Т.И. Смирнова

МБУДО "Детская музыкальная школа №1

им. М.И. Глинки" г. Смоленска

Преподаватель высшей квалификационной категории

М. Огинский

и фортепианная педагогика Польши

XIX века

Польское музыкальное искусство уходит своими корнями в народное

песенное и инструментальное творчество. Параллельно с ними большое

влияние на музыкальную культуру Польши оказывала католическая

церковь.

Музыка

была

предметом

постоянных

забот

духовенства,

поскольку особое внимание церковь уделяла воспитанию и музыкальному

образованию молодёжи. В монастырях и костёлах открывались школы, в

которых детей обучали катехизису и церковному пению.

К началу XIX в. в Польше стали складываться благоприятные условия

для развития светской музыки и освоения старинных клавишных

инструментов, предшественников фортепиано. При дворах польских

вельмож стало развиваться светское музицирование и театр. Это вызвало

подъём общей музыкальной культуры. Отзывы об инструментальном

исполнительстве

того

времени

свидетельствуют

о

значительном

мастерстве придворных музыкантов.

В процессе становления фортепианного искусства XIXв. и развития

концертной жизни Польши возникали учебные заведения, в которых

серьёзное внимание уделялось музыкальному образованию. Огромную

роль играло нотное издательство, а также мастерские по изготовлению

музыкальных инструментов.

В музыкальной жизни Польши фортепианное искусство завоёвывало всё

более важные позиции. Клавишные инструменты стали популярными в

домашнем

музицировании,

утвердились

на

концертной

эстраде.

Инструментарий включал в себя как старинные инструменты, так и

фортепиано,

получавшее

всё

большее

распространение.

Расцвету

фортепианного искусства уделялось должное внимание и в методических

руководствах.

Из истории фортепианного искусства Польши

Важная

роль

в

деле

музыкального

образования

принадлежала

университетам. Студенты получали знания в области музыкального

искусства: в игре на фортепиано, в изучении теории музыки, гармонии,

полифонии и композиции, - участвовали в университетских концертах, в

музыкальной жизни общественности.

При

университетах,

костёлах

и

монастырях

открывались

школы

приходских учителей и органистов. При этом девочек рекомендовалось

обучать с семи лет, а мальчиков - с восьми. Во всех заведениях с

музыкальным

образованием

было

принято

устраивать

ежегодные

публичные экзамены.

Профессия учителя в Польше того времени не делала чести

дворянину, в связи с чем лица дворянского происхождения должны были

представлять письменное согласие родственников на поступление в такую

школу.

К середине XIXв. в Польше стали открываться женские

училища. Несколько пониженная плата давала возможность обучаться

музыке даже менее состоятельным людям.

Однако самой распространённой формой музыкального образования

было домашнее обучение. Находить преподавателя по многочисленным

объявлениям не представляло трудности. Предлагавшие уроки часто

указывали фамилии своих знаменитых учителей. Среди известных

педагогов того времени выделялись Антон Сокульский, Томаш Адамович,

Пауль Гиммельрейх, Кароль Штурм.

Современники отмечали отличную фортепианную методу этих педагогов,

поскольку обучение их было настоятельно, успешно и добросовестно. Оно

вызывало желание терпеливо и настойчиво покорять трудности игры.

Влияние такого обучения укрепляло волю, приучало к жизненным

испытаниям.

Возраставшее число желающих обучаться игре на фортепиано вызвало

появление новых методов коллективных уроков по более доступным

ценам.

Усиление

интереса

к

обучению

требовало

методических

руководств. Так возник целый ряд методических школ известных в ту

пору

педагогов:

Кароля

Курпиньского,

Яна

Новиньского,

Юзофа

Сикорского и др. В них авторы отмечали, что основываются на

методических руководствах своей многолетней практики. Однако часто в

своих руководствах они ограничивались проблемами начального обучения

и изложением принципов формирования игрового аппарата, справедливо

при этом утверждая: "Кто не учится основательно с самого начала, тот

никогда не будет играть прекрасно".

В основном фортепианные методики этих педагогов заимствовались у

западноевропейских авторов, связанных с эмпирическим направлением.

Достижение успехов в работе с учениками связывались с правильностью

тренировки пальцев в отрыве от художественных задач и сведений по

теории музыки. Постановку руки не советовалось сочетать с обучением

нотной грамоте. На первом же уроке после изучения нот педагогами

давались

упражнения

в

пределах

квинты

на

пятипальцевые

последовательности. Ученику разрешалось лишь изредка подглядывать в

ноты, чтобы всё внимание уделять работе своих пальцев. Считалось, что

теорию

можно

изучить

в

любое

время,

практика

же

требует

продолжительной и постоянной работы.

Фортепианная методика тех лет предостерегала учащихся от вредных

привычек:

движений кисти,

задирания или

скрючивания

пальцев,

постановки пальцев на краю клавиш. Рекомендовалось держать пальцы у

самих клавиш - это считалось залогом приобретения красивого туше.

Предостерегалось применять

жёсткий и тяжёлый удар по клавишам.

Сами клавиши советовалось прижимать сильно, но мягко, чтобы они

отвечали отчётливо и ясно.

При рассмотрении мелкой техники

авторы соответствующих тому

времени методик придерживались принципа подкладывания первого

пальца.

При

игре

гамм

и

пассажей

со

сменой

позиции

руки

рекомендовалось подкладывать первый палец сразу после второго, что не

должно

было

вызывать

ни

малейшего

движения

руки.

Такое

фиксированное положение кисти сковывало движения рук, лишало

свободы и естественности, вызывало зажатость и утомление.

Появившиеся

прогрессивные

мысли

о

процессе

становления

игрового

аппарата

превращались

в

догматические

рекомендации

единственно правильного способа звукоизвлечения, который ошибочно

считался универсальным, независимым от характера художественного

образа: авторы ограничивались лишь отдельными замечаниями об

участии

слуха

в

процессе

исполнения.

Постановка

руки

не

рассматривалась, как понятие динамичное, зависящее от художественных

задач.

В соответствии с методикой того времени считалось, что главным

принципом игры на фортепиано является развитие изолированной

пальцевой техники. Движения от плеча исключались, сила игры должна

была исходить только от самих пальцев. Движения рук и всего корпуса

запрещались как ненужные и вредные. При этом считалось, что если у

пианиста утомлялись руки - это было признаком, что в пальцах ещё не

хватает силы и лёгкости.

Формирование

рук

ускорялось

применением

механических

аппаратов. Широко использовался хиропласт Ложье, служивший, по

мнению фортепианной педагогики, для выравнивания пальцев и нажима

клавиш с одинаковой силой. Пятипальцевые позиционные упражнения

следовало играть по несколько раз, связывая предыдущее упражнение с

последующим. При этом внимание учащихся направлялось на постепенное

усложнение технических задач.

В основном предпочтение отдавалось гаммам и упражнениям. Работа

над пьесами строго ограничивалась. Разучивать пьески предлагалось,

когда у обучающихся будут достаточно натренированы пальцы. Стоит

отметить, что пьески для учеников советовалось выбирать со вкусом,

приятные и соответствующие их силам и возрасту.

Во

всевозможных

"Школах

игры

на

фортепиано"

размещались

произведения,

авторы

которых

стремились,

чтобы

этот

репертуар

нравился и находил путь к душе. Часто предпочтение отдавалось

танцевальной музыке, где наибольшее место занимал полонез. Авторы

пьес

нередко

старались

проявлять

педагогическую

чуткость

и

профессиональное мастерство, используя удобные и полезные приёмы

изложения, обозначая аппликатуру, педаль, штрихи, нюансировку, что

свидетельствовало

о

прогрессивных

устремлениях

фортепианной

педагогики.

Авторы

многочисленных

методик

в

своих

"Школах"

давали

рекомендации по вопросам изучения произведений эпизодами, навыков

подбора аппликатуры, воспитания уверенности исполнения. Принципы

механической, оторванной от художественных задач игры авторы своих

"Школ" начали сочетать с лиризмом, певучестью и мягкостью звучания.

В педагогике появились призывы отказа от однообразной ударной

трактовки фортепиано, обучения более выразительному и разнообразному

звукоизвлечению.

Однако

музыкальные

образцы,

на

которых

предлагалось учиться, были в духе современного салонного репертуара,

пригодного в своём большинстве лишь для домашнего музицирования.

Постепенный переход от домашнего музицирования к концертному

исполнению всё больше привлекал внимание публики. Слушателей уже

не удовлетворяла бессодержательная игра, даже если она была виртуозной.

Идеалом представлялся пианист, который являлся творцом и поэтом:

извлекал из инструмента искусные звуки, восхищал, изумлял и при этом

ласкал слух.

Публикой осуждались ссылки критиков на отзывы,

полученные музыкантами-исполнителями в разных городах. Это мешало

самостоятельно

по

достоинству

оценить

искусство

исполнителя,

сформировать своё видение и безошибочность оценивания.

Большой вклад в исполнительское искусство внёс пианист Ян

Реннер. Он поражал слушателей фокусами своих пальцев, на которые они

были

способны.

Недаром

вторым

его

именем

было

"Паганини

фортепиано". Его блестящая виртуозность подчинялась воплощению

художественного образа, служила средством раскрытия содержания. Его

искусство признавалось мастерским.

Большой известностью в то время пользовался пианист Фердинанд

Тибе, который был к тому же в числе авторитетных учителей музыки.

Поскольку любительское музицирование стало выходить за рамки

салонных развлечений, от устроителей концертов ожидалось привлечение

большего числа исполнителей. Стала входить в моду ансамблевая игра, в

связи с чем Ф. Тибе переложил оперу Дж. Россини для восьми фортепиано

и разучил её со своими ученицами. В дальнейшем он переложил увертюру

к этой опере для шестнадцати пианистов в тридцать две руки.

Существенной помехой в обучении того времени было отсутствие

хорошего

педагогического

руководства.

На

одно

из

первых

мест

выдвинулась

необходимость

новой

системы

обучения:

отход

от

механичности игры к осмыслености и содержательности исполнения.

Интересен в этом отношении пример известного в то время пианиста

и педагога Яна Голланда. Одним из средств выразительности он считал

меру нажатия на клавиши, под которым подразумевались динамические и

агогические изменения звучания.

Я. Голланд обобщил часто наблюдавшиеся искажения характера

музыки, когда исполнители не соблюдали темп, указанный автором.

Замедленные

темпы

объяснялись

им

неверными

первоначальными

навыками учеников, завышенные темпы - небрежностью, недостаточно

углублённым

исполнением

музыкального

содержания.

Изучение

итальянских терминов Я. Голланд увязывал с вопросами звукоизвлечения

и характера звучания. Это было новшеством

в польской методике

обучения того времени.

В

своей

педагогике

Я.

Голланд

придавал

большое

значение

обозначению и исполнению мелизмов: манер, как их тогда называли. Им

был изложен ряд правил относительно их исполнения: остерегаться

перегруженности манерами в произведениях скорбного, сурового и

наивного характера, следить, чтобы манеры соответствовали темпу

произведения,

использовать

украшения

на

предписанной

гармонии,

форшлаги исполнять сильнее главной ноты, а главную ноту - совсем тихо

и коротко.

Одним

из

новшеств

Я.

Голланда

стало

системное

использование средств художественной выразительности: динамического

соотношения,

разнообразных

штрихов,

соответствующего

темпа.

В

достижении образности диссонирующие звучания советовалось им брать

сильнее, поскольку именно диссонансы, по его мнению, способны

выражать контрастные чувства.

Музыкальная культура Польши была ознаменована деятельностью

выдающегося пианиста и композитора Станислава Монюшко, с большим

интересом изучавшего вопросы музыкального воспитания в области

фортепианного искусства. Он считал, что признанная ранее система

обучения могла только временно удовлетворять учащихся, и доказывал

необходимость появления новой современной школы игры. С. Монюшко

сформировал новые принципы преподавания, сохранившие своё значение

до наших дней.

В польскую систему обучения игре на фортепиано значительный вклад

внёс композитор и пианист Михаил Клеофас Огинский.

Имя М.К.Огинского как видного государственного и общественного

деятеля прочно вошло в историю Польши. Знатный вельможа, он занимал

пост подскарбия Польши. В конце XVIIIв. Огинский стал участником

восстания под руководством Тадеуша Костюшки. Значительную часть

своего состояния М. Огинский передал в дар Национальному совету

Польши. В качестве участника Национального совета М. Огинский

участвовал в нескольких сражениях, командовал одной из повстанческих

частей. После поражения восстания М. Огинский эмигрировал в Италию,

где пытался организовать борьбу за независимость Польши.

Родился М. Огинский неподалеку от Варшавы в Гузове.

Музыкальное образование получил под руководством Юзефа Козловского.

У него М. Огинский брал уроки по фортепиано и теории музыки. У него же

приобрёл умение импровизировать на фортепиано, ставшего ему другом

на всю жизнь.

Желая постичь тайны скрипичного искусства, М. Огинский также

брал уроки у известных в то время виртуозов-скрипачей. Однако именно

фортепиано как излюбленному инструменту доверял он свои мысли и

чувства, изливая ему свои печальные мысли.

Увлекаясь искусством импровизации, М. Огинский придавал этому

большое значение. Виртуозность в музыке не привлекала его. Автор

многочисленных полонезов, М. Огинский стремился к сохранению

национального характера музыки, сочетающего в себе "напевность,

выразительность, вкус и чувство". Всё это он желал видеть в игре своих

учеников, осуждая пустую, внешне эффектную манеру исполнения.

Узкопрактическую

систему

обучения

игре

на

фортепиано

М.

Огинский поднял до проблемы воспитания эстетических взглядов и

художественного вкуса. Он не навязывал ученикам своих идей и при этом

вселял бескорыстную любовь к музыке, старался не только обучать, но и

воспитывать музыкантов.

Понимая необходимость воспитания виртуозных качеств, он считал

основой процесса формирования художественного вкуса проблему выбора

репертуара,

пропаганду

классической

и

романтической

литеатуры,

интерес к национальному искусству. М. Огинский сформировал свою

школу фортепианной игры, обращая внимание на последовательность и

постепенность обучения. Им высоко ценилась ясность и точность

обучения: качества, которые он ставил на одно из первых мест в

педагогической практике. Причину подавления желания обучающихся

учиться музыке он видел в неумении объяснять кратко и понятно, а также

в загруженности учеников трудными вещами. М. Огинский основывался

на

целесообразности

принципа

"От

простого

к

сложному",

на

постепенности обучения, отдавая при этом должное знанию теории музыки

и чтению нот с листа.

Игре его учеников были присущи одушевлённость и экспрессия

исполнения.

М.

Огинский

сыграл

большую

роль

в

том,

чтобы

задушевность

и

лиричность

стали

важнейшими

чертами

исполнительского стиля Польши. В его

творчестве сформировался

принцип национального романтического искусства, камерно-лирического

направления пианизма.

Творческое

наследие

М.

Огинского

составляет

в

основном

танцевальная, прикладная музыка. К ней относятся полонезы, мазурки,

вальсы, марши и галопы. Написал он также несколько романсов и

одноактную оперу "Бонапарт в Каире". Неоднократно обращаясь к

созданию полонезов, он написал более двадцати образцов этого жанра. В

его творчестве полонез превратился из любимого танца общества того

времени в поэму, благодаря чему наметились пути развития полонеза в

довольно значительный жанр фортепианного искусства.

Гениально

осуществить

и

продолжить

этот

замысел

удалось

Фредерику Шопену. Появление музыканта такого масштаба составило

новые понятия о певучести инструмента, о возможности извлекать из него

звуки трогательного мелодизма и даже декламации.

Как пианист М. Огинский был хорошо знаком с секретами

фортепиано, тонко слышал особенности звучания этого инструмента,

придавая

средствам

музыкальной

выразительности

значение

музыкальной речи.

Искусство "пения на рояле" являлось одним из главных его

устремлений. Благодаря этому его полонезы выгодно выделялись среди

модного виртуозного репертуара. Наиболее знаменитыми из них были

Полонез Фа мажор (негласное название " Любимый"), Полонез до минор

("Прощание с родиной") и Полонез ля минор.

Школа М. Огинского, его стремление к лирическому выражению

чувств исключали бессодержательную виртуозность, односторонность

которой была рассчитана только на внешний эффект. Устремления

композитора были направлены на воспитание самостоятельности вкуса и

формирования фортепианного исполнительства.

В суждениях М. Огинского отразилось глубокое понимание проблем

воспитания молодых пианистов. Оценка творчества юных музыкантов

давала

представление

о

его

отношении

к

назначению

артиста,

предполагающему синтез таланта с преданностью своему делу.

Подтверждением огромной популярности музыки Михаила Клеофаса

Огинского в XIXв. стало издание его Шести полонезов в транскрипции для

фортепиано Станислава Монюшко.

Литература

Алексеев А. История фортепианного искусства. М., Музыка, 1962

Бэлза И. История польской музыкальной культуры. М., 1957

Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1901