Ленинградская область

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Сосновоборская детская школа искусств «Балтика»

Методическая разработка

по теме

«

ОСОБЕННОСТИ ОСВОЕНИЯ

СТАРИННОЙ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ

УЧАЩИМИСЯ ДМШ и ДШИ

»

выполнила

преподаватель класса фортепиано,

концертмейстер высшей категории

Козлова Наталия Борисовна

г.Сосновый Бор

2020 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Некоторые проблемы освоения старинной клавирной музыки

2. Темп и ритм

3. Динамика

4. Аппликатура

5. Артикуляция, педализация, орнаментика

6. Заключение

1. Некоторые проблемы освоения старинной клавирной

музыки

Немалую часть педагогического репертуара пианистов на всех

ступенях обучения – от музыкальной школы до вуза, как известно,

составляет музыка эпохи барокко – сочинения Баха, Генделя, Пёрселла,

Куперена, Скарлатти, Рамо и других композиторов

XVII

– первой

половины XVIII столетия. Обращаясь к этим сочинениям, и педагоги, и

учащиеся неизменно сталкиваются с целым рядом специфических проблем.

Эти проблемы в основном могут затрагивать особенности воспроизведения

имитационно-полифонической манеры изложения,

непонятной, иногда

весьма прихотливой орнаментики, не говоря уже о необходимости

воссоздания динамической или артикуляционной картины того или иного

сочинения. Сложность и неопределенность возникают при работе

над

произведением,

если на практике приходиться разбирать материал по

уртексту

(без

каких-либо

дополнительных

обозначений),

а

не

по

определенной редакции.

Достаточно часто в детских музыкальных школах, приступая к

разучиванию какой-нибудь пьесы, ученик сталкивается с неизвестным для

себя названием произведения, тем более, что ноты могут быть изданы за

рубежом и, соответственно, эти названия даются на языке оригинала.

Перед педагогом возникает задача компетентно и доступно пониманию

ребенка перевести на русский язык такое название, объяснив, что заложено

в оригинале, - возможно это старинный танец, а может аллегорический

персонаж, или мифологический сюжет.

Какие же проблемы заключены в изучении инструментальной

музыки эпохи барокко? Несомненно, что музыканты каждой эпохи, изучая

старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников ее

пониманию.

Каждая

эпоха

привносит

исполнителю

свои,

особые

рекомендации. Но нужно ли при этом решать каждый вопрос так, как будто

мы должны решать вопросы трактовки, исполнения старинной музыки

впервые? Выдающийся органист, педагог И.А.Браудо на это отвечает:

«Очевидно, что опыт поколений музыкантов не мог пропасть даром, и

каждому исполнителю старинной музыки основные вехи этого опыта

должны быть известны» [см.: 4, с.60].

На чем же основывается хорошее исполнение старинной клавирной

музыки? В третьей главе своего трактата «Об исполнительстве» К.Ф.Э.Бах

дает точные рекомендации: «Составные части исполнения суть: степени

громкости

звука,

туше,

артикуляция,

легато

и

стаккато,

вибрато,

арпеджирование, выдерживание звуков, замедление и ускорение. Неумение

пользоваться всем этим ведет к плохому исполнению» [см.: 2, с. 31].

В комплексном воспитании современного юного музыканта, в

формировании его музыкально-исполнительского мышления решение этих

задач всегда актуально, так как соответствие к стилевым особенностям

исполнения

старинной

клавирной

музыки

наиболее

сложная

и

профессионально важная задача учебного процесса.

2. Темп и ритм

Проблемы темпа

Музыка

–

это

искусство

соотнесения

звуков

во

времени.

Музыкальное время можно определить тремя категориями: темп, метр и

ритм. Среди них самой постоянной величиной является метр. Ритм всегда

стремиться

к

метру,

но

никогда

не

бывает

ему

тождественен.

Промежуточное положение занимает темп, то есть движение, в котором

предполагается исполнение определенного сочинения.

Каким же образом можно установить темп исполнения музыки

отдаленных эпох, когда произведение не снабжалось ни какими указаниями

- ни словесными, ни метрономическими?

В самой ранней клавирной музыке XV - XVI веков, такой проблемы

не существовало - определение темпа предоставлялось исполнителям, ко-

торые могли трактовать одно и то же произведение весьма различно. Это не

противоречило композиторскому замыслу, и даже шло в одном русле с

другими импровизационными возможностями трактовки. Разумеется, для

некоторых

жанров

существовали

определенные

«зоны»

темпов,

это

касалось в основном танцевальных номеров

или пьес танцевального

характера, так как движение танцев были широко известны. В других же

случаях проблем с определением темпов не было.

В то время нотные длительности понимались как некие абсолютные

величины. Считалось, что в основе любой музыки лежит единое,

неизменное движение, а разные темпы образуются посредством кратного

укорачивания или удлинения нотных длительностей. То есть движение

крупными длительностями характеризовало медленные темпы, и наоборот.

Это называлось integer valor notarum (неизменная нотная длительность -

лат.) Но integer valor notarum не распространялся на более поздние эпохи. С

XVIII

столетия

распространяется

тенденция

обозначения

быстрого

движения более крупными длительностями, медленного - более мелкими.

Но независимо от перехода к более мелким длительностям, наблюдается не

ускорение темпа, а его постепенное расширение.

В XVII веке возникает бесчисленное множество градаций темпов,

касающейся пьес, в основе которых лежало импровизированное начало.

Попытки

фиксировать

и

хронометрировать

темпы

музыкальных

произведений относятся к началу XVII века. Так Преториус (1619) делает

специальные вычисления, чтобы выяснить, сколько, тактов находится в

четверти часа музицирования. В 1696 году в Париже появляется книга Э.

Лулье «Элементы или принципы музыки» с изображением и описанием

хронометра, для определения темпа. В основу его конструкции - так же как

и более позднего метронома Мельцеля, был положен принцип маятника:

чем длиннее маятник, тем более медленные движения он совершает.

По-иному фиксировал темп уже на исходе XVIII века Кванц: для

него мерой времени являлся пульс здорового человека.

Одним из важнейших факторов, определяющих скорость движения,

считался фактор преобладающих длительностей. Фактура насыщенная,

вязкая или, наоборот, лёгкая, прозрачная

также влияет на характер темпа.

«Обычно живость Allegro выражается отрывистыми нотами, а нежность

Adagio – выдержанными и плавными. Следовательно, при исполнении эти

характерные признаки Allegro и Adagio должны приниматься во внимание

даже тогда, когда они не указаны и играющий еще не имеет достаточного

представления об аффекте пьесы. Я намеренно написал «обычно», ибо

знаю, что всякий вид нот может встретиться в любом темпе.

<…>

….наиболее трудная и важная задача – придать всем нотам одной

длительности совершенно одинаковую реальную продолжительность.» -

таковы рекомендации которые давал К.Ф.Э.Бах в своем учении [см.: 2, с. 32-

34].

Педагогическая практика утвердила мой взгляд на то, что каждое

произведение несёт в себе свой темп. Его раскрытие может быть достигнуто

путём анализа сравнений и интуицией. Темп пьесы должен быть основан на

той скорости, при которой ясно и легко можно исполнить самые короткие

длительности в данной пьесе. Неправильно выбранный темп, слишком бы-

стрый, либо слишком медленный помимо того, что может быть просто

неудобен и неуютен исполнению, также может изменить пьесу до

неузнаваемости не в лучшую сторону.

Что же касается изучения старинной пьесой с учеником, то при всём

многообразии

возможных

темпов,

каждый

педагог

в

работе

над

произведением стремится, определив основной характер произведения,

найти тип движения, свойственный ему, определить ту область, в которой

ученику целесообразно будет искать темп.

Ещё раз хотелось бы подчеркнуть, что педагог должен подвести

ученика к тому, чтобы юный музыкант сам нашел тот темп, в котором он

достигнет осмысления музыки, которую играет.

Проблемы ритма

Нотация старинной музыки, безусловно, отличалась от современной

записи.

Существовал

целый

ряд

особенностей,

предоставляющих

исполнителю

большую

свободу

в

её

толковании.

Изощренность

ритмической организации исполнения клавирных пьес поражает и сегодня.

Речь пойдёт об игре «соn buen ауrе» (с хорошим дыханием), то есть

об игре в живом ритме. При такой игре существовало три способа

исполнения восьмых длительностей:

1. Задерживаться на первой и быстро играть вторую; задерживаться на

третьей и быстро играть четвёртую и т.д. (Это похоже на пунктирный ритм, но

без нарочитой остроты, без математических соотношений).

2. Играть быстро первую и задерживаться на второй восьмой и т.д.

1.

Играть быстро три восьмые и останавливаться на четвёртой, при

этом пятая восьмая должна вступить точно в нужный момент.

Впоследствии этот прием игры получила широчайшее распространение

во Франции под названием «notes inegales» (неравные ноты).

Первый способ игры назывался - boure, второй - соulе, а третий нашел

применение в так называемой французской увертюре. Во Франции такая манера

исполнения принесла богатейшие плоды в творчестве клавесинистов, создавшая

гениальные образцы изощрённой ритмики. Обаяние приёма «неравных нот»

заключалось в том, что он лишь намечал определённые тенденции исполнения,

вносил в него ритмическую импровизационность, которая каждый раз могла

реализовываться по-разному.

Примечательно, что «неровность» не играла большой роли при ис-

полнении на струнных или духовых инструментах с их богатейшими возмож-

ностями модификации звука, в то время, как на клавишных инструментах

именно яркая неровность длительностей, по-видимому, должна была компен-

сировать отсутствовавшую на этих инструментах динамику.

В отличие от клавесина, фортепиано обладает гораздо более богатыми

тембровыми возможностями, и к применению неравных нот, на мой взгляд, в

педагогической практике необходимо относится с особой осторожностью. В

целом, в таких тонких вещах как свобода музыкального ритма не должно быть

никакого схематизма с одной стороны, а с другой - чрезмерная свобода может

разрушить все музыкальное построение. Верное ощущение длительностей и их

взаимосвязей - один из наиболее трудных вопросов преподавания. Точность

организации музыкального времени нот и пауз,

ритмическая устойчивость

исполнения совместно с выразительными и техническими средствами в единстве

и составит

специфику

верного

изложения

музыкального материала.

Достигается это единство большим трудом в процессе обучения. В своей

учебной

практике

выдающийся

пианист

Л.Н.Оборин

утверждал:

«Почувствовать пульс в музыке – это главное… Включиться в ритмическую

жизнь музыки, притрагиваться к пульсу произведения надо еще до игры».

Половинные, четверти, восьмые, триоли, паузы - всё это только

общепринятые знаки. Индивидуальность же им придают взаимосвязи,

которые

устанавливает

между

этими

знаками

композитор.

Однако

музыкантов-исполнителей К.Ф.Э.Бах в своем труде предостерегал, что: «…

во избежание неясностей, надо выдерживать все паузы и ноты в строгом

соответствии с темпом (исключение составляют каденции и ферматы)» [см.:

2, с. 34]. Это учение подтверждается и сегодня.

Перед исполнителем старинной музыки значительно более остро,

чем перед исполнителем

композиторов-романтиков, встает

проблема

ритмической выдержки, точности, устойчивости – пишет В.А.Шекалов в

главе, посвященной педагогической деятельности Ванды Ландовской [см.:

25, с. 272]. Далее он цитирует глубоко профессиональные, эмоционально-

художественные

изречения пианистки, которые очень полезны будут

музыкантам в любой деятельности – будь то исполнительская или

педагогическая.

«Когда

темп

неустойчив,

когда

фраза

шаткая,

скачущая

и

бесхребетная, это происходит <…> прежде всего за счет того, что

исполнитель

не

уделяет

должного

внимания

четко

определенному

расстоянию, которое следует выдерживать между нотами». Воспитание

ощущения

точной

выдержанности

нот

и

пауз,

чувства

такта,

«распределение и организация длительностей среди них самих» с учетом

сильных и слабых долей. «требующих своего собственного веса и

динамизма соответственно их природе и значению в музыкальной фразе» -

таковы этапы на пути к главной цели ритмического обучения: раскрытию

той сети взаимозависимостей между звуками. Которая образует душу

ритма, придает ему смысл. «Графические знаки ритмической нотации <…>

подобны многим живым организмам. Однако если мы будем рассматривать

их в изоляции, они умрут. Они становятся живыми только благодаря их

взаимодействию. <…> вдохнуть в каждый из этих значков его свободы

движения, рельефности, остроты, света и тени – вот что создает творческую

интерпретацию» [см.:25, c. 272].

3. Динамика

Отсутствие авторских указаний в старинной музыке действительно

вызывает затруднения в её исполнении. Ответ на вопрос, почему же компо-

зиторы сами не прописывали динамических оттенков, весьма сложен.

Этому существует целый ряд причин.

Одна из них заключается в том, что в ту эпоху композитор

рассматривал исполнителя как сотрудника, и на его усмотрение отдавалось

очень многое: темп, динамика, расшифровка цифрованного баса. Но это ещё

далеко не всё. При отсутствии в то время исполнительства в специально

предназначенных для этого концертных залах, при меняющихся составах

инструментов, условий помещений, исполнители должны были уметь ко

всему этому приспосабливаться. Иногда в предисловиях к выпускаемым

сборникам оговаривались моменты, важные для любителей игры на том или

ином инструменте, позволяющие им не только верно исполнять авторский

текст, но и, к примеру, разрешающие «заканчивать произведение по

усмотрению

на

ближайший

каданс»,

писала

Е.Бурундуковская,

исследователь трактатов XVI-XVII веков [см.: 7, с. 11].

Композиторы, которые, всё же выставляли исполнительские указа-

ния, ограничивали свои предписания теми местами, которые отличались от

традиции, или

выставили их там, где могли возникнуть сомнения в

авторских намерениях. Известно, что И.С.Бах не обозначал динамики в

сочинениях, предназначенных его ученикам (инвенциях, ХТК), или в

произведениях, которые должны были исполняться под его управлением.

Но он очень тщательно выставлял оттенки в тех произведениях, которые не

могли быть им исполнены, и где он не мог быть полностью уверенным в

правильности

понимания

их

характера

музыкантами.

Поскольку

исполнительская традиция, восходящая к Баху, была прервана уже в начале

XIX столетия, для нас оказывается неразрешимыми те проблемы, которые в

то время не вызывали сомнений. Например, какова была в целом сила

звучности, характерная для того времени?

На протяжении многих веков в музыке господствовала умеренная

звучность - ведь отсутствовали большие составы, да и сами инструменты

обладали гораздо меньшей силой, и, кстати, меньшим диапазоном звучания.

Таким образом, при динамическом членении речь могла идти, скорее, о

нюансировке, нежели о больших контрастах. Вплоть до И.С. Баха сила

звучности определялась в совокупности с его образными,

красочными

качествами. Существовало большое количество инструментов, дававших в

ансамблевом звучании богатейшие красочные сочетания. Слышимость

инструмента во многом зависела не от силы звучания, а от тембральной

окраски звука.

Сопоставление звучностей, например, на струнных клавишных

инструментах, достигалась помимо смены регистров приёмом чередования

игры на клавесине с игрой на спинете. Старинные оркестры были основаны

на принципе сопоставления равноправных групп, правильного соотношения

между струнными и духовными инструментами.

Важнейшей динамической особенностью, характеризующей испол-

нение

старинной

музыки,

является

эффект

эха.

Этот

эффект

был

чрезвычайно распространён вплоть до XVIII

столетия. В наше время

(особенно на уроках в ДМШ) эхо-эффект представляется лишь с изменением

силы звука, но это далеко не совсем так. Эхо-эффект достигался, скорее,

перекраской звука. Огромную роль при этом играл пространственный

контраст. Это могла быть либо смена органных регистров, трубы которых

располагались в различных местах церкви, либо перекличкой двух органов

или двух оркестров, расположенных в разных концах помещения. На такой

пространственный эффект была рассчитана знаменитая «Sonata Piano Forte»

Джованни Габриэли.

Переходя непосредственно к конкретным проблемам исполнения

клавирных произведений по фортепиано, следует напомнить, что на

клавикорде при умеренном его звучании возможна была тончайшая

нюансировка, но и на клавесине (если отвлечься от эффектов, достигаемых

посредством смены регистров и игры на разных мануалах) достигалось

нарастание и ослабление звучности. Это иллюстрируют нам английские

вёрджинелисты. Подавляющее большинство пьес таких авторов, как Дж.

Булл, У. Берд, Дж.Фернеби было написано в расчёте на одномануалъный

клавесин (вёрджинел), что весьма и весьма ограничивало динамические

возможности.

Но

при

этом

композиторы

добивались

потрясающих

эффектов piano, tutti посредством сгущения и разряжения фактуры.

Сравнивая динамические средства фортепиано с динамическими средствами

клавесина и клавикорда, мы наблюдали следующее: фортепиано не

обладает

возможностью

создавать

противопоставление

звучностей

посредством смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает

вибрацией клавикорда. Но фортепиано обладает удивительно

чуткой и

подвижной динамикой недоступной этим инструментам [см.: 4, с. 21].

Замечательнейшим свойством фортепиано является возможность исполнять

на нём произведения различных эпох и стилей. Но сложностью в

интерпретации

старинной музыки

будет являться

не

попытка

сымитировать звучание старинных инструментов, а поиском в средствах

фортепиано таких приёмов динамики, которые помогут нам по возможности

более достоверно исполнять клавирную музыку.

Таким образом, первой заботой педагога должно быть нахождение

той звучности, той краски, которая необходима в данном конкретном

произведении, и которая наиболее правдиво отразит характер произведения.

На страницах своей книги «Об изучении клавирных произведений

Баха

в музыкальной школе», И. Браудо выделяет две группы динамических

оттенков:

инструментовочные,

где

средствами

динамики

создается

определенная инструментовка мелодии, и мелодические,

где средства

динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически

правильному исполнению мелодии. Попытаемся, опираясь на некоторые

положения его книги, обобщить возможности и границы применения тех и

других при исполнении клавирных произведений на фортепиано [см.4, с 21-

42]. В старинной музыке сопоставление forte-piano обычно осуществлялось

посредством смены солирования отдельных инструментов и tutti. На

клавесине

же

этому

соответствует

чередование

первого

мануала

с

включённой копулой (при этом звучат все регистры обоих мануалов) и

второго манула (звучат только регистры этого мануала). Использование

двухмануального

инструмента

создавало

простейшую

возможность

двухкрасочного звучания. Клавирист устанавливал нужные регистры перед

исполнением. При исполнении клавирных пьес на фортепиано простейшим

случаем будет то произведение, где каждый из голосов от начала и до конца

пьесы сохраняет свою особую функцию.

В нашей педагогической практике достаточно таких произведений -

менуэты, гавоты, полонезы, пьесы танцевального характера, где верхний

(ведущий) голос исполняется

более плотным

звуком, legato, а более

подвижный – сопровождение - легко, преимущественно non legato . Так

достигается характерная окраска каждого голоса, которая соответствует

регистровке на клавесине. В других же случаях необходимым будет являться

понимание того, что различные произведения требуют для своего исполнения

применения различных фортепианных красок, и того, что в рамках одного

произведения, отдельные его разделы могут отличаться друг от друга и

характером, и соответственно звучностью. Пианист не имеет возможности

заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, выдвигая, как это

делает клавесинист, нужные ему регистры. Он должен перед исполнением

представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать

эти краски в самом процессе игры. Труднейшим в этом случае, я полагаю,

будет являться исполнение сонат Скарлатти, где смена эпизодов происходит

мгновенно, и требует мгновенного же переключения звучности, смены

красок. Необходим уже большой запас мастерства для того, чтобы в пределах

одной небольшой сонаты найти подходящую инструментовку каждому

эпизоду, не потеряв при этом ощущения целостности произведения.

Пожалуй, мной перечислены выше все, (или почти все) основные

инструментовочные оттенки. Но при исполнении клавирных произведений

на

фортепиано, мы не должны, разумеется, ограничиваться инструментовочными

оттенками. И в пределах определённо инструментованной мелодии хочется

слышать гибкость и выразительность самой мелодической линии. Как пишет

Кванц: «При словах сильно или слабо следует, разучивая удар языком на

флейте или работая над смычковым штрихом, нацеливаться на то, чтобы

каждую ноту выделять больше или меньше. Эти слова не следует понимать в

крайних значениях, но нужно поступать при этом так, как в живописи, где, чтобы

показать свет или тень, пользуются меццо-тинто, или промежуточными тонами,

благодаря чему тёмное незаметно объединяется со светлым...» [см.13, с. 59]

Присутствующие в исполнении мелодии оттенки очень многообразны.

И.Браудо разделил наиболее часто встречающиеся случаи, возникающие в учебной

практике на четыре типа: исполнение мелодий танцевального типа, исполнение

имитаций, исполнение простейших ямбических и хореических мотивов; связь

мелодических оттенков с интонационной направленностью мелодии. Затем

Браудо достаточно подробно и ёмко, на нотных примерах разбирает все типы

мелодических оттенков. Позволю себе обозначить лишь суть каждого из них, а за

более

детальным

рассмотрением

этой

проблемы

следует

обращаться

непосредственно к самому источнику.

При исполнении пьес танцевального типа Браудо рекомендует прежде

всего вслушаться в вопросно-ответную структуру пьесы (если она построена на

двух или четырёхтактовых соотношениях). При этом трудность будет заключаться

в умении соединить в исполнении оттенки мелодические и инструментовочные.

«При исполнении имитаций их маркирование не всегда является наиболее

существенным моментом, определяющим динамику исполнения,

ведь само

существование двух голосов будет тогда подвергаться сомнению, так как блуждание

маркированного мотива по тесситуре инструмента нарушит многоголосие» -

справедливо считает Браудо.

Целесообразными для подчёркивания мотива являются обстоятельства,

где:

1. Характер произведения связан с перекличкой;

2. В многословии, когда уже нельзя рассчитывать на выдержанную инстру-

ментовку всех голосов.

Исполняя простые ямбические (со слабого времени )и хореические

(вступающие на сильной доле) мотивы, мы можем, используя динамические

средства подчеркнуть в мотиве существенное и придать более лёгкое звучание

второстепенному, тем самым, придавая мотиву смысл целого высказывания.

Последним случаем использования мелодической динамики Браудо

рассматривает динамику в её связи с интонационным рельефом мелодии, то есть с

направлением мелодии её повышением или понижением. Этот вид лежит между

мелодическими и инструментовочными оттенками, так как «интонационные волны»

безусловно, принадлежат к мелодическим оттенкам, но связь со звуковыми

свойствами

клавесина,

который

обладал

целой,

блестящей

гаммой

от

торжественных и лёгких басов к светлым блестящим верхам определяет тот

звуковой коридор, который помогает выявлению интонационного рельефа ис-

полняемых мелодий.

Изучение

образцов

клавирной

литературы

требует

от

учащегося

достаточно сложных навыков и умений. В учебной практике мы часто наблюдаем

динамику чрезмерную, неорганизованную, монотонную в своей фальшивой эмо-

циональности. Организация звучности, которая обладает и гибкостью, и чуткостью,

и вместе с тем определённостью и целостностью ставит перед

учеником и

педагогом очень глубокие задачи музыкального исполнительства. Это требует

больших интеллектуальных и эмоциональных сил. Дело педагога создать условия

для развития в ученике требовательного и взыскательного слуха и найти простые,

доступные и определенные пути к воспитанию этих сложных умений.

4. Аппликатура

С XVI века крупные музыканты, авторы трактатов об исполнении на

клавишных инструментах, не обходили своим вниманием вопросы аппликатуры,

так как это составляло важнейший раздел знаний и умений исполнителя. «Одним

из первых ученых, указавших на важность изучения старинной аппликатуры в

качестве помощника в выработке правильной фразировки и артикуляции, был

Арнольд Долметч, а его выводы по этому вопросу, изложенные в книге

«Интерпретация музыки XVI-XVIII столетий <…> явились отправным пунктом

для последующих исследований в этой области», ссылаясь на английский

музыкальный журнал отмечает Е.Бурундуковская [см.6, с. 14].

К сожалению, и по сей день в нашей педагогической среде бытуют

неверные представления об использовании аппликатуры в клавирной музыке.

Одним из основных заблуждений является утверждение, что 1-й палец тогда не

применялся и только лишь И.С. Бах, в крайнем случае, его непосредственные

предшественники, начали употреблять его. Это мнение не выдерживает никакой

критики. Как справедливо заметила знаменитая клавесинистка Ванада Ландовская:

«Использовали ли музыканты прошлого большой палец на чёрных клавишах? Если

тебе ведомо, что в то время чёрные клавиши часто бывали белыми, вопрос

снимается» [см.25, с. 214].

Ещё одним ошибочным мнением являются тезисы такого типа:

старинная аппликатура примитивна и неразвита; нашим предкам просто не

хватало сообразительности, чтобы сразу не начать применять все пальцы.

Такие воззрения полностью необоснованны. Старинные инструменты вполне

удовлетворяли требования той музыки, которая для них создавалась, и

обладали неповторимым своеобразием, чтобы воздействовать на чувства слу-

шателей. И старинная аппликатура, в свою очередь, соответствовала фактуре

того времени и в наибольшей степени помогала исполнителю раскрывать её

особенности.

В XVI - начале XVII веков общим для всех сохранившихся трактатов

является господствующая роль трёх средних пальцев. Одной из причин

этому является строение клавиатуры того времени. Расстояние от края

нижней (т.е. нашей белой клавиши) до верхней (нашей чёрной) составляло в

тот период от 3-х до 3,5 см, в отличие от современного фортепиано, где

расстояние это равно 5 см . Это значит, что в XVI столетии пальцам на

клавиатуре просто элементарно не хватало места, либо средние пальцы

должны были «влезать» между верхними клавишами, (но это было почти

невозможным из-за узкой мензуры). Таким образом, их следовало держать в

«скрюченном положении», либо же следовало по возможности ограничить

применение крайних пальцев, тогда на клавиатуре постоянно располагались

бы

только

три

пальца.

Профессионалы,

которым

нужно

было

систематизировать фон движения пошли по этому пути.

Следующей и важнейшей причиной использования такой «несо-

вершенной» аппликатуры являлась её функция точной передачи фразировоч-

ных и артикуляционных деталей. Это было особенно важно и необходимо

при игре на органе и клавесине: инструментах, в которых индивидуальное

динамическое

воздействие

пальца

на

клавишу

отсутствовало

и

компенсировалось изощрённой фразировкой.

В соответствии с воззрениями эпохи звуки делились на «хорошие» и

«плохие», (то есть сильные и слабые длительности). Этим звукам должны

были соответствовать при исполнении «хорошие» и «плохие» пальцы.

Перво-начально в Германии и Италии «хорошими» считались 2-й и 4-й,

«

ПЛОХИМИ

»

-

1-й, 3-й, 5-й. У вёрджинелистов же было совершенно

противоположное мнение - «хорошие» - 1-й. 3-й, 5-й. а «плохие» 2-й и 4-й.

Постепенно «английская» аппликатура стала приобретать перевес - её

последователями стали французские клавесинисты а затем она нашла

применение и в Германии.

Сен-Ламбер в трактате «Клавесинные принципы» (1702г.) выдвигает

ряд положений, явившихся основополагающими для искусства французских

клавесинистов. По поводу аппликатуры он говорил о том, что в игре на

клавесине нет ничего более свободного, чем расположение пальцев. Каждый

имеет в этом лишь удобства и старается достичь ловкости. Но бывают места,

где все исполнители применяют одни и те же пальцы, так как именно эти

пальцы сказываются наилучшими, и таким путём было установлено некое

подобие правил. Важным нововведением Сен-Ламбера явилось установление

принципа

«гармонической

аппликатуры»,

исходящей

из

целого

гармонического

комплекса

(а

не

из

отдельных

мелодических

последовательностей),

лежащего

в

основе

какого-то

одноголосного

последования звуков.

Ф.Куперен рассматривает игру на клавесине в единстве всех её про-

блем - стилистических и технических. Он считал, что только посредством

утончённой декламации можно «вдохнуть» в клавесин душу, внешним

способом для этого является аппликатура. Трактат Куперена демонстрирует

ряд специфических аппликатурных приёмов: соскальзывание пальца, смена

пальца на одной ноте, беззвучная подмена пальца.

Ж.

Рамо

принадлежит

заслуга

обоснования

и

практического

применения подвижного принципа аппликатуры. В своём труде «Кодекс

практической музыки» (1760) Рамо выдвигает целую теорию, согласно

которой аппликатура устанавливается в тесной связи с гармонией.

И.С. Бах, начав широко применять 1-й палец, значительно раздвинул

диапазон, «звуковое поле» клавириста, сделав его руки пластичными, гиб-

кими, способными к моментальному переключению. К.Ф.Э.Бах в своем

универсальном

учебнике-труде,

посвятив

целую

главу

аппликатуре,

вспоминал:

«…он

[мой

покойный

отец]

был

вынужден

изобрести

собственное, гораздо более совершенное употребление пальцев, а особенно

большого <…>, дабы использовать его как задумано природой. Таким

образом, последний от своей прежней бездеятельности возвысился до

положения главного пальца» и далее «<…> Тому, кто употребляет большой

палец правильно, всё легко; настоящего исполнителя можно узнать с первого

взгляда; если он знает толк в хорошей аппликатуре, и не имеет привычки

делать неуклюжие телодвижения, он может играть самые трудные пьесы так,

что почти не будет видно движения рук, но создается ощущение легкости, с

которой ему все удается…»[см. 2,с.24]. В итоге И.С.Бах значительно

обогатил виртуозность, помог клавиристам совершить резкий скачок в

сторону

освоения

тех

ресурсов,

полная

разработка

которых

была

осуществлена в XIX веке, а именно фортепианном искусстве.

Взлёт фортепианного искусства в XIX

веке привёл к отрицанию

некоторых

основ

клавирного

исполнительства,

к

забвению

многих

принципов и достижений в области аппликатуры. Новый инструмент, новые

эстетические

воззрения взывали к жизни новое фортепианное искусство. В школах

Гуммеля и Черни были сформулированы следующие общие аппликатурные

принципы:

1.

Наилучшая аппликатура та, которая наиболее удобна;

2.

Верховный принцип - целесообразность;

3.

Подкладывание первого пальца - основное средство для преодоления

«недостатка» в пальцах;

4 Частая смена положения руки;

5. Употребление большого и пятого пальца на чёрных клавишах, как

исключение;

6. Не играть одним пальцем несколько нот подряд.

Введённое Листом подключение к игре всей руки и корпуса,

ознаменовало уже полный разрыв со старым клавирным искусством. Тем не

менее, завоевание старых мастеров не исчезли бесследно. Их приёмы,

сообщающие игре большую гибкость, сыграют свою роль и в современном

пианизме.

Рассмотрев аппликатурные принципы в их историческом развитии,

хотелось бы отметить, что в нашей педагогической практике к аппликатурной

проблеме следует подходить очень осторожно. Подлинная аппликатура

Куперена или Шопена, безусловно, бесценные документы, и она чрезвы-

чайно интересны для каждого играющего на клавишном инструменте. Но ап-

пликатура больше, чем что-либо другое является вопросом индивидуального

строения руки.

У ученика, наряду с умением читать авторскую и редакторскую

аппликатуру, следует вырабатывать умение создавать её самостоятельно,

предварительно

«выгравшись»

в

произведение.

Целесообразность

аппликатуры должна оцениваться с точки зрения плавности и естественного

течения музыки. Если

понимать работу над аппликатурой в её связи с фразировкой, и с движением руки,

то оказывается, что это является ключевой точкой, в которой пересекаются и

В.Ландовская

считает, что в каждой фразе сокрыта её собственная

аппликатура, та единственно верная, которая даёт ей раскрыться во всей красе.

Аппликатуру она называла «стратегией рук». «Аппликатура подобно браку: вы

можете выбирать из двух – или, может быть, трёх, даже четырех, - но должны

выбрать только одну» - говорила своим ученикам великая артистка. [см.25, с.

271].Сомнений это не вызывает. В всех случаях, наша работа над аппликатурой

должна стать тем творческим актом, который заставит нас размышлять и

экспериментировать.

5. Артикуляция, педализация, орнаментика

Эти вопросы интерпретации старинной музыки (да и любой музыки

вообще) объединены мной в одну небольшую главу, конечно не потому, что

они не требуют к себе особого пристального внимания. Напротив, темы эти

весьма и весьма значимы, поскольку вместе взятые, они выявляют сущность

произведения, раскрывают его внутреннее богатство, являются, если можно так

выразиться, глубоко личными для каждого творения. Я полагаю, что говорить о них

возможно либо при личном контакте с каждым конкретным произведением, либо

же напротив, владея огромным репертуаром клавирной музыки, обширными

теоретическими знаниями в этой области, и тогда на основе опыта и со-

поставлений выявить типическое и дать оценку. Я лишь берусь отразить своё

понимание этих проблем, основываясь на уже известных трудах в этой области и

на своём педагогическом опыте.

Артикуляция

В истории клавирного искусства до XVIII века включительно к артикуляции

предъявлялись требования развития как связной, так и расчлененной игры,

отработки

этих

приемов,

искусного

их

противопоставления.

Считалось

характерным для игры на клавесине исполнение танцевальной музыки в манере

расчленённой, ясной. Особенно велика роль артикуляции была в игре на

клавесине, где момент не только взятия, но и снятия звука должен был быть

отчетливо

воспроизведен. На органе характерным было исполнение музыки

полифонической, в связной манере. Не то чтобы клавесин и орган явно

противопоставлялись, но такие тенденции существовали [см.: 4. с. 46]. Да, в

трактатах XVIII столетия о клавесинной игре указывалось на необходимость

вырабатывать расчленённую игру, где раздельность звуков воспринималась

как ясность игры. В то же время И.С. Бах считал выработку иного приёма

игры, саntabile фактически главной педагогической целью своих инвенций и

симфоний. Но как замечает В.Ландовская

«певучая манера» представляла

главным образом «правильный способ раскрытия независимости и красоты

мелодической линии, выразительность, контролируемую духом» [см.25, с. 212]».

Нам, педагогам, поэтому следует помнить, что, пытаясь установить какой-то

определенный единый штрих для клавирной музыки, мы напрасно потеряем

время. Искусство артикуляции основывается не на выработке отдельно взятых

принципов, а на сопоставлении штрихов в каждом конкретном произведении. И

ещё один момент по поводу музыкальной риторики. В манере исполнения любой

музыки учащимися ДМШ присутствует игра без дыхания, что похоже на чтение

литературного произведения без знаков препинания. Необходимо в первую очередь

научить юного исполнителя мыслить фразами, придавая рельефность каждой

фразе, то есть уметь разделять мелодическую линию цезурами, что сродни взятию

дыхания. Научить ребёнка слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что

характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение, воспринимать

музыкальную речь - важнейшая педагогическая задача.

Педализация

Относительно педализации хотелось бы отметить, что звук беспедального

рояля далёк от богатого обертонами клавесинного звука. Возместить потерю

тембральных и регистровых свойств клавесина должна педализация. Но не

«романтическая» глубокая педаль будет способствовать этому возмещению.

Эта педаль должна быть такова, чтобы постоянно присутствуя в клавирном

произведении, сохранять ему прозрачность и мягкость. Использования принципа

полупедали – неполного нажатия – широко применим к исполнению клавирной

музыки. Он позволяет сохранить артикуляционную отчетливость туше «при

некотором «увлажнении» сухости, свойственной беспедальтной звучности. В

старинной музыке (сонаты Скарлатти) полупедаль, чуть прижатая на басах,

подчеркивает гармонический аромат звучания – при этом сохраняется графика

мелодического рисунка» - рекомендует педагог Борис Печерский [см.: 21, с.50].

При исполнении полифонической музыки педализацию не следует употреблять

как

«замазку

для

дыр»

в

голосоведении.

Например,

И.Браудо считает

необходимым изучать 2х- и Зх- голосие без педали, поскольку важным считает

достижение учеником пальцевого legato, то есть некого мануального мастерства.

Можно с этим спорить или соглашаться. На мой взгляд, целью любого педагога,

надеюсь,

является

воспитание

в

ученике

тонкого

слуха,

развитие

его

музыкального мышления, да просто понимать и любить музыку. Это невозможно

сделать без стремления к достижению той единственно верной звучности, которая

определяет суть произведения. Педализация должна вводиться сразу разумно, так

как эта область фортепианной технологии, где соединяются стилистические

особенности произведения и

индивидуальность

исполнителя,

особенности

фактуры и физические свойства рук, развивается «мануальное мастерство»

воображения – все это должно быть неким этапом обучения, безусловно,

необходимым, для воспитания музыканта.

Орнаментика

«Старинная музыка усыпана маленькими и пленительными значками -

украшениями. Ноты, из которых они создаются - это тоже музыка и они

должны быть вкраплены, вмонтированы в ткань так, чтобы стать одним

целым с

музыкальным

текстом,

который

они

украшают»,-

пишет

В.Ландовская [см.: 15, с. 88]. В своей основе украшения призваны изгонять из

произведения

монотонность

и

однообразность.

Они

имеют

двойную

функцию: вертикальную – по отношению к гармонии и горизонтальную -

мелодическое обогащение музыкального материала. Словами Н.Голубовской

«для блеска» и «для связи» [см.:11,с. 71]. Музыковеды, изучающие

орнаментику, собрали массу таблиц значков и их расшифровок. Но значок

даже с расшифровкой - это только обозначение природы украшения. Он не

объясняет нам сокровенного смысла украшений, в связи с гармонической и

мелодической структурой фразы. Изучая традиции XVII-XVIII веков,

Ландовская пришла к убеждению, пишет В.Шекалов [см.:25, с. 198], что

проблемы орнаментации не ограничиваются расшифровкой украшений.

«Точное» воспроизведение нотного текста во многих случаях, согласно этим

традициям, равносильно нарушению авторского замысла, так как часто – но

не всегда! – запись произведения той импровизаторской эпохи представляет

собой

лишь

эскиз,

который

должен

быть

дорисован

исполнителем.

Искусством орнаментации исполнитель XVII века отдавал себя на «суд»

изысканной музыкально эрудированной аудитории. Как же быть нам с

воспроизведением украшений в каждом конкретном случае? Какой быть

трели - долгой или короткой, играть мордент быстро или медленно? Все

должно быть основано на профессиональных знаниях о характерных чертах

данного произведения, так как в орнаменте зачастую сокрыт смысл основных

идей пьесы.

Трудность интерпретации состоит не только в переведении знака в

нужное количество нот, оно состоит в соединения и группировке этих нот в

ритмическое целое, в соответствии со звуком пьесы. «Ритм должен и

определяет природу украшения» - настаивает В.Ландовская.

Конечно, есть безусловные исполнительские закономерности в ин-

терпретации орнамента мастерами старой школы, которые скрупулезно

выписаны К.Ф.Э.Бахом в своем трактате. Во II главе «Об украшениях» он

пишет: «Никто не сомневается в необходимости украшений. <…> они

становятся воистину незаменимы, если внимательно рассмотреть их пользу.

Они связывают ноты, они их оживляют; придают им, когда необходимо,

особую силу и вес; <…> помогают прояснить содержание пьесы».

Акцентируется внимание на том, что украшения дают достаточно поводов и

материалов для хорошего исполнения.

Благодаря им можно улучшить

весьма среднее сочинение, и с другой же стороны, при неумелом

применении: использование вне предназначенного им места, в чрезмерном

количестве, они способны принести большой вред произведению. Главным

открытием и правилом используемым и сегодня в педагогической практике

является прописанное знаменитейшее «правило сильной доли», автором

которого

является

К.Ф.Э.Бах.

Относится

оно

ко

всем

украшениям,

независимо от их музыкально-выразительной функции или гармонического

наполнения. Оно звучит так: «Все украшения, выписанные мелкими нотами,

относятся к последующей ноте. Следовательно, от предыдущей нельзя

отнимать хоть какую-нибудь долю её длительности, последующая же теряет

столько, сколько составляют мелкие ноты. Это замечание тем важнее, чем

более оно игнорируется» [см.: 2, с. 59].

В исполнении старинной музыки эти принципы применения

украшений в текстах должны безукоризненно выполняться, чтобы сохранить

стилистические

особенности

исполнения

пьес

той

эпохи,

особенно

молодыми специалистами. В книге Н. Голубовской «О музыкальном

исполнительстве» о применении украшений в определенных конкретных

случаях можно прочесть подробнее. Просто всегда следует помнить, что

украшения

создавались

для

нашей

радости

и

удовольствия,

«способствующие развитию тонкого вкуса», как писал К.Ф.Э.Бах, «который

сможет оценить наилучший стиль клавирной игры, который объединяет

чистый и блестящий французский стиль с нежностью итальянского пения»

[см.: 2, там же].

6. Заключение

Обращение сегодня, в начале XXI века к исполнению старинной

музыки неслучайно. В век компьютерных технологий, бешеного ритма

жизни

все больше хочется найти нишу для отдохновения, для души.

Старинная музыка сегодня широко звучит. В средних специальных учебных

заведениях вводятся классы клавесина. В разных странах проводятся

клавесинные конкурсы, фестивали. Интерес исследователей, музыковедов к

этой области весьма многогранен. Образуется все больше ансамблей

старинной

музыки,

в

состав

которых

обязательно

входит

клавесин.

Воспитание исполнителя, слушателя, способного воспринимать осознанно

красоту и смысл старинной музыки, великое педагогическое призвание. Оно

заключает в себе очень большую продолжительную работу. Для того, чтобы

кому-то

что-то

предлагать,

необходимо

самому

иметь

всестороннее

представление в этой области. Мы должны научить проникнуться духом и

чувствами, посредством изучения музыкального материала того времени, в

замысел композитора, и по возможности наиболее приближенно к нему

воспроизвести.

За свою практику преподавания в детской музыкальной школе, я еще

не встречала ребенка, которому бы не нравилась старинная музыка. Вы-

росшая из быта, она течет в живых естественных ритмах, завораживая своей

чистотой и кажущейся простотой. Поскольку формы ее малы, она весьма

удобна для восприятия.

Главная наша педагогическая задача - это воспитание в ученике чувства

стиля тех произведений, которые он играет. Это достигается развитием в ребенке

способности чувствовать других людей, другую культуру. Бюффон сказал: «Стиль -

это человек», а чувство стиля это и есть специфическое проявление эмпатии.

Средством выявления стиля является интонирование - то есть организация

«музыкальной

речи»,

достигаемая

путем

управления

микровременем

и

микродинамикой. Это то главное, что помогает произносить музыку. Ведь не

даром клавирное искусство сравнивают с риторикой. Средством же выражения

интонации является артикулирование, то есть способ произнесения, умение разли-

чать слова, фразы, структуру, мотивные элементы, горизонтали.

Клавирное искусство - явление сложное, многоплановое. Знакомство с ним

в ДМШ не просто необходимо. Помимо эстетического удовольствия от встречи с

ним,

изучение

клавирного

искусства,

ставя

перед

учеником

сложные

исполнительские задачи, способствует развитию его образно - музыкального

мышления, общекультурного кругозора, воспитанию художественного вкуса,

слухового воображения, пианистического мастерства. Несомненно, так же и то, что

клавирная музыка заставляет нас доверять собственной интуиции и своему вкусу,

вдохновляя нас на тот творческий поиск, который своим стремлением и дает нам

право быть исполнителями клавирной музыки.

Список литературы

1.Алексеев А. История фортепианного искусства части I и II, Музыка. 1988г.

2.Браудо И. Артикуляция. Музыка. 1973г.

3. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.

М.: Классика XXI, 2001.

4.Выдающиеся пианисты - педагоги о фортепианном искусстве. Под ред.

Хентовой М.- Л.: Музыка, 1966.

5.

Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран.

I Музыка.

1963г.

6.Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Музыка. Л.: 1985г.

7.Конен В. Этюды о зарубежной музыке. Музыка. М.:1968г.

8.Колчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. Музыка. М.: 1986г

9.Куперен Франсуа Искусство игр на клавесине. Музыка. М.: 19^3г.

10. Ландовская В. О музыке. М.: Радуга, 1991.

11. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII - XVIII вв. в ряду искусств.

Музыка. 1977г.

12. Милка А., Шабалина Т. Занимательная Бахиана. СПб.: Северный олень,

1999.

13. Музыкально – энциклопедический словарь. Советская энциклопедия М.:

1990г.

14. Окраинец П. Д. Скарлатти. Через инструментализм к стилю. М.: Музыка,

1994.

15. Творческие портреты композиторов. М.: Музыка, 1989.

16. Шекалов В. А. Ванда Ландовская и Возрождение клавесина. - СПб.: Канон,

1999.

17. Виппер Б.Р. Введение. – В кн.: Проблема стилей в западноевропейском

искусстве XV-XVII веков. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

18. Булычева А. Обманчивая ясность. Поэтика рококо в клавесинных пьесах

Француа Куперена // Музыкальная академия. 2001. №3. С. 193-210.

19. Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. Каталог

собрания музыкальных инструментов / Авт.-сост. Г.И.Благодаток: Под ред.

К.А.Верткова. – Л., 1972.

20. Друскин М. Клавирная музыка. Л.: ГМИ, 1960.