Анализ отечественных методик первой трети ХХ века диктует

необходимость

подробного

изучения

природы

движений

музыканта-

исполнителя с целью формирования у учащихся таких игровых навыков,

которые будут способствовать воспитанию полноценной фортепианной

техники.

Целью

данной

работы

является

практическое

подтверждение

эффективности методов А.А. Шмидт-Шкловской и В.А. Гутерман в процессе

формирования, развития и коррекции пианистических навыков учащихся.

Для достижения цели сформулированы следующие задачи:



Дать

представление

о

методиках

А.А.

Шмидт-Шкловской

и

В.А. Гутерман;



Показать значение роли психофизиологического состояния учащегося в

процессе организации пианистического аппарата;



Сформулировать

общие

принципы

воздействия

предлагаемых

А.А.

Шмидт-Шкловской

и

В.А.

Гутерман

методик

на

психофизиологическое состояние учащегося;



Определить зависимость качества приобретаемых навыков от состояния

мышечного тонуса;



Обосновать

необходимость

индивидуального

подхода

в

процессе

воспитания природосообразных приемов игры на фортепиано;



Сформировать ответственное отношение к процессу постановки игрового

аппарата.

Рассмотрим методологические принципы А.А. Шмидт-Шкловской и

В.А. Гутерман более подробно.

Педагогическая система А.А. Шмидт-Шкловской

Большой интерес для нас представляет методика Анны Абрамовны

Шмидт-Шкловской (далее А.А.), основные принципы которой изложены в ее

книге «О воспитании пианистических навыков» (издана после смерти автора

в 1972 году). Эта методика универсальна и, на наш взгляд, должна стать

незаменимым помощником каждого педагога при решении проблем с

постановкой рук у начинающих, а также при устранении у ученика

различных неудобств и скованности за инструментом, что в известной

степени

не

только

затрудняет

его

технический

рост,

препятствует

проявлению индивидуальности, но и может привести к профессиональному

заболеванию, так как «основная причина пианистического отставания и

профессиональных заболеваний рук – нерациональные приемы игры»

(

Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – М.:

Классика-ХХI, 2002. С. 14).

Педагогическая система А.А. включает в себя помимо теоретической

части – научно обоснованные принципы организации движений пианиста,

практическую

часть

–

различные

рекомендации

и

упражнения,

способствующие воспитанию естественной фортепианной техники. Наличие

практической части и делает систему столь эффективной и, соответственно,

ценной для педагогической практики. Все упражнения, направленные на

освоение и развитие рациональных навыков и приемов игры, основаны не

только на знаниях законов физиологии, но и на богатом личном опыте А.А.

(

Толчком к лечению профессиональных заболеваний пианистов, а также

коррекции игрового аппарата у многих музыкантов послужила собственная

болезнь

рук.

Справиться

с

заболеванием

и

осознать

механизмы

и

закономерности работы мышц всего тела ей помог И.И. Крыжановский,

часть упражнений которого вошли в данную методику).

Формирование

верных

навыков

у

ученика

подчинено

поиском

звукового эталона – чистого звука струны, «по возможности без призвуков от

сталкивающихся

деревянных

частей

фортепианного

механизма

и

от

«шлепающих» ударов пальцев»

(

Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании

пианистических навыков. – М.: Классика-ХХI, 2002. С. 6.). Отсюда – особый

способ прикосновения к клавише, когда пальцы и вся рука, сливаясь с

клавиатурой, ощущаются как продолжение струн; применение осязательных

2

приемов, при которых контакт с инструментом максимален и возможность

возникновения «шлепающих» призвуков пальцев сведена до минимума.

Пение на инструменте – главное объединяющее звено во всей

педагогической системе А.А., а ее упражнения – «элементарные технические

формулы, в которых закодированы различные способы звукоизвлечения и

приемы работы над произведением»

(

Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании

пианистических навыков. – М.: Классика-ХХI, 2002. С. 9).

Одна из самых распространенных в педагогической практике причин

развития

неверных

навыков

–

неконтролируемый

рефлекс,

который,

возникнув в начале обучения, входит в привычку, и избавиться от него в

дальнейшем очень трудно, так как это требует от ученика огромной

внутренней работы – нужно полностью перестроить свое тело, пересмотреть

все

приемы

игры;

а

от

педагога,

кроме

знаний

об

особенностях

психофизиологического

развития

ребенка,

основных

закономерностей

работы мышц, огромного терпения и интуиции, направленной на постоянную

рефлексию состояния ученика, на анализ его ощущений.

Воспитание

пианистических

навыков

–

это

систематичный,

последовательный процесс овладения рациональными природосообразными

приемами игры, цель которого – помочь каждому ученику индивидуально

приспособиться к инструменту, найти свои удобные ощущения, научиться

осознавать их.

В отличие от В.А. Гутерман, начинающей перестройку игрового

аппарата с расслабления мышц, А.А. сразу приступала к мобилизации и

восстановлению рабочего тонуса ученика. Для настройки всего тела на

нужные ощущения она применяла гимнастику вне инструмента, основанную

на бытовых движениях (например, вкрутить лампочку, открыть дверь

ключом – пронация и супинация; взять полотенце – взятие звука; пожать

руку – взятие аккорда; игра в мяч – развитие сгибателей пальцев и ловкости,

быстроты реакции, и т.д.).

3

Обращение к естественным, заложенным природой движениям придает

данному

комплексу

упражнений

органичность

и

лаконичность,

что

свойственно всей системе А.А.

Гимнастика – это начальный этап организации и настройки организма

на «нужную волну», который «активизирует и укрепляет мышцы, так или

иначе участвующие в работе пианиста»

(

Шмидт-Шкловская А.А. О

воспитании пианистических навыков. – М.: Классика-ХХI, 2002. С. 26), что,

на наш взгляд, является базовым и определяющим для всего дальнейшего

обучения.

Переход на следующую ступень осуществляется только тогда, когда

все необходимые ощущения приобретены и закреплены вне инструмента, а

именно, когда ученик умеет:



держать спину, («главным ощущением правильности осанки

должно

быть

ощущение

«стержня»,

проходящего

вдоль

спины…»

Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических

навыков. – М.: Классика-ХХI, 2002. С. 24));



совершать цельные движения «всей рукой», которая работает «из

корпуса»;



чувствовать и находить опору, (рука от корпуса до кончиков

пальцев

должна

пружинить).

Ощущение

неделимой

руки,

которая «отдыхает» на воображаемой подставке, идущей от

ладони до корпуса. Поддержка нижних мышц придает руке

упругость, легкость. Упражнение нужно делать на крышке рояля

или на столе;



выполнять упражнения непринужденно и легко.

Хочется

предостеречь

от

строго

определенных,

фиксируемых

временных переходов от гимнастики к следующему этапу. Главным

критерием

здесь

должен

стать

качественный

показатель,

напрямую

зависящий от индивидуальности ученика и степени его восприимчивости к

заданиям.

4

Все приемы и упражнения выполняются с рядом установок, которые

необходимо соблюдать:



поддержка рук мышцами спины при прогнутой пояснице, а также

своими «нижними» мышцами, создающих рабочий тонус и

предохраняющих руки от утомления;



ровное и спокойное дыхание, препятствующее возникновению

лишнего напряжения;



ощущение рессоры, упругости в руке;



опора в середину ладони, что обеспечит большую подвижность и

независимость пальцев;



ощущение руки как единого целого.

Также существенную роль играет обстановка на уроке. Чтобы

эффективность

восприятия

была

максимальной,

необходимо

создать

доброжелательную и спокойную атмосферу в классе, так как даже малейшее

напряжение (в том числе и психологическое) будет тормозить процесс

приобретения верных навыков, влияя на мышечный тонус.

Объясняя ощущения, которые должны соответствовать определенному

двигательному приему, А.А. часто использовала следующий метод: ученику

предлагалось положить абсолютно свободную руку во всю длину на руку

учителя, который выполняет упражнение. В таком положении ученик будет

чувствовать степень напряжения, необходимую для его верного выполнения.

После того как первичные навыки освоены, можно приступать к

упражнениям

за

инструментом.

Если

начальный

этап

был

пройден

качественно, то переход к следующему осуществится для ученика органично

и без проблем, так как приобретенные ранее ощущения как бы переносятся

на инструмент: осанка сохраняется; опора, найденная на крышке рояля

ощущается на клавиатуре; перенос рук с одной клавиши на другую

подготовлен

дуговыми

движениями

по

крышке

инструмента.

Теперь

необходимо не только закреплять новые приемы, но и их совершенствовать.

Эта работа требует огромной сосредоточенности и точности. «Упражнения

5

приносят

пользу

лишь

при

условии

точного

их

выполнения

–

приблизительность

здесь

недопустима»

(

Шмидт-Шкловская

А.А.

О

воспитании пианистических навыков. – М.: Классика-ХХI, 2002. С. 34). Их

следует осваивать постепенно усложняя. Последовательность может быть

различной в зависимости от поставленных педагогом задач, но после

гимнастики целесообразно начать с «Основ звукоизвлечения» и только после

приступать к следующим разделам, а именно:

«Дуговые движения» – переносы рук на различные расстояния;

«Боковые движения. Трель» – подготовка к игре трелей и тремоло;

«Репетиции» – игра данного вида техники на вибрационном движении

руки;

«Терции, сексты, октавы» – упражнения помогают найти хорошую

опору и добиться легкости и комфорта в игре интервалов как в

гармоническом, так и в мелодическом вариантах;

«Гаммы и арпеджио» – воспитывают исполнение гаммообразных

пассажей без толчков, хорошим легато при спокойном подкладывании

первого пальца при смене позиции;

«Растяжение. Аккорды» – упражнения развивают растяжение и

эластичность ладони, что необходимо для ненапряженного взятия

октав и аккордов.

Осваивая начальный раздел, имеет смысл проходить параллельно и

упражнения из второго. Так как ученик только учится прикасаться к

инструменту, извлекать первые звуки на non

legato, то целесообразно

обратиться здесь к «Дуговым движениям», которые также помогают ученику

чувствовать руку как единое целое, ощущать ее упругость и неделимость.

Когда опора на инструменте найдена, учащийся легко и свободно

извлекает

красивый,

насыщенный,

богатый

тембром

звук

(что

свидетельствует о его физической свободе), можно начать с ним игру терций,

то есть применять некоторые упражнения из раздела «Терции, сексты,

октавы».

6

Постепенно,

по

мере

освоения

учеником

игры

non

legato,

целесообразно начать знакомить его и с другими штрихами. Для каждого из

приемов звукоизвлечения А.А. нашла сравнение с бытовыми движениями,

тем самым, облегчив задачу объяснения, а также обеспечив их выполнение

максимально естественно и легко. Приведем несколько примеров:



non legato: «Возьмите с пюпитра любой предмет, положите его на

колени,

затем

обратно

на

пюпитр.

Это

упражнение

психологически настраивает на извлечение звука естественным

движением, а не каким-то особенным, непривычным»

(

Шмидт-

Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – М.:

Классика-ХХI, 2002. С. 35);



staccato: 1. «Щелчок» («только взлет, без «приземления»; после

взлета рука возвращается вниз, чтобы снизу взять следующий

звук»): раскрывайте ладонь, легко отталкиваясь подушечкой

пальца от клавиши («отбрасывайте пылинки» всеми пальцами

одновременно)»; 2. «Прогулка»: исполняйте каждым пальцем по

очереди…

Упражнение

исполняется

легким,

как

бы

«похлопывающим» движением, очень близко к клавиатуре; кисть

в спокойном состоянии»; 3. «Легкое подвижное стаккато.

Исполняйте упругой легкой рукой, как бы «посыпая», близко к

клавиатуре»;

«Щеточка»

(дважды

повторяя

каждый

звук):

«отбрасывание соринки» «открывающимися» легкими пальцами

и затем быстрое обратное движение к себе – пальцы естественно

собираются, как бы подметая и легко схватывая какой-нибудь

невесомый предмет».

Главный критерий и показатель правильного выполнения упражнения

– естественный, свободный звук, который как будто выливается из руки.

«Такое состояние рук – да и всего организма – мы будем условно называть

«проводимостью звука». «Проводимость звука» – это, прежде всего,

7

отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов – состояние полной свободы,

полного слияния пианиста с инструментом».

«Чтобы найти состояние «проводимости звука»…поднимите руки

вверх и почувствуйте их легкость – их вес как бы стекает в спину. В момент

звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: вес руки как бы

передается от спины к кончику пальца и через него – клавише».

Все упражнения А.А. связаны с задачами «слышания», то есть работа

по развитию техники ученика может быть плодотворной лишь при активном

участии слуха: «Главным заданием ученику было не «повторить движение»,

а

«найти

звук»…

Поиски

звука

всегда

связывались

с

поисками

определенного тонуса мышц, состояния руки… Таким путем «изнутри

наружу», в поисках звука и ощущения, находилась внешняя форма

движения». «Работа над этими упражнениями никоим образом не является

самоцелью – ее следует рассматривать как средство воспитания не

механической, а музыкально осмысленной техники».

«Отличительная особенность системы А.А. Шмидт-Шкловской – ряд

упражнений,

представляющих

собой

преувеличенные

приемы

звукоизвлечения…Предназначенные

для

развития

некоторых

важных

качеств руки пианиста – легкости пальцев, растяжения, они применимы и

при разучивании пьес: давая более яркое и отчетливое ощущение нужного

приема, как бы через увеличительное стекло, они помогают найти и

закрепить этот прием…Непосредственно при исполнении произведения эти

приемы остаются только в ощущении – их внешнее выражение сводится к

минимуму».

Отсутствие лишних движений не свидетельствует о скованности за

инструментом. «Экономия внешних форм и свобода не противоречат друг

другу». Стремление А.А. к слиянию с инструментом, к максимальному

контакту с ним (что обусловлено потребностью в певучем звуке) связано с

использованием

ей

только

тех

движений,

которые

необходимы

для

естественного и органичного исполнения.

8

Данная методика, на наш взгляд, заслуживает внимания и должна

активно применяться педагогами как в работе с начинающими, так и с

учениками, недостаточно технически оснащенными.

Использование

рекомендуемых

приемов

и

методов

будет

содействовать воспитанию у них естественной фортепианной техники, и,

владея рациональными, природосообразными приемами игры, ученик будет

целостно и гармонично развиваться как исполнитель и музыкант.

Педагогическая система В.А. Гутерман

В книге «Возвращение к творческой жизни» Валентина Александровна

Гутерман (в дальнейшем В.А.) пишет о многочисленных случаях лечения

профессиональных заболеваний рук, а также о своих методах работы, анализ

принципов которых может служить основой для организации игрового

аппарата у начинающих пианистов.

Огромное

значение

В.А.

придает

«воспитанию

целостного

гармонического ощущения пианистического аппарата, при котором крупные

объединяющие движения плечевого пояса и спины направляют точную,

дифференцированную и активную работу пальцев…»

(

Гутерман В.А.

Возвращение к творческой жизни. Екатеринбург, 1994. С. 33).

По ее мнению, необходимо организовать игровой аппарат таким

образом, чтобы мелкие, слабые мышцы поддерживались более крупными,

сильными. Различные профессиональные заболевания, наличие технических

погрешностей во время исполнения, а также неудобства за инструментом

связаны, в первую очередь, с нарушением этого закона, с неправильным

распределением нагрузки – выключением крупных мышц и изоляцией

мелких, которые вынуждены выполнять непосильную для них работу.

Часто в педагогической практике встречаются случаи, когда педагоги

пытаются снять напряжение в руках ученика освобождающими приемами,

что не приносит желаемых результатов, так как истинная причина кроется в

9

искаженной деятельности мышц, в их несогласованной работе. Лишние же

«расслабляющие» движения только дают видимое ощущение свободы, не

обеспечивая при этом свободы внутренней. «…Расслабленность рук нужна

только при отдыхе и ни в коем случае – за инструментом. Свобода движения

– это нужная собранность всего тела в целом».

Всякое движение требует определенного мышечного напряжения,

поэтому полностью расслабленной рукой играть невозможно, как и

совершать любое другое действие. Необходим хороший рабочий тонус, при

котором руки становятся легкими, цельными и неделимыми и в то же время

пластичными.

Такое

мышечное

состояние

обеспечивает

не

только

выносливость и неутомляемость мышц за роялем, но и положительно влияет

на качество звука и технический уровень в целом.

Чтобы вызвать нужное мышечное чувство В.А. использовала прием

«вдевания нитки в иголку», при котором руки и тело собраны, появляется

цельность

и

устремленность

к

кончикам

пальцев.

Также

не

менее

эффективно действует сравнение рук с «крылом летящей птицы».

Для передачи нужного ощущения В.А. часто использовала метод,

который

академик

Л.О.

Орбели

назвал

«взаимодействием

между

осязательно-кинестетическими показаниями педагога и ученика». Об этом

методе она пишет: «…особенностью моего метода является то, что я

контролирую состояние мышц ученика, пользуясь собственным осязательно-

кинестетическим аппаратом, и подвожу исполнителя через сравнение

различных состояний наших рук к анализу своих собственных мышечных

ощущений».

Этот прием особенно необходим в том случае, когда ученик не может

проанализировать свое состояние рук, когда он не чувствует меры

мышечного

напряжения,

необходимой

для

совершения

какого-либо

действия.

Как

правило,

отсутствие

«мышечного

чувства»

связано

с

неправильной организацией аппарата, когда мышцы становятся менее

восприимчивыми и быстро утомляются. Вследствие чрезмерной затраты

10

энергии их способность к сокращению уменьшается, «не наступает полного

расслабления, а получается остаточное сокращение – контрактура».

Контрактура

представляет

собой

уплотнение

мышечной

ткани,

скопление

лишнего

напряжения.

В

большинстве

случаев

ее

можно

обнаружить в крупных мышцах надплечья, шеи и плеча. «Злодейка-мышца»

(

Название

принадлежит

В.А.

Гутерман)

отрицательно

влияет

на

физиологические процессы, а именно:



нарушает кровообращение, как следствие – постоянно холодные руки,

иногда онемение отдельных групп мышц;



затрудняет проводимость нервных импульсов по нейронным связям,

что в свою очередь приводит к тому, что музыкант перестает слышать

реальное звучание своего инструмента, а, следовательно, управлять

звуком;



нарушает цельность аппарата, изолируя руку от крупных мышц спины

и плечевого пояса.

Зачастую ученик не чувствует напряжения в крупных мышцах плеча и

шеи, не понимает истинной причины неудобства во время игры, так как даже

при профессиональном заболевании болят, как правило, мелкие мышцы

предплечья, запястья, пальцев, несмотря на то, что источником всех бед

является «злодейка-мышца».

Так

как

мышцы,

сведенные

контрактурой,

плотнее

здоровых,

ненапряженных, их можно без труда обнаружить, прощупывая мышечную

ткань. Это лишнее напряжение необходимо снять с помощью расслабления,

чтобы мышца восстановила свою прежнюю длину и нормальное натяжение

веретен, что является условием для проходимости через нее нервных

импульсов. Следовательно, мышца оживает. «Если мышцу оставить в покое,

то наступает отдых, и первоначальное состояние мышц восстанавливается –

контрактура исчезает».

В.А. сначала давала почувствовать ученику разницу между ее

мышцами

и

его,

пораженными

контрактурой.

Она

то

имитировала

11

сокращенную связанную судорогой мышцу, то показывала на своей руке

спокойное мышечное состояние. Постепенно ученик учился контролировать

состояние своего аппарата.

«Если мне удается убедить ученика в том, что корень зла, причина всех

его страданий находится именно в плече, то я начинаю, прежде всего, с

расслабления руки». Для этого В.А. использовала следующее упражнение:

просила ученика сесть и положить руки на колени, затем осторожно брала и

поднимала его руку, предложив не реагировать на прикосновения своих рук.

Как показывает практика, руки ученика, которые привыкли все время

находиться в напряжении, начинают участвовать в процессе, им трудно

«ничего не делать». Здесь вновь поможет метод сравнения различных

мышечных ощущений: В.А. садится на место ученика и просит его

поднимать ее руку. «На своей руке я показала, как надо не реагировать на

прикосновение, и тут же показала, что именно она делает неправильно.

После этого момента она изменилась…Мне казалось, что она начала

познавать себя и свое мышечное мышление».

Но это лишь начальный этап, после которого наступает не менее

важный – создание рабочего тонуса.

В создании рабочего тонуса огромное значение играет правильная

осанка. Дело в том, что через спинной мозг происходит проводимость

нервных импульсов. Следовательно, при расслабленных мышцах спины,

привычки сутулиться этот процесс затрудняется, сигналы, идущие из

головного мозга по нейронным связям к кончикам пальцев, идут медленнее,

что соответствующим образом влияет не только на общий технический

уровень, но и на темп музыкального мышления.

Чтобы

создать

«возможность

для

правильного

распределения

мышечного

тонуса

в

руке»,

а

также

обеспечить

поддержку

всему

пианистическому аппарату необходимо следить за своей осанкой как за

инструментом, так и вне его. При вялой, сутулой спине самые крепкие и

сильные мышцы не включаются в работу, руки как бы изолируются от

12

корпуса, что приводит к их перенапряжению и быстрому утомлению. Кроме

того, правильная осанка играет важную роль при общей координации

движений исполнителя, обеспечивает их точность и стабильность, особенно

при игре скачков на большие расстояния.

Для запоминания необходимого мышечного тонуса в спине В.А. часто

использовала прием, который помогал ее ученикам избавиться от сутулости,

активизировать

и

укрепить

мышцы

позвоночника:

«Тремя

пальцами

(указательным, средним, безымянным) очень медленно провожу от шеи по

всему позвоночнику (ученик при этом не сидит, а стоит)…в районе

сутулости 2 – 3 позвонка как бы выделяются…я довольно крепко –

большими пальцами обеих рук немного нажимаю на эти позвонки, чтобы

ученица почувствовала мои пальцы и предлагаю ей спиной опереться на них.

Это очень важная точка. Происходит следующее: вся эта группа мышц

приходит в движение, в физиологически правильное положение». Умение

держать

спину

придает

исполнительскому

аппарату

необходимую

целостность и собранность, что обеспечивает хороший рабочий тонус и

выносливость мышц.

В работе над перестройкой игрового аппарата у исполнителей В.А.

часто сталкивалась с таким явлением, как «изолированная кисть», что

зачастую являлось причиной «делимости» руки, нарушением целостной,

согласованной работы мышц. «…Как только кисть безвольно повисает, так

пальцы, ладонные мышцы теряют связь с плечом…». В этом случае В.А.

прибегала к очень эффективному приему «жесткой кисти», суть которого

заключалась в следующем: ученику предлагалось сжать руку в кулак и

почувствовать напряженную кисть, затем расслабить пальцы, но оставить

состояние напряжения. Так как кисть активно включается и является своего

рода проводником между пальцами и плечом, этот прием помогает собрать

аппарат в единое целое, перераспределив работу мышц таким образом, что

крупные мышцы плеча берут на себя основную нагрузку, помогая слабым,

нежным мышцам пальцев, запястья и предплечья. «Собранная, напряженная,

13

«железная» кисть на первом этапе – один из главных факторов создания

единого, цельного аппарата».

Еще

один

важный

момент

–

активизация

кончиков

пальцев.

Необходимо оживить и укрепить их. В педагогической практике педагоги

часто встречаются с проблемой вялых, недостаточно цепких пальцев,

пытаются исправить ситуацию, требуя от ученика сделать крепкие кончики,

что, в свою очередь, не приносит желаемых результатов.

В работе над этой проблемой В.А. использовала следующий прием:

зацепившись кончиком своего пальца за палец ученика, она говорила ему: «Я

оттягиваю твой палец, а ты не давай» и осторожно тянула его палец к себе.

Важно, чтобы ученик почувствовал разницу между расслабленным, вялым

пальцем и собранным, активным. Это упражнение не только укрепляет

пальцы, но и помогает почувствовать руку, как единое целое. «Нельзя

рассматривать процесс укрепления пальцев без участия всего аппарата. Ибо

закон физиологии гласит, что крупные мышцы должны поддерживать

мелкие».

Все

выше

перечисленные

приемы

являются

очень

важным

предварительным этапом перед началом занятий за инструментом. Они как

бы настраивают аппарат музыканта на правильные мышечные ощущения,

что, на мой взгляд, является основополагающим звеном в обучении, базой

для профессионального роста начинающего пианиста, так как «с детства

приобретенные рефлексы необычайно сильны».

После

завершения

подготовительного

этапа,

наступает

самый

ответственный – игра на фортепиано. Здесь необходимо сохранить и

закрепить все приобретенные навыки (точка на спине, активность всей руки,

активность пальцев, собранная кисть), научиться брать глубокий, сочный

звук, который в дальнейшем с помощью правильных ощущений можно будет

отрегулировать. «С первых шагов надо заинтересовать ученика в извлечении

полноценного звука, затронуть его эмоциональную сферу». Также для

расширения звуковой палитры В.А. использовала в занятиях с детьми очень

14

интересный способ развития у них тактильности: давала осязать различные

по структуре поверхности.

Когда ученик научится брать ясный, полный звук, то можно

переходить к следующему этапу – связывание звуков. Здесь очень важно

выработать навык передачи звука из пальца в палец таким образом, чтобы

само движение начиналось под мышкой, то есть рождалось крупными

мышцами плеча, а палец, предающий звук следующему, не расслаблялся.

Для того, что вызвать нужное ощущение В.А. рекомендовала сравнить

связную игру с ходьбой, «особенно фиксируя в сознании момент передачи

веса тела от одной ноги к другой. Тело при этом не «висит мешком», не

расслабленно, а находится в хорошем тонусе. Важно, чтобы пианист ощущал

его целостность и гармонию».

Несмотря

на

применение

В.А.

в

своей

методике

общих

физиологических

законов,

использование

соответствующих

организационных приемов, критерием в ее работе над аппаратом был звук.

«Главным критерием моих уроков является качество звука, которое

формируется и в дальнейшем должно стать исполнительской жизненной

необходимостью…Хороший звук будет показателем активной координации».

Многие педагоги просят своих учеников представить нужное звучание,

образ, рассчитывая на то, что у их воспитанников появится нужное

мышечное ощущение (прямая связь). Но далеко не все берут во внимание

состояние их пианистического аппарата, ведь «только при хорошем

физиологическом состоянии своего аппарата исполнитель способен ясно,

отчетливо слышать звучащую под его пальцами музыкальную ткань; при

нарушении

же

двигательных

функций

нервные

связи

между

пианистическими

ощущениями

и

воспринимающими

нейронными

слуховыми системами слабеют, разрываются. В результате исполнитель

теряет способность реально слышать то, что играет, а, следовательно, и

воспроизводить на инструменте звучащие в его представлении музыкальные

образы».

15

Идея

исполнительского

слуха

(

Слух,

неразрывно

связанный

с

мышечными ощущениями посредством прямых и обратных связей

здесь

является наиболее ценной, так как В.А. придает большое значение не только

прямым, но и обратным связям. «Каждое движение должно прочно

связываться с определенным звучанием и осуществляться только под

контролем слуха». Слуховой контроль должен быть непрерывным, он дает

возможность связать необходимое ощущение с нужным по динамике и

тембру звуком. «Человек начинает играть уже не пальцами, а всем своим

существом, сливаясь с инструментом в единое целое».

Данные методы работы способны раскрыть творческий потенциал

многих начинающих музыкантов, обеспечив им внутреннюю свободу и

психологическую раскрепощенность за инструментом, необходимые для

полноценного развития их пианизма и исполнительского мастерства.

Итак, проведя подробный анализ педагогических систем А.А. Шмидт-

Шкловской и В.А. Гутерман, автор счел возможным провести сравнение

данных методик с целью выявления их индивидуальных черт, а также общих

закономерностей и принципов, учет которых считает необходимым в работе

над организацией пианистического аппарата у начинающих обучение.

Главное различие двух подходов в решении проблем искаженности игровых

приемов заключается в следующем: А.А. Шмидт-Шкловская начинает

коррекцию и формирование верных навыков с мобилизации игрового

аппарата, поиска рабочего мышечного тонуса, в отличие от В.А. Гутерман,

преступающей сперва с его расслабления. (Неслучайно, последняя уделяет

большое

значение

такому

явлению,

как

контрактура

–

остаточное

сокращение,

препятствующее

прохождению

нервных

импульсов

по

нейронным связям и затрудняющее процесс перестройки игровых навыков).

Расслабление,

обеспечивающее

снятие

лишнего

напряжения

путем

восстановления нормальной длины мышцы, способной пропускать нервные

импульсы, а значит, полноценно выполнять свои функции, является

16

необходимым условием для эффективной работы над коррекцией и

формированием природосообразных приемов игры.

Обращение

В.А.

Гутерман

к

физическому

состоянию

музыканта-

исполнителя,

поиски

причин

нарушения

нормального

течения

психофизиологических процессов, наличие в работе решения проблемы

«“молчания” мышцы в момент ее судорожного сокращения …», (а также ее

научного объяснения) и, пожалуй, самое главное – осознание важности не

только прямых, но и обратных связей в деятельности центральной нервной

системы делают книгу «Возвращение к творческой жизни» уникальной.

Содержание в ней необходимой информации для понимания «механизмов»

работы игрового аппарата, его «здорового» функционирования, «проливает

свет» на решение проблем, связанных с использованием нерациональных

приемов игры, а также дает возможность использовать в педагогической

практике предлагаемые методы не только в целях коррекции пианистических

навыков, но и при организации аппарата у начинающих обучение.

Методика

А.А.

Шмидт-Шкловской,

несмотря

на

свою

бесспорную

эффективность, не содержит в себе столь подробной информации о

психофизиологических процессах, протекающих в организме музыканта-

исполнителя при игре на инструменте, что ни в коем случае не является ее

недостатком. Она направлена на осмысление фортепианной техники через

осознание

бытовых

движений,

совершаемых

нами

интуитивно

и

природосообразно. Использование их природы в формировании навыков,

необходимых

для

естественного

звукоизвлечения,

а,

следовательно,

пианистически

свободной

и

удобной

игры,

как

основы

раскрытия

творческого

потенциала

исполнителя,

является

«зерном»

всей

педагогической системы А.А. Шмидт-Шкловской. Кроме того, наличие

большого количества практических рекомендаций для реализации идеи

«переноса» бытовых движений на инструмент, представлено в разделах

книги:

«Гимнастика»,

«Упражнения

за

инструментом»,

которые

17

осуществляют процесс освоения необходимых двигательных навыков,

создавая основу для дальнейшего обучения.

Очевидно, что обе методики должны представлять огромный интерес для

педагогической практики, в первую очередь, предлагая пути решения

актуальной проблемы фортепианной педагогики – проблемы постановки рук.

Они содержат ряд общих положений и закономерностей, основные из

которых автор считает целесообразным обозначить в следующих пунктах:



Ровная осанка – условие неутомляемости аппарата;



Крупные мышцы должны поддерживать мелкие;



Цельность и собранность движений;



Воспитание рабочего тонуса;



Цепкий и «живой» кончик пальца;



Отсутствие неоправданных, лишних движений;



Свобода – нужная собранность всего тела;



Применение осязательно-кинестетического метода

(

Название метода

принадлежит В.А. Гутерман) для анализа и передачи ощущений;



Критерий качества организованности игрового аппарата – звук.

Таким образом, проведенный сравнительный анализ методик А.А.

Шмидт-Шкловской

и

В.А.

Гутерман

позволяет

сделать

вывод

о

необходимости внедрения их педагогических принципов в современную

педагогическую систему обучения игре на фортепиано с целью решения

таких актуальных проблем, как недостаточная техническая оснащенность, а

также организация пианистического аппарата у начинающих.

Заключение

Итак,

подробный

анализ

педагогических

систем

А.А.

Шмидт-

Шкловской и В.А. Гутерман, а также изучение исторических предпосылок

возникновения этих методик привели автора к выводу о необходимости

использования предложенных методов в педагогической практике с целью

18

формирования пианистических навыков начинающих, а также их развития и

коррекции для продолжающих обучение.

Предлагаемые А.А. Шмидт-Шкловской и В.А. Гутерман приемы

подтверждают

идею

о

возможности

оказывать

влияние

на

психофизиологическое

состояние

начинающего

музыканта-исполнителя

путем целенаправленного воздействия на его мышечные ощущения.

Вполне объяснимо, что единой, одинаковой для всех системы

упражнений быть не может. Содержание комплекса будет зависеть только от

исходных данных учащегося, в первую очередь, от состояния его мышечного

тонуса. Этот показатель будет основным при выборе приемов воздействия на

аппарат начинающего обучение.

Как

правило,

именно

тонус

мышц,

его

состояние

определяет

результативность обучения, перспективу дальнейшего развития учащегося.

Напрямую воздействующий на процессы и скорость их протекания в

организме

(прохождение

импульсов

по

нейронным

связям,

несущих

определенную информацию), он может оказывать влияние на такие качества

обучающегося, как восприимчивость, быстрота реакции, а также – скорость

мыслительных операций.

Кроме того, при нарушении этих процессов у музыканта отсутствует

необходимое для профессиональных занятий соответствие внутренних

представлений с внешними, реально звучащими. Эта своего рода «глухота»,

неспособность слышать себя влечет за собой известные всем «вечные»

проблемы:

неозвученное

«пиано»;

чрезмерная

артикуляция

при

игре

(нарочито), либо невнятная, вялая игра; однообразное звучание инструмента,

лишенное тембровых градаций и т. п.

Несложно представить, что пианист, находящийся в таких условиях,

теряет уверенность в себе, в свои силы, а также возможность реализовать

свои намерения.

Вследствие перечисленных проблем, вытекает ряд других:



Проблема контакта с клавиатурой.

19

Как важно управлять своими представлениями, управлять звуком, как

главным средством воплощения художественного образа! Если нет контакта

с клавиатурой – нет возможности стабильной, технически устойчивой игры,

дающей возможность для раскрытия творческого потенциала исполнителя, а

также художественного замысла произведения.



Проблема технических погрешностей.

Нестабильность, некачественность, пианистическая несовершенность

во время исполнения произведения, а также в процессе его разучивания.

Как

показывает

практика,

все

перечисленные

положения,

в

большинстве случаев, возникают по причине ненормального мышечного

тонуса, влекущей за собой разные виды и степени зажимов, искажающих

природосообразные приемы игры.

Из выше сказанного можно сделать вывод, что главное в работе с

начинающим – вызвать и закрепить у него здоровый рабочий тонус мышц,

полностью исключив такие его проявления, как гипертонус и гипотонус.

Таким образом, процесс организации пианистического аппарата, основанный

на знании общих законов физиологии и анатомии, а также – на

положительном

опыте

применения

этих

закономерностей,

сугубо

индивидуален, так как психофизиологический склад каждого учащегося

различен. Следовательно, динамика освоения коррекционных методов будет

зависеть от степени искажения природосообразных двигательных навыков,

которая, в первую очередь, зависит от состояния мышечного тонуса

начинающего.

Список использованной литературы

1.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3 –

М.:Музыка, 1978. – 288 с.

2.

Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. М., 1928. – 113 с.

3.

Баренбойм Л.А. Фортепианно-педагогические принципы Блуменфельда.

М., 1964. – 58 с.

20

4.

Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии

активности. М.:Медицина,1966. – 349 с.

5.

Брейтгаупт Р.М. Естественная фортепианная техника. Пер. и ред. М.

Мейчика. М.: Моно Музторг, 1927. – 105 с.

6.

Гат Й. Техника фортепианной игры. М.: Музыка, Будапешт: Корвина,

1967. – 232 с.

7.

Гутерман В. А. Возвращение к творческой жизни. Екатеринбург, 1994. –

89 с.

8.

Крыжановский И. И. Физиологические основы фортепианной техники. Л.,

1922. – 71 с.

9.

Майкапар С. Как работать на рояле. Л.: Музгиз, 1963. – 32 с.

10. Марсова В. Заболевания мышц, имеющие в основе расстройства функции

сокращения. М. – Л: Биомедгиз, 1935. – 82 с.

11. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. Сост. М.

Гурвич, Л. Лукомский. М., 1979. – 61 с.

12. Назаров И. Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод её

совершенствования. М., 1968. – 134 с.

13. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд.5. М.: Музыка, 1988.

– 300 с.

14. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории

пианизма. М.: Музыка, 1980. – 112 с.

15. Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. Л., 1963. – 189 с.

16. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – М.:

Классика-XXI, 2002. – 83 с.

17. Юдовина - Гальперина Т. Б. За роялем без слёз или я – детский педагог.

Санкт-Петербург, 1996. – 192 с.

21