ЗАВЕРШАЮЩИЙ ЭТАП РАБОТЫ С УЧАЩИМИСЯ НАД РАСКРЫТИЕМ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Одним из важнейших этапов работы над произведением является последний,

завершающий раздел, в котором собираются воедино все части, образы, когда

произведение приобретает цельность и художественный смысл.

Этот этап в условиях музыкальной школы труден тем, что далеко не каждый

учащийся умеет осмыслить, охватить произведение в целом, правильно понять

соотношение частей, кульминаций, ярко и образно исполнить произведение. Когда

нотный текст хорошо выучен, наступает работа над осмыслением каждой части и

произведения в целом. Преподаватель должен установить исполнительский план

произведения, то есть выделить наиболее значительные моменты, оговорить с

учащимися значение каждого раздела, смену настроении, темпов, педаль.

На этом этапе снова нужно поговорить с учащимися об эпохе, о творческом

стиле автора произведения, о жанре. Наиболее способному ученику можно

рассказать о разных интерпретациях исполняемого им произведения (для того,

чтобы

избежать

прямолинейного,

раз

и

навсегда

устоявшегося

приёма

исполнения, можно рекомендовать ученику его произведение в механической

записи, в концерте, в исполнении других учащихся или других педагогов).

Особенно важно на последнем отделочном этапе работы над произведением

добиться

от

учащегося

яркого

эмоционального

исполнения.

Порой

при

исполнении ученика слышишь: «Сыграл бледно, недостаточно музыкально,

обычная ученическая игра...», - то есть ученика научили играть произведение, он

как будто всё выполнил, но либо он не понял смысла произведения, его образа,

либо не сумел передать их слушателю.

Игра ученика может быть яркой и эмоциональной только тогда, когда он

хорошо представляет себе свою задачу, свои намерения в данном произведении,

когда он внимательно слушает свою игру и знает для чего в его произведении есть

смена темпов, динамики, какая часть является основной и должна быть выделена,

какой силы и яркости кульминация в его произведении и почему.

Произведения различных композиторов, разных эпох и разных жанров

требуют от ученика разного звука, разного прикосновения, своей системы

штрихов. Например, у Моцарта штрихи и звук совершенно не похожи на звук и

штрихи Бетховена, Грига, Рахманинова.

Учащиеся

младших

классов

в

работе

над

звуком,

как

правило,

руководствуются указаниями педагога. Учащимся старших классов, продвинутым

ученикам нужно рассказать о звуковых и штриховых особенностях играемого им

произведения.

Например, хрустальный звонкий звук в «Музыкальных табакерках», в пьесах-

шутках «Дождик», «Росинки», «Часики» и глубокий, певучий звук в кантилене, в

произведениях аккордовых, в произведениях, где звук фортепиано имитирует

звучание органа.

При исполнении произведения с ярко выраженным звуком того или иного

типа очень важно побеседовать с учеником о том, почему он должен играть

именно таким звуком. Показать ему произведение с аналогичным звуком в записи,

в исполнении хорошего пианиста. Например, если ученик играет «Грустную

песенку» Калинникова, которой нет в записи, можно дать ученику в записи

«Осеннюю песню» Чайковского, или «Баркаролу», или «Сладкую грёзу», т.е.

произведение такого же типа, такого же настроения.

Всё это входит в задачу педагога на последнем этапе работы над

произведением. Нужно научить ученика внимательно слушать исполняемое и

вносить в него своё отношение. Чтобы ученик контролировал себя слухом и играл

«с отношением», нужно чтобы он свободно чувствовал себя в тексте и образах

произведения.

Это, прежде всего, зависит от хорошего знания текста и хорошего знания

формы произведения. Если даже у учащихся младших классов исполняется

произведение в 3-х частной форме, ученик должен хорошо представлять себе

границы частей, смысловую и образную связь, тогда он будет исполнять

произведение без страха и сам почувствует сквозное развитие произведения.

Каждый жанр, каждый вид музыкального произведения имеет свои особенности и

в подготовительной, и в заключительной работе над ним.

РАБОТА НАД ПЬЕСАМИ

В репертуаре музыкальной школы, особенно в средних классах, большое

количество пьес написано в разных видах 3-х частной формы. Эта форма удобна

для восприятия учащимися, так как реприза возвращает нас к первоначальной

теме, к первоначальному характеру. Как правило, средняя часть 3-х частной

формы контрастна крайним.

Осмысление таких пьес для большинства учащихся не составляет большой

трудности. Бабаджанян «Мелодия»

Крайние части этой пьесы - лирическая, задушевная, армянская песня, чем-то

близкая даже, или напоминающая своими гармоническими красками, яркостью,

неожиданностью восточную негу, ароматы, яркие краски юга.

Действительно природа Армении неповторимо прекрасна. Величественные

горы, вершины которых покрыты вечными снегами, суровые скалы и бездонные

пропасти, грохочущие водопады и красивейшее высокогорное озеро Севан, густые

леса и цветущие долины... и над всем этим лазурное небо, ослепительное солнце.

На последнем этапе работы одно из главных -выработка сочного, тёплого

звука, певучести, текучести темы, выразительной закруглённой формы. Средняя

часть с элементами полифонии, более подвижная и бурная, носит в себе элементы

южного темперамента. Здесь от учащегося требуется услышать распределение

своих сил, постепенное усиление громкости, логичный ход к кульминации.

Большую роль в этой пьесе играет педаль. Она помогает создать ощущение

протяжённости, певучести, цельности, а в средней части монументальности, силы,

величия гор, неба, моря.

Чтобы эта пьеса стала ещё понятней, полезно дать учащимся послушать П

часть скрипичного концерта Хачатуряна, близкую к ней по образам. Нужно

побеседовать с учеником об особенностях творческого стиля Хачатуряна,

Бабаджаняна, о тех приёмах гармонических, динамических, мелодических,

которыми они писали образы природы и лирические настроения человека.

В результате этих бесед и прослушиваний учащийся должен суметь

раскрыться, почувствовать смелость и свободу в переходах от части к части, в

кульминации. Калинников «Грустная песенка»

Произведение по форме и даже по настроению похоже на «Мелодию»

Бабаджаняна, но это произведение русского автора, с названием, что предполагает

программу. Само название помогает ученику понять, ну и в последствии передать

слушателю чувство и настроение этой пьесы. Пьеса тоже 3-х частная, с певучими

очень задушевными крайними частями и более взволнованной средней частью.

На завершающем этапе работы над этой пьесой очень важно, чтобы ученик

сумел передать и почувствовать аналогию темы этой пьесы с широтой и

бескрайностью русских просторов, что передано композитором в протяжных,

завершённых фразах широкого дыхания.

Ученику, исполняющему эту пьесу, на завершающем этапе работы полезно

посмотреть картины Шишкина и Левитана, почитать (если есть время, то на

уроке) стихи Некрасова, Пушкина о русском раздолье, о русской дороге, о русской

осени.

То есть задача педагога на последнем этапе пробудить в ученике художника.

Григ «Поэтическая картинка» эта Пьеса очень тонкая. С внутренним контрастом, с

очень сильным, но сдержанным темпераментом, очень трудна в исполнении.

Сочетание певучести, порыва, взволнованности, озорства, танцевальности, - всё

это не всегда до конца осмысливается и хорошо передаётся в исполнении ученика.

Небольшая по форме и по размерам пьеса включает в себя очень много оттенков

настроения, кстати, об этом говорит и само название «Поэтическая картинка». То

есть она очень тонка и капризна по настроению.

На завершающем этапе работы обязательно нужно побеседовать с учеником

о личности Грига, о его стиле, о его любви к суровой норвежской природе, о его

великолепных образах и сценах из жизни норвежских крестьян и рыбаков. Нужно

сказать ученику о том, что Григ был хорошим психологом и умел в своих

миниатюрах очень тонко и точно передавать малейшие оттенки человеческих

настроений.

На завершающем этапе работы над этой пьесой важно уделить внимание

ритму.

Нахождение

звуковых

красок,

динамики,

преодоление

фактурных

трудностей - всё это далеко не создаст нужного образа, если музыка не будет

одушевлена ритмом. Почувствовать его и передать - одна из наиболее сложных

исполнительских задач.

Самое трудное сделать ритм управляемым. Необходимая ритмическая

свобода выражается в чуть заметных оттяжках перед акцентами, синкопами,

сильным

временем

такта.

Нужно

обязательно

сказать

ученику,

что

все

ритмические отклонения требуют тончайшего чувства меры. Помимо ритма

большую роль играет темброво-динамическая сторона исполнения.

Общей линии развития должна быть подчинена и педализация. Педагогу

нужно добиться от ученика понимания музыки Грига, в которой сочетаются

суровость, жёсткость с огромной нежностью и теплотой (суровость и строгость

связана с суровой природой Скандинавии, а нежность и теплота с образами

населяющих эту землю людей, девушек и женщин, с цветами, бабочками и

птицами короткого Скандинавского лета). Если ученик поймёт эту двойную

природу образности Грига, то он сумеет передать в музыке контрасты, порывы и

взлёты «Поэтической картинки».

РАБОТА НАД АНСАМБЛЕМ

Чайковский «Танец пастушков» из балета «Щелкинцик»

Ансамблевая игра очень обогащает опыт учащихся, приучая их слушать товарища

по ансамблю, выдерживать единый темп и все изменения темпа и динамики.

Работа над образностью и эмоциональностью исполнения (т.е. заключительный

этап) в этом виде исполнительства особенно сложна. Так как мы имеем дело с

двумя

учащимися,

часто

разных

исполнительских

возможностей,

разной

подготовки, возраста, разной эмоциональной и творческой чуткости, иногда даже

пары составляются из учащихся разных педагогов.

На последнем, завершающем этапе работы предстоит научить детей особому

хрустальному, сказочному звуку, лёгкости фразировки, острому, не вязкому

аккомпанементу второй партии, умению аккомпанировать, не заглушать главную

тему, а внимательно слушать её и создавать ей фон и пульс.

Сколько ни говори детям об остром стаккато, о лёгкости - абстрактные

понятия не помогут им создать точный сказочно-игрушечный образ. Нужно

напомнить учащимся об образах детских мультфильмов, обязать их прочитать

несколько сказок Андерсена, может быть даже сделать поделки по образам этой

пьески, нарисовать этих фарфоровых пастушков.

Цель

педагога

научить

детей

образному

восприятию

музыки

всеми

средствами, дать им почувствовать и уметь выразить звуком, фразой, даже паузой

игрушечность и хрупкость этих образов. Для ансамбля педагог выбирает самые

разные произведения.

Но к какому 6ы из них мы не обратились, на завершающем этапе работы

перед педагогом встают две цели:

I. Добиться хорошего темпового и динамического ансамбля.

II. Пробудить в обоих учащихся исполнительское, творческое отношение к

образам и настроениям играемого ими ансамбля.

РАБОТА НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ

В работе над крупной формой педагог сталкивается с более сложной задачей.

Уже сами размеры сонаты и вариаций, обилие тем, связующих настроений, могут

ввести учащихся в растерянность. В сонатах и вариациях частые смены

настроений, эпизодические настроения, разнохарактерность темы. Чтобы не

потеряться в такой сложной структуре и обилии образов и настроений, нужно

чтобы учащиеся в совершенстве и до тонкостей знали строение своей сонаты, её

тональный план, значение каждой темы, динамический план.

На завершающем этапе работы от учащегося требуется умение провести и

почувствовать

сквозное

развитие

сонаты,

показать

частные

и

главную

кульминации. Донести до слушателя её образный смысл.

Гайдн Соната-партита До мажор.

Основная задача учащегося передать изящный, лёгкий, солнечный характер

гайдновской музыки. Он должен передать ощущение приседаний и реверансов,

воздушность и лёгкость движений, хорошо чувствовать лёгкий, ненавязчивый

звук «альбертиевых» басов.

Эта соната написана в старинной сонатной форме. Здесь целый ряд ярких и

контрастных образов, которые объединяются единством лёгкости и пульса

«альбертиевых» басов.

Главная партия - энергичная, чёткая, как бы мужской образ в диалоге.

Побочная партия - мягкая, нежная, с элементами салонной танцевальности на

приседаниях и реверансах и эпизод в разработке напевно лирический: всё это

должно объединяться единым ходом к кульминации (начало репризы).

Чтобы учащемуся проще было понять содержание этой сонаты, можно

объяснить смысл как сцену бала, как диалог танцующей пары. При этом вихрь

бала, непрерывное движение, передающееся «альбертиевыми» басами, передаёт

шум бала, гомон, музыку, непрерывность движения в танце.

На завершающем этапе работы над этой сонатой нужно вернуться к образам

Гайдна, их несколько: игрушечной, сценичной, чисто внешней выразительности,

отсутствию глубокой драмы, конфликтов. Полезно посмотреть вместе с учащимся

репродукции картин эпохи Гайдна - голландцев, англичан. Рассказать учащимся о

манерах, об одежде, о нарядах, о танцах гайдновского времени, некоторой

внешней холодности. Отсюда в сонате должны быть несколько приглушены

контрасты форте и пиано, лёгкая левая рука. Большую роль в музыке Гайдна

имеют украшения (как украшения мужских и женских костюмов того времени).

Нужно чтобы морденты в темпе звучали у учащихся естественно и были не

самоцель, а помогали передать звуками образы гайдновских героев.

Бенда Сонатина а-moll Сонатина 18 века.

Форма двойная 3-х частная. На завершающем этапе работы очень важно,

чтобы ученик умел передать капризный характер образов сонаты: I темы, с её

энергичным, драматичным началом и изящным ответом и II тему токкатно-

этюдного характера, с её чёткостью, острым, звонким звуком, с её скрытой

полифонией.

Здесь важно чувство лёгкости аккомпанемента и очень чёткой переброски

темы. Важна также работа над фразой. По размерам соната невелика, но очень

насыщенна

динамическим

развитием,

внутренней

энергией

темы,

диалогичностью. Здесь можно провести параллель со старинным танцем, со

старинной живописью, особенно с миниатюрой, пояснив ученику, что как в

миниатюре художник тщательно выписывал человеческие локоны, кружева и

бархат одежды, блеск украшений, так и в миниатюрной Сонате Бенда каждый

звук, каждый мотив должен быть внимательно прослушан и выигран. В связи с

миниатюрностью сонаты возрастает значение каждого мотива, каждого оборота,

каждой паузы.

Важно, чтобы играя эту сонату, ученик хорошо чувствовал атмосферу 18

века. Ещё одна важная деталь в работе - ритмическая капризность сонаты. Очень

важно, чтобы ученик не запутался в частой смене ритмических рисунков, синкоп,

двойных нот. Для этого на завершающем этапе работы очень полезно все трудные

места проиграть, как бы свежим ухом медленно по нотам.

Кулау Соната С- Ш ч. Рондо

Форма рондо, близкая к бетховенским рондо, так как центральный эпизод

разработочного

типа

в

контрастной

тональности

(все

рондо

мажорное,

искрящееся,

праздничное,

а

центральный

эпизод

минорный,

отличается

элегичностью, изяществом, лёгкой грустью). В теме этого эпизода есть элементы

лёгкого кокетства, грации.

В отличие от прямолинейного откровенно-весёлого рефрена и такого же I

эпи-зода. Если эту сонату играет ученица младшего возраста, то можно провести

аналогично образов этой сонаты со сценой бала, на который приезжает Золушка.

В данном случае центральный эпизод, (II-ой минорный) будет соответствовать

изящному, грациозному, неожиданному образу Золушки, а все остальные

мажорные темы рондо весёлому и шумному балу.

Ученику постарше, более развитому, интеллектуальному можно провести

аналогию образов этого рондо со стихами Пушкина «Средь шумного бала», «Я

помню чудное мгновение». Очень важно, чтобы, играя Сонаты Кулау, ученик не

терял образных представлений, чтобы он умел проводить аналогии музыкальных

тем и образов с образами жизни, поэзии красоты.

В сонатах, в частности в этой сонате, композитор не даёт программы, а сама

музыка наталкивает нас на поиски чувств, настроений, которые мы ищем и

которым помогает обращение к похожим темам и настроениям в поэзии,

живописи, литературе. Ученик не всегда умеет конкретно мыслить, иногда чтобы

хорошо сыграть произведение прошлых веков, приходиться обращаться к образам

фильмов, картин великих художников, стихам и прозе.

Помимо поисков образности на заключительном этапе работы с этим рондо

входит задача добиться предельной лёгкости, ровности, чёткости пульсирующих

16-тых, равновесия правой и левой рук, стремительное и чёткое выполнение

пассажей, умение влить пассаж в тему.

Всё это связано с образностью сонаты, но без многодневной, кропотливой

работы над деталями (пунктирным ритмом, «альбертовыми» басами, звуковой и

ритмической

ровностью,

сочетанием

молоточковой

чёткости

пассажей

и

пропеванием отдельных моментов темы) музыка этого прекрасного, очень яркого

рондо останется для ученика мёртвым, скучным учебным материалом.

Таким образом, завершающий этап работы над крупной формой особенно

важен, так как именно в этот момент ученик начинает относиться к исполняемой

им сонате или вариациям, как к художественному произведению.

Он должен к этому периоду хорошо ориентироваться в сложных связях тем,

эпизодов, связывающих построенный между ними, калейдоскопе настроений,

чувств, образов, - только тогда он сумеет правильно распределить свои

физические и эмоциональные силы, правильно показать связь и соотношение

частей, провести единую линию замысла автора.

Поскольку мы имеем дело с исполнителем ещё не очень неопытным, то на

завершающем этапе работы, помимо работы над эмоциональностью, яркостью

исполнения, выражением замысла композитора педагогу необходимо продолжать

повседневную кропотливую работу над отработкой технически трудных мест,

пассажей, отдельных фраз, многоголосных моментов.

Причём полезно вернуться к нотному тексту, чтобы ученик ещё раз

запечатлел в памяти зрительный образ произведения, уточнил штриховые,

динамические тонкости. Это необходимо также и для смелости ученика во время

исполнения.

Интересно проделать такой опыт: на завершающем этапе работы над крупной

формой (и над любым другим произведением также) попросить ученика пропеть,

если может, с названием нот тему главной партии, эпизода, начало разработки или

даже всю экспозицию сонаты. В большинстве случаев ученик сбивается и не

может пропеть, называя ноты даже главной партии сонаты.

Можно предложить ему пропеть её глядя в ноты, дать такое задание на дом.

На завершающем этапе работы, когда темы произведения на слуху у ученика и он

хорошо его знает, такое пропевание очень полезно. Оно заставляет ученика как бы

имитировать пальцевую артикуляцию. Ученики при пропевании обязательно

подыгрывают себе пальцами, «отстукивая» ритм темы, а также оно укрепляет в

ученике сознание понимания того, что он играет, придаёт ему смелости и

уверенности при исполнении, а значит, эмоциональности и яркости. Там, где

ученик играет смело и уверенно, там он играет, думая, слушая и выражая, то есть

грамотно и выразительно.

РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ

Уже с младших классов школы ученик приобщается к исполнению разных

жанров полифонической музыки. На материале канонов, маленьких фуг и

инвенций, часто построенных на основе народной песенности, дети воспринимают

элементы имитационного 2-х голосия. На образцах маленьких прелюдий Баха

ученики впервые соприкасаются с различными изменениями музыкальной темы.

В

работе

над

полифонией

очень

важно,

чтобы

учащиеся

хорошо

представляли себе форму полифонического сочинения. Кроме того, в каждом

полифоническом произведении есть своя образно-выразительная жизнь, целая

система изменений, тонких нюансов человеческих чувств: от фанфарной

праздничности и высокой патетики - до интимного, откровенного высказывания

тихой песенности, грациозной пляски.

Бах Маленькая прелюдия D-dur

Характер темы напоминает рассказ: неторопливый, спокойный, в который

вклинивается II-ой голос, как бы задающий попутно вопросы, удивляющийся,

поддакивающий. В результате с самого начала произведения в правой руке

образуется своеобразный диалог рассказчика и встревающего в его рассказ

слушателя. Всё это идёт на фоне равнодушных, мерных, очень чётких, ровных по

звуку ходов баса, как бы создающих фон для сценки диалога.

Учащийся на завершающем этапе работы над этим произведением должен

хорошо представлять себе роль каждой голосовой линии. Верхний голос

рассказчика - певучий, глубокий, сочный, выразительный; более матовый,

боящийся

нарушить

рассказ

средний

голос,

вклинивающийся

в

рас-сказ

отдельными звуками; и ровный, чётких фон левой руки. Задача учащегося на

завершающем этапе работы - хорошо представить себе, как развивается

повествование его рассказчика, иными словами, как развивается форма этой

прелюдии.

Прелюдия 3-х голосна. Верхний голос рассказчика повествовательный,

неторопливый, спокойный, постепенно увлекающийся и доходящий до форте.

Средний голос - слушатель, время от времени вставляющий в рассказ свои слова,

вопросы, недоумения, удивления, восхищения. Нужно объяснить, что это

второстепенный герой. Этот голос должен звучать тише, мягче, не заглушая, не

перебивая главного рассказчика. Наконец, левая рука - фон. Можно объяснить, как

шорох падающих листьев, снег за окном, городские шумы. Тогда при таком

объяснении учащийся не формально подойдёт к каждому голосу, а осмысленно,

бережно, вдумчиво. Он сам будет с удовольствием слушать тему рассказчика,

вклинивающиеся звуки среднего голоса, будет более логично и естественно вести

крещендо и диминуэндо, следуя за увлечённостью своего героя.

РАБОТА НАД ЭТЮДАМИ

Большинство этюдов представляют собой материал для развития пальцевой

техники. Это этюды моторного характера; на самые различные виды мелкой и

крупной пальцевой техники. На завершающем этапе работы над такими этюдами

главная задача педагога потребовать от учащегося лёгкости, естественности в

исполнении самых сложных технических приёмов, сохраняя при этом единый

темп и единую линию звукового и динамического развития. Огромную роль

играет средний этап работы.

Но есть другой вид этюдов, в каждом наряду с технической задачей автор

ставит образную художественную задачу. В этих этюдах очень важно определение

настроения, кульминаций, создание своей интерпретации образа. Над таким

этюдом работают, как над пьесой, потому что в данном случае для композитора

более важен художественный образ, эмоциональная сторона, а не техническая.

Бертини Этюд Соч 29. К14

Характер этюда - патетический, он начинается с возгласа, с порыва, который

поддержан пассажами, идущими вверх в левой руке, то есть, если определять

характер этюда и давать ему название, можно было бы назвать его «Порыв».

Устремлённый ввысь, вперёд, в космос, призыв. Исходя из названия, требовать от

ученика тех технических приёмов, какими можно

выразить ощущение порыва,

взлёта, призыва; чёткой артикуляции, опоры на сильную долю, хорошего

крещендо, веса, сочности, глубины звука, а в левой руке выразительности и

устремлённости пассажей, они поддерживают порыв в правой руке.

Беренс Этюд Соч. 88,

У

этого

этюда

совершенно

другой

характер.

Здесь

ученик

должен

почувствовать контрастный характер 3-х частного этюда. Крайние части

взволнованные. Взволнованность усиливает перекличка правой и левой руки.

Напоминает возгласы толпы, суету, беготню, тревогу, а средняя часть носит

характер благородной уравновешенности, мечтательности - тема в левой руке, она

певучая.

По сравнению с I-ой частью, здесь больше длинных нот, которые ученик

должен дослушать и естественно перевести в следующую фразу. Аккордовый,

лёгкий аккомпанемент в правой руке придаёт теме свежесть, игривость, ощущения

юности и света. Третья часть возвращает нас к настроению тревоги, к минору, но

она драматизирована, насыщена фактурно и динамически, по сравнению с I-ой

частью. Здесь больше контрастов, неожиданных перепадов форте и пиано, то есть

передающих как бы смятение человека. На завершающем этапе работы ученик

должен до конца проникнуться настроениями этого этюда, тогда он исполнит его

контрастно, ярко, интересно.

К какому бы жанру музыки мы не обратились, на завершающем этапе работы

для нас важно одно - добиться от учащегося хорошей технической оснащённости,

понимания смысла и формы произведения, яркого, осмысленного, интересного

исполнения. Помимо всех перечисленных приёмов и способов работы над

произведением я в своём классе часто рекомендую учащимся целый список

рассказов, статей о жизни и творчестве композиторов, которых мы исполняем. Это

популярные книги для любителей музыки. Они рассчитаны на расширение

кругозора учащихся, на развитие их фантазии, умение мечтать, умение увидеть и

услышать красоту. Задача педагога, таким образом, на завершающем этапе работы

над произведением сводится к тому, чтобы в каждом ученике по мере

возможности пробудить творческое начало.

Литература

1. Макуренкова Е. О педагогике В.В.Листовой.

2. Савинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведениями

3. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста 3-4 класса ДМШ.

4. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста 5-7 класса ДМШ.

5. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство.