Доклад

Тема:

«Работа над крупной

техникой в классе

фортепиано».

Выполнила:

Пре

подаватель, концертмейстер Ахметова

А.Ж.

г. Нерюнгри 2020г

1

Содержание

Введение……………………………………………………………......……3

Работа над крупной техникой………………………………………………6

а) Октавы……………………………………………………………………………6

б) Аккорды……………………………………………………………………..……9

Заключение…………………………………………………………………14

2

«

Вот

уже

четыре

года

,

как

я

много

занимаюсь

.

Я

делаю успехи

,

но

чем

больше

играю

,

тем

больше

вижу

свои

недостатки

…

.»

С

.

В

.

Рахманинов

.

Введение.

Воплощая свои идеи в образах,

художник встречает сопротивление

материала,

из которого творится произведение.

Преодоление возникающих

трудностей требует кроме таланта также и специальных знаний,

умений и

навыков. В этом смысле говорят о художественной технике, понимая под ней

искусство воплощения замыслов.

Замыслы художника всегда выше его исполнительских возможностей,

поскольку

фантазия

художника

–

хозяин,

а

техника-слуга.

Многие

величайшие виртуозы без конца искали «ключи» к фортепианной технике

(Лист, Брамс, Корто и т.д.) В понимании конечных задач работы над техникой

сходятся все:

«…только господство над механическим искусством делает

возможным красоту исполнения…» (К. Черни)

Разногласия возникают лишь в вопросе о путях выработки техники. На

протяжении всего своего существования техника развивалась и претерпевала

различные изменения в зависимости от тех задач,

которые ставились перед

пианистами.

Некоторые виды фортепианной техники настолько сложны, что

для их овладения требуются многие годы специальной работы.

Эта работа

продолжается

у пианистов

всю жизнь,

начиная с

первого знакомства

с

инструментом. К слову, менялась и ее классификация,

к примеру, Г. Нейгауз

выделял несколько видов (элементов) фортепианной техники:

1) взятие одной ноты,

2) трель,

3

3) гаммы,

4) арпеджио,

5) двойные ноты,

6) аккордовая техника,

7) «прыжки» и «скачки»,

8) полифония.

Ф. Лист подразделял технические трудности на четыре класса:

1) октавы и аккорды,

2) тремоло и трели,

3) двойные ноты (терции, сексты),

4) гаммы и арпеджио.

Работать

над

этими разновидностями техники,

по мнению Листа,

необходимо в

указанной последовательности.

Таким образом,

выработка

октавной

и

аккордовой

техники

является

первой

задачей

пианиста.

Упражнениям над октавами и аккордами Лист придавал огромное значение.

Он считал, что при их изучении всякая поспешность гибельна и говорил, что

«надо

начинать

эти

упражнения

очень

медленно,

чтобы

избежать

напряженности».

По словам И.

Гофмана,

техника включает в себя «гаммы,

арпеджио,

аккорды, двойные ноты,

октавы,

легато и различные виды стаккато,

а также

динамические оттенки»

Обычно

трудности

группируют

по

фактурным

или

моторным

признакам.

4

К.

Мартинсен классифицирует

технику на три типа:

классический,

экстатический или романтический (техника подушечки пальца,

то есть все

внимание должно быть направлено на формирование красивого звука)

и

экспансивный (техника плечевого пояса). И, наконец, А. Бирмак подразделяет

фортепианную технику

на

два

традиционных

вида,

сохранивших

свое

значение и в наше время: мелкую (пальцевую) и крупную (октавы, аккорды,

тремоло и скачки).

Остановимся на крупной технике, а именно октавы и аккорды,

которая

представляет

физическую

категорию

трудности,

поскольку

уровень

большинства

учащихся

старших

классов,

на

мой взгляд,

не

достаточно

хорош, а с этим видом техники так или иначе приходится сталкиваться, при

изучении фортепианного репертуара.

Со

времён Бетховена

и особенно

романтиков, расширивших выразительные и изобразительные возможности и

масштабы фортепианной музыки,

на долю октавно -

аккордовой фактуры

выпадают ответственные задачи:

кульминационные проведения тем,

острые

ситуации в

разработках,

изображение стихийных сил,

явлений природы,

фантастических образов, страстей. Вряд ли можно всё это выразить на рояле

каким-либо одним техническим приёмом игры,

даже если он рационален.

Тем

более,

что

пианисты

бывают

с

разной

нервно-двигательной

организацией.

Некоторым пианистам уже

в

студенческие годы октавная

техника даётся с поразительной лёгкостью,

но большинство «пыхтит» над

нею всю жизнь.

Октавам следует учить систематично и заботливо. Пожалуй,

большинство профессиональных

заболеваний рук

пианистов

-

результат

нерациональной работы именно над октавами.

С.

Савшинский предлагал:

«Подобно тому, как это делается в опасных местах на автомобильной трассе,

перед октавными эпизодами в пьесах и над октавными этюдами следовало бы

ставить знак

- будь осторожен!

5

Работа над крупной техникой

Октавы

Существуют разумные приёмы игры и работы,

которые могут обеспечить

каждого пианиста точной,

непринуждённой,

достаточно беглой и в то же

время не вызывающей утомления октавно - аккордовой техникой.

В игре

октавами всегда участвуют

предплечье,

кисть,

особенно пальцы.

Степень их участия может быть различной.

К освоению данного вида техники целесообразно приступать

при

наличии достаточной растяжки мышц кисти руки.

Начинать подготовку к

игре

октавами,

особенно

ученикам младших

классов,

рекомендуется

с

упражнений

на

сексты,

так

как

они

удобно

развивают

руку.

Нередко слышишь,

что пианист «тычет»,

«колотит»,

«бьёт» октавы.

Октаву же надо «взять».

Взять что-либо можно только пальцами.

Взять

октаву,

значит

охватить

пальцами

крайние

клавиши,

между

которыми

заключена октава.

Ногтевые фаланги 1-го и 5-го пальцев при этом слегка сгибаются.

Пясть образует свод.

Получается устойчивая опора и цепкая хватка. Каждый

из играющих пальцев (1-5; 1-4) должны «брать» клавиши подобно тому, когда

играет один мелодический голос.

6

Особая роль отводится 1-у пальцу (это подчёркивал Метнер). «Упор на

1-х пальцах! В октавах следить только за 1-м пальцем…»

Средние пальцы

могут

при

этом

принимать

различные

положения,

но

большинство

рекомендуют их сгибать (например,

Нейгауз рекомендовал привыкнуть к

непринуждённой их подтянутости,

поскольку вместе с октавами звучат ещё

какие-то,

«сочувствующие»

звуки).

И.

Гат

рекомендовал

наоборот

-

распрямить.

Это обеспечивает наибольшую их прочность без напряжения

кисти.

В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Г.

Нейгауз также

предлагает

трудные октавные

места

учить

отдельно (

1-5-м ;

1-

4-м)

пальцами.

Игра 1-м пальцем вырабатывает «точность попадания на звуки

октавного пассажа; игра 5-м пальцем направлена на выработку его крепости»

Ещё он советует (также,

как и Е.Либерман ) начинать работу над октавами в

медленном темпе,

очень

точно и свободно,

без

всякого напряжения,

с

участием всей руки (от плеча). Чтобы найти нужное ощущение игры от плеча

можно поиграть октавы вытянутой рукой на non legato,

отодвинув стул от

инструмента

на

соответствующее

расстояние.

Рука

всем своим весом

переступает с клавиши на клавишу. В этом упражнении и при игре октавных

пассажей

в

дальнейшем очень

важно

следить

за

положением руки на

клавиатуре: на белых клавишах нужно держать руку ближе к черным,

а на

черных

–

ближе

к

белым;

при

чередовании белых

и черных

клавиш

целесообразнее

держать руку на уровне черных.

Это помогает

избежать

лишних движений запястья и предплечья в быстром темпе.

Взгляд на основные источники силы и на движение рук при октавной

игре

существенно

менялся.

В былое

время

распространённые

школы

октавной игры(например,

Куллана и Дёринга) рекомендовали играть октавы

кистевым ударом при обязательно неподвижном предплечье.

Но Мошелес

скептически относился к манере играть октавы свободной кистью и считал

это вредным.

7

В

настоящее

время

часто

встречаешься

с

противоположной

крайностью:

отрицанием активно

действующей

кисти.

Эти

мнения

и

правильные

и ошибочные:

ни без

кисти,

ни без

верхних отделов руки

виртуозные октавы невозможны.

Гофман советовал в продолжительных октавах изменять положение

запястья от

высокого к низкому.

«Низкое положение кисти вовлекает в

движение

предплечье,

в

то

время

как

высокое

положение

втягивает

в

действие всю руку».

В фортепианной

литературе

встречаются

разные

виды октав,

от

массивных октав forte до лёгких,

прозрачных,

порой «мерцающих» октав

pianissimo. Их исполнение связано с различными приёмами, которые требуют

разного движения запястья.

Ниже привожу нотные примеры на разные виды

октав:

Legato,

репетиционные

октавы,

октавы

Martellato,

кистевые

8

В качестве упражнений при работе

над октавами Г.

Коган рекомендовал выучивать несколько двухголосных

инвенций

И.

С.

Баха

и

исполнять

оба

голоса

октавами.

Ф.

Лист советовал играть октавы во всех тональностях в виде гамм, начиная

каждую с pianissimo и увеличивая звучность до fortissimo,

и наоборот;

и в

виде арпеджио по тонам трезвучий и уменьшенных септаккордов.

Аккорды

В аккордовой

технике

главное

–

это

«одновременность

звучания,

ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять,

то есть взять

сильнее

любой

звук

аккорда

в

других

случаях»

По совету Гата, целесообразно упражнять аккорды в разбивку по два звука. К

примеру, в трезвучии до

мажор

рекомендуется играть терцию до-ми, затем

ми-соль,

и соль-до -

каждую по четыре

раза.

При этом взмахивающее

9

движение

надо

совершать

исключительно

предплечьем

в

спокойном

медленном темпе.

На

первом этапе

пальцы сначала

беззвучно ставятся

на

клавиши,

положение кисти при этом низкое.

Затем энергичным толчком всей руки

берется

аккорд,

кисть идет

вверх.

На втором этапе (он более сложный)

аккорды

уже

берутся

цепкими

пальцами

сверху,

без

подготовки.

В младших и средних классах аккорды извлекаются свободным погружением

руки в

клавиатуру.

При этом запястье должно быть податливым,

но не

«разболтанным», а пальцы активными для точного звукоизвлечения.

В старших

классах

школы и в

училище

в

изучаемом репертуаре

появляются полнозвучные аккорды (forte),

которые требуют большой силы

звучания.

Такие аккорды извлекаются всей рукой от плеча,

а в некоторых

случаях и всем корпусом.

При этом важно обратить внимание на качество

звучания,

т.к.

очень часто аккорды forte звучат грубо,

жестко.

Причиной

резкого forte чаще всего является безжизненность пальцев, так как именно от

их

«хватательной»

активности

зависит

красота

звучания

аккорда.

Лист

советовал «хватать аккорд,

слегка втягивая пальцы внутрь,

к ладони,

не

опускать их, как мертвые тыкалки, на рояль»

Особое внимание следует обратить на исполнение аккордов piano и

pianissimo,

так как в них зачастую не хватает стройности,

вылезают или

пропадают

отдельные

звуки.

Извлекаются

такие

аккорды,

как

это

ни

покажется странным,

«путем погружения в клавиатуру всей руки от плеча»

Такой способ звукоизвлечения объединяет действия пальцев и способствует

выровненности в аккордах. Положение кисти при этом приподнятое.

Большую

трудность

представляют

собой

быстрые

аккордовые

последовательности, так как являются одним из самых опасных и трудоемких

в овладении видов фортепианной техники.

Берутся такие аккорды сверху,

смелым броском руки на клавиатуру.

Пальцы при этом активны.

Работу над

10

быстрыми аккордами целесообразно начинать в медленном темпе,

чтобы

пальцы запомнили свое расположение.

В быстром темпе возрастает роль крупного, объединяющего движения

руки.

Оно избавляет аккорды от тяжеловесности и придает им легкость и

подвижность.

Для

объединения

аккордов

можно

использовать

метод

технической группировки,

который также способствует освобождению рук в

быстром темпе.

В начале

каждой группы делаются

легкие

акценты,

с

помощью которых следующие за акцентом аккорды играются по инерции.

Поскольку

очень

часто

аккордовые

последования

кроме

гармонии

содержат

еще

и мелодию,

зачастую исполняемую 5-м и 4-м пальцами,

следует обратить на них особое внимание и играть ими певуче.

В таких

случаях

важно

научить

ученика

выделять

звук

не

путем

давления

соответствующего пальца, а сосредотачивая на нем вес руки. Поработать над

данной задачей можно следующим образом:

сначала весом руки несколько

раз извлекается верхний звук нужным пальцем, а затем исполняется аккорд.

Можно данное упражнение выполнить иначе:

сначала взять аккорд,

а

затем остаться на 5-м (4-м) пальце, отпустив все остальные звуки.

В.

Сафонов в

своей работе

«Новая

формула» пишет,

что «аккорд

должен быть готов в представлении играющего уже перед раскрытием руки.

Этот

прием и составлял тайну несравненной красоты звука

в аккордах

Антона Рубинштейна»

После взятия аккорда полностью, нужно выпустить несколько звуков и

прислушаться к оставшимся.

Если последние звучат ровно – значит, аккорд

был взят правильно.

11

Некоторые

нотные

фрагменты

на

аккорды

привожу

ниже

12

13

Заключение.

Когда говорят о фортепианной технике,

то имеют в виду ту сумму

умений,

навыков,

приёмов игры на рояле,

при помощи которых пианист

добивается

нужного

художественного,

звукового

результата.

Вне

музыкальной

задачи

техника

не

может

существовать.

«Техника

без

музыкальной воли - это способность без цели,

а становясь самоцелью,

она

никак не может служить искусству»,

-

писал Иосиф Гофман.

Некоторые

понимают

под

техникой

только

то,

что

касается

скорости,

силы,

выносливости в

фортепианной игре;

необходимыми свойствами техники

признаются обычно также чистота и отчётливость исполнения. Однако такой

взгляд крайне ограничен.

Техника- понятие неизмеримо более широкое. Оно

включает

в

себя

всё,

чем должен

обладать

пианист,

стремящийся

к

содержательному

исполнению.

Если

техника-

это

сумма

средств,

позволяющих передать

музыкальное

содержание.

То всякой технической

работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания.

Работая,

мы должны помнить,

что учим себя - учимся.

Натолкнувшись на

трудность,

необходимо дать себе отчёт в чем она состоит и чего не хватает

нам для её преодоления.

Необходимо отобрать из своего опыта подходящее для данного случая и

приспособить наличный «багаж» к задаче и задачу к наличному «багажу».

«Чем яснее то,

что надо сделать,

тем яснее и то,

как это сделать», - говорил

Нейгауз.

Пианист никогда не должен забывать о том,

что его руки – хрупкий

организм и что невнимательное

обращение

с ними нередко приводит

к

катастрофе.

Потому

нужно,

во-первых,

понимать

основные

анатомо-физиологические условия

любого вида

техники и прежде всего

октавно -

аккордовой,

во-

вторых,

соблюдать строгую последовательность

при приобретении необходимых навыков и,

в – третьих, быть осторожным в

отношении темпов и динамических градаций, в которых проводится игра.

14