными навыками исполнения двух, а

затем и трех голосов в легких полифонических произведениях различного характера. Но

вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с понятием термина имитация. Легче

раскрыть это понятие на примерах, которые доступны и близки ребенку или маленькому

ученику. Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности

поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания, точности

нюансировки.

Одной из основных задач, встающих на пути изучения полифонии,

является работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью

каждого голоса.

Приобщение к миру полифонической музыки – непременное условие гармоничного

развития пианиста. Полифоническая музыка является одним из древнейших областей

музыкального искусства и имеет огромное и богатое прошлое, которое при изучении того

или иного произведения необходимо знать для стилистически грамотного и верного его

исполнения. А понимание стилистических особенностей полифонической музыки

является ключом к пониманию всех музыкальных стилей.

В значительной степени полифония требует и оказывает влияние на воспитание

дисциплины в фортепианном исполнительстве. Она выросла на основе устойчивых

традиций

и

строгой

системы

законов

и

правил.

Исполнение

полифонических

произведений

требует

спокойствия,

сосредоточенности,

отсутствие

случайного,

субъективного. Полифонии не свойственны произвольный контраст, динамические

преувеличения,

ритмические

вольности,

а

значит,

исполнение

полифонических

произведений

требует

чуткого

отношения,

постоянного

внимания

и

контроля.

Выразительное исполнение полифонических произведений невозможно без активного

участия интеллекта. Полифоническая музыка, подразумевая активную комплексную

работу всех внутренних процессов, таких как память, ощущение, мышление, восприятие,

воображение, внимание, вместе с этим, является отличным инструментом для их развития.

Язык полифонии сложен! (трудна специфика метроритма, не всегда чёткие

очертания аккордов и т.д.). Существуют некоторые виды полифоний: подголосочная

полифония, имитационная, гомофонно-гармоническая, вариационная.

Полифония Возрождения (XV – XVI в.в.) – так именуется эпоха расцвета

полифонического искусства. В это время были практически найдены и теоретически

осмыслены важнейшие средства полифонии такие как принципы контрапунктирования,

сложный контрапункт,

имитация,

канон, которые остаются действительными до

настоящего времени. В эпоху Барокко в полифонической музыке складывается свободный

стиль. Инструментализм стал одним из важнейших новых качеств полифонии, которое

сказывается на мелодике, ритмике, фактуре, формах.

В период классицизма полифония взаимодействует гомофонией. XIX век был

эпохой расцвета гармонии: полифонические средства и формы в это время не имели

первенствующего значения. Однако новые гармонические условия открыли новые

возможности для взаимодействия гармонии и полифонии.

Обновление полифонических форм в первой половине XX века выражается в том,

что наряду с использованием более или менее традиционных культивируются различные

их модификации. Обычно направленные в сторону усложнения. Обновление средств

полифонического языка в XX веке было радикальным: гармоническое обновление,

усложнение функциональных отношений, политональность, модальность, додекафония,

метроритмическое обновление. Таким образом, мы можем наблюдать в течение времени

развитие и изменения в полифонической музыке.

Принципы работы над исполнением полифонической музыки

Основные принципы работы над произведением сохраняются и при изучении

музыки полифонического склада, но при этом многие требования к учащемуся

приобретают несколько иной оттенок. Важнейшая характерная черта полифонии -

наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий —

определяет и главную задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый голос

полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их

взаимосвязи. Вследствие этого все, что связано с ведением мелодической линии,

приобретает еще большее значение и требует особого внимания педагога и учащегося.

Ученик должен начинать знакомство с полифонией с первых лет занятий, благодаря чему

к старшим классам школы обычно, приобретает определенные навыки работы. Но иной

раз приходится встречаться с отсутствием у учащихся даже пятого года обучения

фактически элементарной грамотности в этом отношении. Как следствие, не обеспечена,

бывает и осмысленность исполнения. Полифоническое произведение (вернее собственно

нотный текст) оказывается лишь каким-то образом заученным— и только. В подобном

случае возникает необходимость уже на этом сравнительно позднем этапе занятий

объяснять самый принцип полифонического изложения, познакомить с его характерными

приемами; приходится учить слышать линии отдельных голосов и их, простейшие

сочетания, учить вести голос, воспринимая и передавая в игре его выразительность.

Один из наиболее часто встречающихся недостатков в исполнении полифонической

музыки заключается в том, что учащийся «бросает» голос, не слышит его связи со всей

мелодической линией, а потому и не переводит в следующий, вытекающий из него по

смыслу (и по написанию), и таким образом нарушает главнейшее требование к

исполнению полифонической ткани. В полифонической музыке надо серьезно работать

над каждым голосом, над его выразительностью и развитием, уделять должное внимание

интонированию и артикуляции, применяя контрастные штрихи. Это требует не только

специальной работы. Надо уметь играть на память каждый голос, что поможет его

правильному слуховому восприятию и исполнению: Общее звучание поставит перед

учеником задачу и тембрового выявления звуковой линии. Необходимо слышать и

понимать, в какой звук идет в любой момент игры каждый голос, и уметь себя проверить,

достаточно ли ясно это при исполнении. Ведь учащийся, еще не приобретший

достаточного опыта работы над полифонией, хотя нередко и знает, каково должно быть

голосоведение, но пальцы его играют иначе, и это выпадает из-под контроля слуха и

сознания.

Нередко

значительную

трудность

представляет

заучивание

полифонического произведения на память. Здесь на помощь опять должны прийти

абсолютная ясность структуры сочинения, как в целом, так и в любых разделах,

вычленение трудных для ученика построений. Надо разобрать каждый такой эпизод по

голосам, может быть, выучить их по отдельности на память, играть различные сочетания

голосов, постараться их запомнить и потом включить данное построение в целое (или в

его более крупную часть). Чем труднее эта работа для ученика, тем большее участие

должен принять в ней педагог, заставляя в какие - то моменты учить в классе, отнюдь не

снижая требовательности. Следует иметь в виду, что приступать к специальному

выучиванию на память (что-то ученик запомнит и раньше) можно только тогда, когда весь

текст не только тщательно разобран, но в значительной мере и выучен.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно

прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых

каждый голос имеет свою образную характеристику. Не только на ранних этапах

обучения, но и в дальнейшем, при изучении более сложных произведений, необходимо

добиваться того, чтобы ученик с самого начала, возможно лучше услышал требуемое

полифоническое сочетание. Заметно, что слуховое внимание ученика переключается с

одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные, наиболее выразительные моменты.

Разрыв между полифоническим слухом и двигательным воплощением отрицательно

влияет на музыкальное развитие ученика. Нередко он обнаруживается и у подвинутых

учеников при исполнении сложной полифонии.

Для предотвращения этой опасности необходимо воспитывать полифонический слух

с первых шагов обучения, продуманно подбирать музыкальный материал, постепенно

возрастающий

по

сложности,

и

неуклонно

учить

пользованию

простыми

и

рациональными способами работы над полифонией.

После того, как полифоническое задание будет осознано и нужное сочетание по

возможности

ясно

услышано,

следует

поработать

над

отдельными

голосами.

Сосредоточивание внимания на каждом голосе позволяет лучше уяснить себе его развитие

в целом и во всех деталях. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый

голос сначала до конца вполне законченно и выразительно. На это хочется тем более

обратить

внимание,

что

значение

работы

над

голосами

учениками

нередко

недооценивается; она проводиться формально и не доводиться до той степени

совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как

самостоятельную мелодическую линию. При соединении голосов целесообразно играть

их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями,

возвращаясь к наиболее трудным местам. Весьма эффектный способ работы для

подвинутых учеников - пение какого-либо голоса, в то время как другие исполняются на

фортепиано. В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет

разучена, необходимо, чтобы он время от времени проигрывал отдельные голоса и

наиболее трудные в полифоническом отношении сочетания. Опытным педагогам хорошо

известна антипатия многих учащихся и не только начинающих к полифонии. Причина

этого—восприятие ими полифонических пьес только лишь как трудных и скучных

упражнений на соединение различных движений в двух руках. Ученик полюбит

полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодии

певучего иди танцевального склада; поэтому особо важно выбирать для каждого ученика

доступные и привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы.

Именно в этом проявится искусство педагога.

Добавлю к этому, что помимо тщательного изучения немногих характерных

полифонических пьес очень важно, чтобы ученик знакомился в общих чертах с

разнообразными по складу пьесами, включающими отдельные моменты многоголосия.

Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы.

Первая из них — музыка подголосочного склада, где второй голос (или несколько

голосов) не является самостоятельным: он поддерживает, обогащает основной напев.

Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из

них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит

самостоятельная, но интонационно менее, значительная линия баса (контрастная

полифония). Наиболее трудны для восприятия и исполнения сочинения имитационного

склада. Композиторы нашего века, сознавая исключительную важность и одновременно

трудность для учащихся имитационной полифонии, создали множество простых и

лаконичных пьес, вводящих ученика в этот музыкальный стиль. Первым в ряду этих

композиторов, конечно, нужно назвать Б. Бартока. Значительное место в репертуаре

начинающих аккордеонистов занимают пьесы старинных композиторов, написанные в

стиле контрастной полифонии. Исполнение двух голосов на различных мануалах

создавало само собой, без каких-либо усилий исполнителя тембровый контраст между

ними. При исполнении же этих пьес на аккордеоне необходимо позаботиться о различной

окраске двух голосов. Почти всегда основную мелодию, разнообразную по интонациям,

ритму, штрихам, ведет верхний голос; нижний же голос проводит линию баса, более

ровную и однообразную, лишь изредка включающую лишь отдельные моменты

имитации. Пьесы такого рода часто исполняются с различной артикуляцией двух

голосов. Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполнение поочередно отрывков

каждого из голосов с обязательным сохранением контраста между ними; вступление

сначала одного голоса, а затем «на ходу» присоединение к нему другого. Шедеврами пьес

этого типа являются менуэты, полонезы, марши из «Нотной тетради Анны Магдалены

Бах» И. С. Баха. В форме менуэта Бах выражал различные эмоциональные оттенки

жизнерадостности, задумчивость и печаль. В некоторых менуэтах жанровые черты танца

значительно смягчены. Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической

гибкостью, ритмическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний же

голос обычно ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и

плавную, линию. Так возникает контраст между двумя голосами. Нижний голос в одних

редакциях предлагается исполнить legato, в других - преимущественно non legato.

Отдельные моменты имитации, встречающиеся во многих менуэтах, должны быть

проведены достаточно рельефно, но без нарочитого выделения, подчеркивания, что

нарушило бы цельность и плавность голоса. Новая ступень в развитии полифонического

слуха — передача значительности, самостоятельности нижнего голоса и в то же время

проведение его все же, как бы на втором плане. Тщательное изучение разнообразных по

полифоническому, складу пьес подготовит ученика к более сложной и развернутой

полифонии.

Перед

педагогом,

занимающимся

с

учащимися

любой

степени

подготовленности, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую

музыку, понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением.

Полифонический

способ

изложения,

художественные

образы

полифонических

произведений, их музыкальный язык должны стать для учащегося привычными и

понятными. Овладение полифонией много дает учащимся не только для приобретения

навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыкально-исполнительской

подготовки в целом. Особенно значительна роль работы над полифонией в слуховом

воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении слышать голоса.

Бесспорную пользу приносит работа над полифоническими произведениями в области

технического мастерства.

Наследие Баха оказало огромное влияние на развитие не только немецкой, но и всей

мировой музыки. Как в органной, так и в клавирной музыке имеется ряд произведений,

написанных Бахом с педагогическими целями для своих сыновей и учеников. Его

клавирная школа состояла из прелюдий для начинающих, двух- и трёхголосных инвенций

и «Хорошо темперированного клавира».

Особенности полифонии И.С.Баха

Динамика

Почти неограниченные возможности современное фортепиано открывает перед

исполнителем произведений И.С. Баха богатство динамических красок и оттенков. Но

вместе с тем это обстоятельство создаёт дополнительную трудность, ведь баховской

динамике не свойственны сентиментальность, эффектность, динамические нагнетания.

Динамике баховских произведений свойственна террасообразность и в первую

очередь она должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность

каждого голоса, придавая голосам различную силу звучания.

Таким образом, средствами динамики мы имеем возможность инструментовать

каждый голос. Но важно сохранить тембр голоса на протяжении всего произведения,

сохраняя единую его звучность. Поэтому, для ясного воспроизведения полидинамики,

следует избегать динамических преувеличений в нарастании или убывании силы

звучания.

Контрастность динамики присуща не только дифференциации голосов. Внезапная

смена динамических ступеней происходит, как правило, на границах значительных

разделов произведения. Это может быть обусловлено кадансами, которым свойственнен у

Баха

динамический

пафос,

значительность

или

же

изменениями

в

плотности

полифонической фактуры и т.д., то есть в местах, где имеется ясная грань в развитии

произведения.

Таким образом, всё интонационное богатство в произведениях Баха находится в

совершенной и убедительной нюансировке благородного forte и piano.

Артикуляция

В связи с артикуляцией любопытно замечание ученика Баха Форкеля: «Главное

отличие манеры игры Баха на клавире от любого исполнителя заключалось в высшей

степени отчётливости удара». Вопрос об артикуляции важен ещё по тому, что в старинной

музыке, артикуляция является одним из важнейших средств выразительности!

Огромное значение, имеет артикуляция при дифференциации голосов, когда

каждому из голосов присваивается своя особая артикуляционная окраска.

Говоря об артикуляции, важно понимать, что означают Баховские legato и staccato.

Баховское staccato редко совпадает с современным лёгким ударом. Это не pizzicato,

извлекаемое из клавиши, а скорее отрывистое тяжёлое detache., т.е. в современной

нотации его скорее бы следовало обозначить черточкой, а не точкой, т.е. уместнее будет

играть его non legato.

Тембродинамика

Важным, при дифференциации голосов, является умение представить каждый голос,

как отдельный инструмент или группу инструментов. Умение извлекать на фортепиано

определённую, необходимую звучность, пытаясь подражать тембровому звучанию

различных инструментов.

Художественный обра.

Формирование

в

воображении

ученика

художественного

образа,

который

представляет то или иное произведение порой является очень сложной задачей. Для его

формирования

необходимо

определение

характера

и

эмоционального

настроения

произведения, в то время как в Баховской полифонической музыке характер всего

произведения определяется характером главной темы. Ведь произведения старинного

полифонического стиля построены на многократном повторении темы – этого ядра, в

котором заложена вся форма произведения.

Расшифровка мелизмов

Мелизмы,

представляют

собой

сокращённый

способ

записи

мелодии

распространённый в VII-VIII вв., а значит, и исполнять их нужно осмысленно, певуче, в

том темпе и характере, которые присуще произведению.

В баховской трактовке мелизма существует три основных момента:

- исполняются мелизмы за счёт длительности основного звука.

- все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого

мордента).

- вспомогательные звуки мелизмов исполняются на ступенях диатонической гаммы.

Эти основные моменты нарушаются лишь за редкими исключения.

Аппликатура

Прежде всего, нужно уделить внимание, правильному прочтению обозначенной в

тексте аппликатуры и выполнить её. Ведь аппликатура является средством для создания

звуковых образов. Часто аппликатура выбирают исходя из плавного движения мелодии,

нужной фразировки, выявлению мотивной структуры и чёткому произношению мотивов.

Также

встречаются

необходимости

выдерживания

голосов.

Поэтому

приходится

использовать неудобные подмены, перекладывания, «скольжение» пальца с чёрной

клавиши на белую требующие приспособления руки, что является важным условием

стилизации и выразительного исполнения. Часто такие подмены и перекладывания

являются трудными и неприемлемыми для ученика. Поэтому по мере возможности нужно

привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных

моментов в её выполнении.

Заучивание на память

Значительную трудность представляет заучивание полифонического произведения

на память. В данной проблеме может помочь абсолютная ясность структуры сочинения,

как в целом, так и в любых разделов. Возможно вычленение трудных для ученика

построений. Нужно разобрать каждый такой эпизод по голосам, возможно, выучить их по

отдельности на память, играть различные сочетания голосов постараться их запомнить и

потом включить данное построение в целое (или в более крупную часть). Чем труднее эта

задача для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, помогая учить

сложные места в классе, отнюдь не снижая требовательности к самостоятельным

занятиям.

Темпо ритм и метро ритм

Нужно твёрдо уяснить, что быстрые произведения Баха не содержат в себе ту

стремительность, которая характерна для музыкального искусства иных эпох. С другой

стороны, медленные, учащиеся часто играют слишком медленно и статично, в то время

как они всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь. Привычные для нас

итальянские обозначения темпов, которые во времена Баха проставлялись редко,

выражали не столько скорость движения – этот момент был на втором плане – сколько

настроение, характер произведения, его эмоциональный тонус, так называемый «аффект».

Не допустимо считать темп внутри одного произведения абсолютно неизменным, строго

метрономичным, - иначе педантичное механическое исполнение почти неизбежно.

Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в

более сдержанном и более тонком проявлении. Ритм, наряду с артикуляцией, является в

старинной музыке важнейшим средством выразительности. Стиль Баха отличает

необычайно точный, активный, чрезвычайно сосредоточенный, обладающий огромной

художественной силой ритм. Здесь уместно меткое наблюдение Швейцера о том, что

«всякое чувство у Баха связано преимущественно с определённым ритмом».

Голосоведение

Самостоятельность голосов – непременное требование, которое предъявляет к

исполнителю

любое

полифоническое

произведение.

Сложность

голосоведения

заключается в различном характере звучания голосов, в разной, почти нигде не

совпадающей фразировке, в несовпадении штрихов, несовпадении кульминаций, разной

ритмической характеристике и различии в динамическом развитии. Поэтому, чтобы

музыка получилась действительно полифонической, необходимо понять развитие и

внутреннюю жизнь отдельных голосов.

В связи с голосоведением отметим такое важное явление, наиболее часто

встречающееся у Баха, как «скрытое многоголосие». Это бывает в тех случаях, когда

насыщенность одноголосной мелодии достигается присутствием в ней скрытого голоса,

выявление интонационного богатства которого имеет большое выразительное значение.

Следующий, не менее важный момент в голосоведении, является выдерживание в одном

из голосов длинных звуков, на фоне которых развиваются другие голоса создающие в

сочетании с ним гармонические вертикали, также имеющие большой выразительный

смысл в музыке Баха. В отношении протяжённых звуков важно уметь соразмерить с его

затухающим звучанием силу следующего, дабы не нарушить звуковую градацию, а значит

мелодическую линию голоса. Таким образом, в полифонической музыке при исполнении

многоголосия важно умение слышать и вести мелодическую линию каждого голоса в

отдельности.

Фразировка

Фразировка – разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения

согласно художественному смыслу, иначе говоря – музыкальная пунктуация, отражающая

смену музыкальных мыслей. Своеобразие фразировки Баха связано с тем, что почти все

его темы и мотивы носят затактовый характер, то есть начинаются не на сильном времени,

а на слабом. А значит, границы мотива у Баха не совпадают с границами такта. С

вопросом о фразировке тесно связана и акцентировка. У Баха безударные ноты не исходят

от акцента, но стремятся к нему. Поэтому, надо акцентировать не сильные доли такта, но

те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. С этим же тесно связан вопрос о

ритмически верном исполнении музыки Баха.

Очевидно, что без соблюдения всех стилистических принципов музыки Баха,

невозможно передать её глубокой содержательности и художественного великолепия. Не

менее очевиден факт того, что для выявления и дальнейшего соблюдения всех законов

музыкального языка Баха необходима активная работа интеллекта, слуха, внимания и

постоянного контроля.

Выявленные характерные особенности музыкального языка Баха являются ценным

материалом для лучшего освоения стиля, изучения произведений, более точного

понимания редакторских указаний и для дальнейшего стилистически верного исполнения.

Таким образом, для достижения наивысших результатов в поставленных задачах,

касающихся

изучения

полифонической

музыки,

практической

работы

над

полифоническим произведением и его исполнением, необходима активная, всесторонняя

и чуткая работа педагога. И только когда ученик увидит сам, что музыка Баха прекрасна и

совсем не так трудна, можно постепенно усложнить его репертуар, дойдя до более

сложных образцов полифонической музыки, таких, как «Хорошо темперированный

клавир».

Идеи, как и вещи, стареют. Их первоначальная энергия угасает, активная сила

ослабевает, а механизм выходит из строя.

По мере того, как идеи передаются из

поколения в поколение, они должны пересматриваться и пониматься поновому - только

так можно сохранить их актуальность и жизнеспособность. «Знать» мало, нужно «делать»,

«выполнять», а еще лучше попробовать «сделать» и через собственное действие «понять»

и все «узнать». Именно этот подход всегда являлся надежной гарантией усвоения любого

знания. В музыкально-педагогической деятельности необходимо начинать с самого

элементарного, простого и несложного. Элементарное не значит незамысловатое;

элементарная музыка даже в простейшей форме способна рассказывать о «высоком» и

весьма «значимом».

Список литературы

1.

Алексеев А. Д. Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып.

1 / А. Д. Алексеев. — М.—JL: Музгиз, 1952

2.

Алексеев, А. Д. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и

училища / А. Д. Алексеев. — М.: Музгиз, 1957

3.

Ананьев Б. Г. Развитие детей в процессе начального обучения и воспитания / Б. Г.

Ананьев // Проблемы обучения и воспитания в начальной школе Сборник статей. / Под

ред. Б. Г. Ананьева и А. И. Сорокиной. — М.: Учпедгиз, 1960

4.

Баренбойм Л. Путь к музицированию: исследование. Изд-е 2-е, доп. Л.: Советский

композитор, 1979

5.

Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Л. А.

Баренбойм. — Л.: Музыка, 1969

6.

Базыма Б. А. Цвет и психика: монография / Б. А. Базыма. - Харьков: Изд-во ХГАК,

2001

7.

Базыма Б. А. Цветовая символика и психодиагностика / Б. А. Базыма // Вестник

Харьковского университета. - Серия «Психология». - 2002

8.

Базыма Б.А., Густяков Н.А. О цветовом выборе как индикаторе эмоциональных

состояний в процессе решения творческих задач//Вестник ХГУ, Харьков, 1988

9.

Бахилина, Н. Б. История цветообозначений в русском языке / Н. Б. Бахилина. - М.:

Наука, 1975

10. Бургмер Бриджит «Хроматическая нотация музыки: преобразование Баха и Веберна в

цвет и свет». Леонардо Музыкальный журнал, №5 1995

11. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений Баха / Э. Бодки. Пер. и вступ. статья

А. Майкапара. — М.: Музыка и др., 1993

12. Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе / И. А.

Браудо — М.: Классика-ХХ1, 2003

13. Вертгеймер М. Продуктивное мышление / М. Вертгеймер. Пер. с англ. / Вступ. статья

В. П. Зинченко. — М.: Прогресс, 1987

14. Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребенка / Н. А. Ветлугина. — М.:

Просвещение, 1986

15. Волков С. О формировании представлений в образно-художественном мышлении

современного музыканта-исполнителя / С. О: Волков // Вопросы теории и эстетики

музыки. Сборник статей. Вып. 11. — Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1972

16. Воронова Т. Н. Музыкальное мышление / Т. Н. Воронова // Теория и методика

обучения игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под

общей редакцией А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой. — М.: ВЛАДОС, 2001

17. Воронова Т. Н. Некоторые особенности методики работы над полифонией / Т. Н.

Воронова // Проблемы фортепианной педагогики и исполнительства: сб. трудов. — М.:

МГПИ им. В. И. Ленина, 1978

18. Гете «Учение о цвете. Теория познания»

19. Ганшов Леонора; Ллойд-Джонс, Дженафер; Майлз, Т.Р.

«Дислексия и нотная

грамота», 1994

20. Григорьева М.Е. Изучение влияния цвета на внимание школьников. Конкурс

юношеских исследовательских работ им. В.И. Вернадского 2001-2002

21. Давыдов В. В. Младший школьный возраст как особый возраст в жизни ребенка / В. В.

Давыдов // Психическое развитие младшего школьника / Под ред. В. В. Давыдова. —

М.: Педагогика, 1990

22. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии,

Германии XVI-XVIII веков / М. С. Друскин. — Л.: Музгиз, 1960

23. Друскин Я. С. О Риторических приемах в музыке И. С. Баха / Я. С. Друскин. — СПб.:

Композитор, 2005

24. Дубовский И. И. Простейшие закономерности русского народно-песенного двух-

трехголосного склада / И. И. Дубовский. — М.: Музыка, 1964

25. Дьюи Джон. Психология и педагогика мышления / Дж. Дьюи. Пер. с англ. Н. М.

Никольской / ред. Ю. С. Рассказова. — М.: Лабиринт, 1999

26. Евдокимова Ю. К. Учебник полифонии. Вып. 1. / Ю. К. Евдокимова. — М.: Музыка,

2000

27. Зильберквит М. А. О формировании у учащихся музыкальных понятий при обучении

игре на фортепиано / М. А. Зильберквит // Проблемы фортепианной педагогики и

исполнительства: сб. трудов. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1978

28. Калинина Н. П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе: 2-е изд., испр. / Н.

П.Калинина. — Л.: Музыка; Ленингр. отд-ние, 1988

29. Каузова А. Г. Полифонический слух / А. Г. Каузова // Теория и методика обучения

игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под общ. ред. А.

Г. Каузовой, А. И. Николаевой. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001

30. Кирнарская Д. К. Психология, специальных способностей. Музыкальные

способности / Д. К. Кирнарская. — М.: Таланты-XXI век, 2004

31. Копчевский Н. А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. / Н. А. Копчевский. — М.:

Музыка, 1986

32. Кременштейн Б. Л. Педагогические аспекты воспитания музыкального мышления в

исполнительском классе / Б. Л. Кременштейн // Вопросы воспитания музыканта-

исполнителя: сб. трудов. Вып 68. — М.: Издание Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных,

1983

33. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века: Исследование / И. К.

Кузнецов; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Каф. теории музыки. —

М.: НТЦ «Консерватория», 1994

34. Кушнарев X. С. О полифонии: Сборник статей / X. С. Кушнарев / Ред., предисл. и сост.

Ю. Н. Тюлина и И. Я. Пустыльника. — М.: Музыка, 1971

35. Куо И-Тин; Чуанг, Мин-Чуен (ноябрь 2013 г.). «Предложение цветомузыкальной

системы обозначения единой мелодии для начинающих». Международный журнал

музыкального образования

36. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. — М. —Л.: Изд-во академии наук

СССР, 1952

37. Лерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста / М. Лерман // Вопросы

фортепианной педагогики: сб. ст. Вып. 3 / общ. ред.B. Натансона. — М.: Музыка, 1971.

38. Любомудрова Н. А. Начальное обучение игре на фортепиано / Н. А. Любомудрова //

Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 1. / Под ред. А. А. Николаева.

— М.-Л.: Музгиз, 1950

39.

Любомудрова Н. О развитии навыков работы над полифонией. – В кн: Любомудрова.

Методика обучения игре на фортепиано. М., 1982

40. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М.: Академический Проект, 2012. 205 с.

41. Медушевский В. В. Музыкальное мышление и логос жизни / В. В. Медушевский //

Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования / сб. ст. / Сост.

JI. Б. Дыс. — Киев: Музычна Украйина, 1989

42. Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста в 1-2 классах ДМШ / Б. Е. Милич. — Киев:

«Музична Украша», 1977..

43. Милыптейн Я. И. ХТК И.С.Баха и особенности его исполнения / Я. И. Милыптейн. —

М.: Классика-ХХ1, 2001

44. Напреев Б. Д. Полифония (фуга) и оркестр / Б. Д. Напреев; М-во культуры Рос.

Федерации, Петрозав. гос. консерватория. Каф. Теории музыки и композиции. —

Петрозаводск: ПГК, 2003

45. Ньютон И. Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах

света. — М.: Государственное издательство технико- теоретической литературы, 1954

46. Пелецис Г. Э. Строение двухголосных инвенций И. С. Баха: учебное пособие для

учащихся музыкальных училищ и студентов консерваторий. / Г. Э. Пелецис. — Рига:

Метод, каб. учеб. заведений,1983

47. Полифония в творчестве современных зарубежных композиторов: методическая

разработка для студ. оч. и заоч. отд-ния / М-во культуры РСФСР, Куйб. гос. ин-т

культуры, каф. Теории и истории музыки; Сост. преп. В. П. Сальникова. — Куйбышев,

1978

48. Полифония романтиков: методическая разработка для студ. заоч. Отд-ния фак. культ.-

просвет. работы / М-во культуры РСФСР, Куйб. гос. ин-т культуры, каф. Теории и

истории музыки; Сост. преп. В. П. Сальникова. — Куйбышев: Б. и., 1981

49. Пономарев Я. А. Психология творческого мышления. Под ред. действ, чл. АПН

РСФСР проф. А. Н. Леонтьева / Я. А. Пономарев. — М.: Изд-во Акад. пед. наук

РСФСР, 1960

50. Протопопов В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская

классика XVIII-XIX веков / В. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1965

51. Протопопов,В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая

и советская музыка / В. В. Протопопов. — М.: Музгиз, 1962

52. Платунова М. С. Путь к Баху. Учимся играть полифонию (для младших и средних

классов ДМШ) / М. С. Платунова. — СПб.: Композитор, 2006

53. Попова Ж.Г., Психология цвета в печатной рекламе// Маркетинг в России и за

рубежом-№4 2000

54. Рабинович И. О работе над полифонией с учащимися начальных и средних классов

ДМШ / И.С. Рабинович // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 2 /

под ред. А.А. Николаеева. М.: Музыка, 1965

55.

Ринкявичус 3. А. Развитие восприятия полифонической музыки у младших

школьников: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата

педагогических наук: 13.00.02 / 3. А. Ринкявичус. — М., 1974

56. Роджерс Дж.Л., Цветовые исследования Влияние на достижение

57. Ройзман Л. И. О работе над полифоническими произведениями И. С. Баха и Г. Ф.

Генделя с учащимися-пианистами / Л. И. Ройзман // Очерки по методике обучения

игре на фортепиано. Вып.2. / Под ред. А. А. Николаева. М.: Музыка, 1965

58. Роу К. Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире.

59. Рузская, А. Г. Некоторые особенности воображения младшего школьника / А. Г.

Рузская // Психология младшего школьника / Под ред. Е. И. Игнатьева. — М.: Изд-во

АПН РСФСР, 1960

60. Теплов Б. М. К вопросу о практическом мышлении (опыт психологического

исследования мышления полководца по военно-историческим материалам) / Б. М.

Теплов // Психология музыкальных способностей. — М.: Наука, 2003

61.

Щапов А.П., Фортепианная педагогика. М.1960

62. Фраёнов В. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1987

63. Фрейзер Т., Бэнкс А. Цвет в дизайне: мастер-класс: в 4-х т. / пер. с англ., науч. ред. В.

64.

Фейгин М.Э., Мелодия и полифония в первые годы обучения фортепианной игре. М.,

1960

65. Фейгин М. Э. Мелодия и полифония в первые годы обучения фортепианной игре:

методическое пособие / М. Э. Фейгин. — М.: Сов. Россия, 1960

66. Цойгнер Г., Учение о цвете – М.: «Стройиздат», 1971

67. Цыпин Г. М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано:

Учебное пособие / Г. М. Цыпин; Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина. Кафедра муз.

инструментов. — М.: МГПИ, 1975

68. Южак К. И. Некоторые вопросы современной теории полифонии как системы

музыкального мышления: автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения / К. И. Южак. — JL, 1972

69. Якиманская В. С. Возрастные и индивидуальные особенности образного мышления

учащихся / И. С. Якиманская, В. С. Столетов, И. Я. Каплунович и др. / Под ред. И. С.

Якиманской. — М.: Педагогика, 1989



В раздел образования