МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

"Детская музыкальная школа №1 им. М.И. Глинки" г. Смоленска

Т.И. СМИРНОВА

Русская фортепианная романтическая школа

А. Лядов - Прелюдия Ре бемоль мажор

СМОЛЕНСК

2020

К 165-летию со дня рождения

Анатолия Константиновича Лядова

Русская фортепианная романтическая школа

А. Лядов - Прелюдия Ля бемоль мажор

Русских композиторов-романтиков увлекала связь явлений окружающей

природы и человеческих чувств. Одним из основных направлений русского

романтизма в музыке было стремление к художественному раскрытию тайны

этих проявлений. В фортепианном творчестве эпохи русского романтизма

нашли

своё

применение

новые

художественные

приёмы,

позволяющие

преобразовывать звучание фортепиано, находить его ещё неиспользованные

возможности.

В русской фортепианной музыке прослеживаются родственные связи

художественных

принципов

многих

композиторов.

В

чистом

виде

отличительные черты этих принципов встречаются не часто. Все эти черты

довольно разнообразны. Их задача - в создании разнообразных эмоциональных

состояний. В этой связи они делятся на группы, позволяющие понять динамику

их общего развития. В первую группу входят драматически насыщенные

состояния. Вторая группа уводит в сферу лирики, покоя, умиротворения.

Третья отражает восторг, радость, торжество.

Особое место в русской романтической музыке занимает лирика.

Лирическая

сфера

русской

фортепианной

музыке

несёт

в

себе

заряд

нейтральных эмоций. Суть лиризма заключена в большой распевности,

берущей начало в самих русских протяжных песнях, психологические корни

которых скрывались в тяжёлой жизни подневольных крестьян.

Красота русского лиризма состоит в единстве двух противоположностей:

печальные настроения являются толчком к преодолению отрицательных

эмоций. Типичная черта русского романтизма -

переход нейтрального

состояния в эпическое, драматическое. Стиль русских романтиков во многом

раскрывается путём определения эмоциональной направленности образного

содержания.

Характерными для русской романтической школы являются гамма тоски,

стремление к мечте, обострение внутреннего развития, тяготение к нарастанию

радости и восторга. Внутренним состояниям каждой из этих групп и, в

особенности, группе гаммы тоски, характерны как протяжённость музыкальной

мысли, так и дробление её посредством мотивов томления.

Фортепианное

творчество

русских

композиторов-романтиков

представляет собой настоящее искусство выявления вокальных, речевых,

имитирующих свойств фортепиано.

В построении образно-музыкальной сферы русскими романтиками

заслуженное

место

занимает

ритмическая

основа.

Так,

передача

воспринимаемых явлений находит отражение через ритмы ветра, моря, шелеста

листвы. Русская романтическая музыка богата имитирующими звучаниями. В

ней используется звукоподражание различным инструментам, голосам птиц.

2

Это имеет свои корни. От русского распева протягиваются нити к классику

нашей музыкальной культуры М.И. Глинке. В своём Каприччио на русские

темы для фортепиано в четыре руки композитор воссоздал иллюзию

настоящего хорового звучания.

Основным стремлением русских композиторов-романтиков было

создание

зримых образов и ассоциаций. Посредством тонкой передачи чувств и

настроений в музыке создавались целые картины. Их тяготение к театральности

находилось у истоков возникновения национальной музыкальной культуры.

Композиторов

русской

романтической

школы

объединяла

приверженность к двум основным приёмам использования выразительных

возможностей

фортепиано.

Первой

из

важнейших

заповедей

русского

романтизма было стремление к вокализации фортепианного звучания. Вторая

заповедь основывалась на использовании тембров народных инструментов:

балалаек, гармошек, колоколов, колокольчиков.

Первый метод касался создания звукоизобразительности. Он основывался

на

изображении

картин

природы,

сказочных

видений,

внутреннего

эмоционального

состояния

человека.

Такой

мы

видим

фортепианную

Прелюдию Ре бемоль мажор А. Лядова.

Второй метод основывался на приёмах звукоподражательности. К нему

относится

имитирование

пения

птиц,

шумов

окружающей

природы,

декламации человеческого голоса, звуков повседневного быта. Здесь уже

возникает аналогия с другим произведением А. Лядова: знаменитой пьесой

"Музыкальная табакерка".

Русский композитор-романтик А. Лядов воплощал идеи и традиции

русской национальной школы. В его творчестве нашёл отражение стиль М.

Глинки,

П.

Чайковского.

Творчество

А.

Лядова

отмечено

печатью

самобытности

с

неповторимой

передачей

народно-песенных

интонаций.

Музыке

его

присущи

миниатюрность

форм,

лаконизм

высказывания,

ювелирность отделки.

Гармонический

язык

композитора

отличается

простотой

и

уравновешенностью.

Отсутствие

развёрнутых

драматических

идей

компенсируется искренностью и теплом гармонического освещения.

Образность музыкального языка достигается живописными средствами

музыкальной выразительности. Зрительные представления неуловимы, однако

даже сквозь их нереальность проглядывают картины родной природы и

душевного состояния. Сказочные персонажи не нашли своего места в

фортепианном творчестве А. Лядова. Зато с большой ловкостью и лукавством

изображены кукольные и игрушечные музыкальные образы ("Куколки",

"Музыкальная табакерка").

Неординарность красочных находок стеклянной механической звучности,

забота о тонком узоре музыкальной ткани, комбинирование разнообразной

артикуляции позволяют осуществиться музыкальному принципу композитора:

чтобы каждый такт радовал.

Излюбленным жанром, привлекавшим А. Лядова своей гибкостью и

лаконичностью, была прелюдия. Стремление композитора к отточенности всех

3

деталей

создали

особую

палитру

красок,

позволяющую

музыкальным

зарисовкам становиться зримыми. Особое внимание автора к народному

творчеству создало большую распевность фактуры, насквозь пронизанной

мелодизмом линий.

По характеру и звукоизобразительности Прелюдия Ре бемоль мажор А.

Лядова родственна Прелюдии Ре мажор С. Рахманинова, получившей название

"Озеро в весеннем разливе".

В Прелюдии А. Лядова та же задумчивая мечтательность, величавость

движения, плавность мелодического высказывания. Созданный образ можно

трактовать как зарисовку природы, так и душевное состояние человека. И темп,

и прозрачность звучания позволяют судить о нейтральных эмоциях, далёких от

драматизма и патетики.

Распевность

мелодических

линий

Прелюдии

избегает

выделения

отдельных точек. Вилочки говорят лишь о микрочувствах (такты 2, 22).

Оттенение повторяющихся мотивов путём изменения

интонации создаёт

впечатление лёгкого покачивания мелодии, скольжения по волнам светлых

воспоминаний

(такты

4,

6,

7).

Отделение

мотивов

с

помощью

лиг

ассоциируется с человеческим дыханием. Человек дышит так же, как он

чувствует. Смена лиг значительно изменяет мелодическое дыхание и наполняет

ту же мелодию иным содержанием.

Склонность А. Лядова к лаконичным формам видна уже в первом

периоде.

Повторение

музыкального

материала

с

разной

степенью

эмоционального напряжения, динамическое нарастание к концу периода

предвещают кульминационный подъём (такты 11,12).

Волновой тип развития, использованный в Прелюдии, очень характерен

русским романтикам. Постепенность звукового разворота и спада напряжения

берёт начало от народного распева. У А. Лядова, как и у многих русских

композиторов-романтиков, лирическое состояние неоднородно по характеру

своих образов. Кажущаяся спокойной атмосфера содержит в себе скрытую

энергию взрывчатых чувств.

Если в первом периоде течение мелодии отличалось величавостью и

широтой

дыхания,

то

уже

во

втором

большая

дробность

мотивов

свидетельствует об импульсивности и сбивчивости мысли, тяготении к

перемене внутреннего состояния. Волновой тип развития ассоциируется с

периодичностью событий, с неминуемой сменой жизненных ситуаций.

Образная картина разочарования встаёт перед нами уже в начале второго

периода, где после коротких динамических взлётов происходит внезапный спад

эмоционального

напряжения

(такты

13,14).

Такой

приём

в

русской

романтической музыке характерен для начала внутреннего обострения.

Обострение внутреннего развития начинается там, где ещё слышатся

интонации тоски и печали. Дважды повторенная фраза представляет собой два

звена секвенции, что весьма типично для волнового типа развития. Вилочки

внутри каждой фразы не предвещают ярких событий, но свидетельствуют о

мятежности чувств, о скрытой грусти и сожалении (такты 15, 16).

4

Состояние тоски и одиночества - чувство сложносоставное. В нём всегда

присутствует вера и надежда. В этой связи повторение фразы со сдвигом на

полтона вверх читается как элемент настойчивости и убеждённости. Изменение

интонации говорит о грядущих переменах.

Свойство

волнового

типа

развития

заключено

в

возможности

предугадывания

кульминационных моментов. В Прелюдии кульминация

представляет собой итог предыдущего волнообразного подъёма душевных сил,

где все голоса музыкальной ткани достигают наивысшей распевности. Мелодия

приобретает вид гибкого

извилистого узора.

Особой выразительностью

наполняются

как

бы

ожившие

средние

голоса.

Фактура

становится

многоэлементной и полифоничной (такты 17,18). Сочетание нескольких

поющих линий является характерным признаком певучести фактуры в русской

романтической музыке.

Заключение

Прелюдии

представляет

собой

эмоциональный

отлив,

отстранённое наблюдение за происходящим. Мелкие динамические волны

говорят о быстротечности душевных порывов. Однако их дробность способна

привнести в эмоциональное состояние ощутимый жизненный тонус. Перенос

фразы на октаву вверх, угадываемое при повторе музыкальной мысли учащение

пульса - всё это характерные признаки эмоциональной выразительности

волнового типа развития. Динамика такого типа развития сравнима с

периодичностью жизненных явлений, с обновлением процессов в природе.

Помимо волнового типа развития в русской романтической музыке,

характерным для неё является частое обострение внутреннего образного

состояния. Этот приём письма захватывает всю партитуру музыкального

произведения,

в

следствии

чего

средние

голоса

и

бас

приобретают

самостоятельное значение.

Средние голоса в русской романтике имеют особое назначение: выполняя

роль подголосков, они способствуют превращению гомофонного языка в

полифонический. Если в начале Прелюдии партия правой руки прозрачна

(происходит как бы плетение кружева без выделения отдельных тонов), то

ближе к кульминационному разделу выделенному четвертями среднему голосу

поручается

уже

роль

собеседника.

Он

перебивает

кружевную

ткань

аккомпанемента своими репликами, протяжённые длительности которых

вплетаются в диалог с витиеватым узором мелодии (такты 17, 18, 19). В

заключительном разделе Прелюдии подголосок буквально прочерчивает целую

линию, спускающуюся по ступеням септаккорда (такты 24, 25 и на октаву выше

- такты 28, 29).

Подчёркивание всех значимых тонов с помощью tenuto

лишний раз

говорит о вокальном значении не только мелодии, но и мелодизированного

аккомпанемента.

Вокализация

музыкальной

ткани

и,

в

частности,

гармонического сопровождения - отличительная черта стиля А. Лядова.

Внесение

в

фактуру

подголосочных

элементов

придаёт

ей

вид

своеобразного диалога. Не случайно этот приём получил своё название, как

"диалогическая

фактура".

С

помощью

этого

приёма

общее

звучание

5

приобретает объёмность, самостоятельные линии находятся как бы в разных

плоскостях, приводя тем самым к обострению эмоционального содержания.

Динамика линий во многом зависит от линии баса, сочное пение которого

является верной приметой русского фортепианного романтизма. Глубина

звучания баса насыщает звучание и придаёт особый колорит любой музыке.

Однако у русских композиторов-романтиков басы призваны окрашивать даже

лирическую мелодию.

Вообще роль басов в русской фортепианной музыке родственна русскому

вокальному искусству. Именно Россия славилась своими знаменитыми басами:

Ф. Шаляпиным, Ф. Стравинским, О. Петровым. Значимость баса от вокального

искусства

передалась

инструментальному.

Примером

может

служить

исполнительское искусство А. Рубинштейна, С. Рахманинова. Недаром их

пианистический голос был назван "басовым".

В Прелюдии Ре бемоль мажор А. Лядов выводит линию баса лишь в

одном такте, усиливая хроматизмами остроту кульминационного момента

(такты 19, 20). В остальном же на протяжении Прелюдии подразумевается

более мягкая опора левой руки на первую долю каждой фигурации. Это не даёт

басовой партии развиваться в одной плоскости, обнаруживая диалогичность

приёма авторского письма.

Помощь баса в развитии музыкального образа весьма очевидна. Он имеет

свою поющую линию, противопоставленную извилистому рисунку мелодии и

кружевному плетению аккомпанемента. Указанный выше полутоновый ход в

басу создаёт напряжение эмоционального состояния. Только после достижения

кульминационного

момента

линия

баса

замедляет

свой

ход,

как

бы

успокаиваясь и более не включаясь в диалог с нисходящим движением

мелодии.

Заключительная часть Прелюдии целиком построена на органном пункте,

создающем акустический эффект лёгкого наплыва гармоний. Так создаётся

зарисовка умиротворения в природе и человеческой душе.

Большое значение в творчестве композиторов русской романтической

школы придаётся пластике звучания, сходной с пластикой народно-песенного

творчества. Эффект распевности требует от исполнителя идеального legato.

При таком владении инструментом широта распева вносит ощущение

пространственности,

столь

характерной

для

композиторов

русской

романтической школы.

Романтический принцип поэмности связан с плавностью русского языка,

близким по своему звучанию к мелодекламации. Фортепианная интонация

русских романтиков переняла все русские речевые нюансы, способствуя тонкой

передаче настроения и человеческого чувства.

Одним из способов передачи текучести, характерной русскому распеву,

служит принцип овладения хорошим legato: метод безшовного соединения

звуков, создающий иллюзию человеческого пения. Использование этого метода

подразумевается самим А.Лядовым, поскольку вокализация фактуры является

основной чертой всего его фортепианного творчества. Пластика голосоведения

А. Лядова основана на идеальном legato, владение которым позволяет судить об

6

исполнительском мастерстве, о характерном для русской фортепианной школы

искусстве пения на рояле.

Плавность звукового потока в Прелюдии не прерывается даже при

появлении синкоп и аккордов. Для создания кульминационного напряжения

последовательность движения аккордов как бы сжимается во времени (такты

20, 21). Движение вперёд

позволяет аккордовым последовательностям

приобрести

пластичность. Небольшое ускорение помогает

аккордовому

комплексу вести свою линию и набирать силу.

Протяжность звуков, перетекание их друг в друга несут в себе черты

распевности, вырисовывают и продлевают линию кантиленной мелодии. Такое

звучание характерно лишь хору или оркестру. Пианисту в достижении такого

акустического эффекта помогает педаль. С помощью её умелого применения

возможно создание необходимого звукового колорита. Педаль выявляет все

мелодические и гармонические особенности фортепианной фактуры.

Применение педали в Прелюдии требует тонкости и понимания

специфики произведения. Педальные краски призваны не затушёвывать

рельеф мелодических линий, а обращать внимание на вокальную специфику и

звуковую сторону исполнения.

Мастерство А. Лядова в создании звукового колорита проявилось так же

и в беспедальных эпизодах. Применяя акустический приём комбинирования

педальных и беспедальных эпизодов, А. Лядов стал одним из чародеев

утончённого и рафинированного звучания.

В Прелюдии Ре бемоль мажор этот способ не нашёл отражения. Здесь в

большей степени можно говорить об использовании полупедали, в данном

случае применяемой на органном пункте. Этот звуковой эффект сохраняет

чистоту звучания, с одной стороны, и создаёт лёгкий наплыв тембров, с другой.

В Прелюдии проявляются многие характерные признаки русского

романтического

стиля,

где

"яркая

картинная

описательность

музыки

соединяется с характерным народнопесенным колоритом". *

В процессе изучения художественных принципов письма любого

композитора накапливаются знания, позволяющие создавать музыкальную

интерпретацию

без

примеси

нехарактерных

для

данного

композитора

стилистических особенностей. Знание манеры письма даёт ключ к прочтению

и пониманию его музыкального языка.

Художественное в искусстве неотделимо от национального. В связи с

этим задача исполнителя состоит в передаче образного и интонационного

содержания, позволяющего понять специфику и содержание исполняемого.

Умение

в

точности

передавать

замысел

автора

составляет

основу

исполнительского мастерства. Возможные образные представления подчас

бывают условны и субъективны. Задача в том и состоит, чтобы в едва

_________________________________________________________________

* Ю. Келдыш. История русской музыки, ч.II, стр.10

7

уловимые приметы привнести своё прочтение, не противоречащее замыслу

композитора.

Тонкость передачи эмоционального состояния во многом зависит от

правдивости интонаций исполнителя. Распознанные и использованные средства

художественной

выразительности

служат

средством

раскрытия

эмоционального содержания и являются характерными художественными

принципами композитора, характерной манерой его письма.

Задачи современной музыкальной педагогики широки и разнообразны.

Они заключаются не только в воспитании музыкантов-профессионалов, но и

воспитании

тонких

ценителей

музыкального

искусства.

В

этих

целях

недостаточно создание отзывчивой и восприимчивой натуры. Необходим

фундамент для формирования многих понятий, позволяющих разобраться в

отличительных чертах музыкального искусства той или иной страны, того или

иного композитора.

Библиография

Виноградова О. Произведения А. Лядова и А. Аренского в старших классах

ДМШ и в музыкальном училище. М., Музыка, 1967

Келдыш Ю. История русской музыки. М., Л., Музгиз, 1947

Орлова Е. Очерки о русских композиторах XIX-XX века. М., Музыка,

1982

Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М., Музыка, 1983

8

9