Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 3 им. Г.В. Свиридова»

г. Брянска

Методическая разработка

Тема: «Маленькие прелюдии И.С.Баха в

фортепианном классе детской школы

искусств»

Преподаватель Савченко Наталья Ильинична

В клавирной музыке имеется ряд произведений, написанных И.С. Бахом

с педагогическими целями для своих сыновей и учеников. Его клавирная

школа

состоит

из

прелюдий

для

начинающих,

двух-

и

трехголосных

инвенций и «Хорошо темперированного клавира».

До нас дошло 18 прелюдий для начинающих из разных источников. Все

эти прелюдии были написаны И.С. Бахом в Кетене в 1720 году. Их авторство

не вызывает сомнений.

Начиная с 15 века, прелюдия представляла собой импровизированное

вступление

к

основному

произведению.

Со

временем

прелюдии

стали

приобретать большую законченность, нередко записывались композиторами,

хотя и сохраняли черты импровизационности. К 18 веку прелюдия Баха

становится

самостоятельным

жанром.

Таковы

«Маленькие

прелюдии»,

каждая

из

которых

своеобразна

по

настроению,

складу,

фактурному

изложению и воплощает только один образ.

В

этих

небольших

пьесах

обнаруживается

величие

Баха.

Он

хотел

написать простые упражнения для обучающихся музыке, а создал такие

творения, содержания которых тот, кто сыграл их, уже не сможет забыть.

Впервые сборник «Маленькие прелюдии и фуги» составил и издал в1848

году известный немецкий музыкант Грипенкерль, расположив эти пьесы по

восходящей диатонической гамме от «до» до «ля», последовательность же

второй тетради принадлежит самому Баху. Грипенкерль в своем предисловии

к сборнику писал, что «…цель настоящего сборника заключается в том,

чтобы объединить в одном томе наиболее легкие инструктивные сочинения

Баха…»

К редактированию сборника «Маленькие прелюдии» не раз обращались

крупные

музыканты,

такие

как

К.Черни,

Ф.Бузони;

в

нашей

стране

М.

Баринова, Г.Пахульский, Н.Кувшинников, И. Браудо, С.Диденко; за рубежом

венгерский пианист Лайош Хернади.

Семь прелюдий (№№ 1,4,5,8,9,10,11 из первой тетради) мы находим в

«Нотной

тетради

для

Вильгельма

Фридемана».

Это

издание

с

точным

баховским

текстом,

где

мы

встречаем

вписанные

рукой

автора

лиги

и

аппликатуру.

В

самом

начале

книжечки

дана

таблица

расшифровки

украшений. Следует сказать, что все указания Баха предназначались для

ученика, который обладал выдающимися музыкальными способностями, и

сказанное и показанное один раз же усваивалось и не требовало специальных

отметок в других пьесах. Баху необходимо было подчеркивать только самое

основное.

В прелюдии d-moll № 5 Бах проставил специфические исполнительские

лиги

(т.т.

9-10,

13-14),

которые

выделяют

выразительную

мелодическую

фразировку, подчеркивают интонационную напряженность с первого звука

(фраза начинается со скачка на ув. 4), и, кроме того, предостерегает ученика

от упора в конце такта – не следует выделять скачок на септиму. Кроме этого

вызывает интерес украшение, которое называется «шнеллер» - его нет в

баховской таблице - два звука берутся одновременно, как созвучие, после

чего палец с нижней клавиши мгновенно снимается.

В прелюдии g-moll № 11 лиги, проставленные рукой Баха (т.т. 17-28), не

означают

снятие

руки.

Нужно

знать,

что

у

Баха

лига

в

клавирных

произведениях часто имеет смысл скрипичной лиги и означает смену штриха,

показывает опорные моменты, чередование «вдоха» и «выдоха».

Лиги,

проставленные

Бахом

в

этой

прелюдии,

надо

понимать

как

обозначение

общего связного исполнения. В этой же прелюдии Бах очень скрупулезно

проставляет аппликатуру.

В тактах 22-23 указаны на «си-бемоль» второй, на «ля-бемоль» - третий

пальцы.

Бах

избежал

здесь

подкладывания

первого

пальца

на

черной

клавише. При таком перекладывании пальцев неизбежен небольшой акцент

на «ля-бемоль» в т. 23 или снятие руки для переноса на другую позицию, т.е.

происходит

перерыв

в

движении,

расчленение.

Такая

небольшая

цезура

вполне может быть преднамеренной. Это подтверждается и структурой 2

части, где двутакты с самого начала ощущаются сильнее, чем в 1 части, т.к.

на смену непрерывному движению в нижнем голосе приходят имитации,

включающие паузы.

К сожалению, в других прелюдиях никаких авторских обозначений нет.

Сборник

предваряет

очень

интересная

и

поучительная

статья

Н.

Копчевского.

В редакции С. Диденко, вышедшей в 1993 году, чувствуется большое

уважение к авторскому тексту. Редактор отмечает в скобках темпы нескольких

прелюдий и проставляет кое-где динамику и аппликатуру. Редакции К.Черни

клавирных сочинений Баха создавались композитором в середине 19 века в

период

расцвета

романтизма,

и

это

наложило

свой

отпечаток

на

редактируемые произведения, в том числе и на «Маленькие прелюдии» -

использование

волнообразной

динамики

на

небольших

музыкальных

отрезках,

относящееся

ко

всем

голосам.

Редакция

отличается

хорошей

аппликатурой.

Романтизация сама по себе не недостаток, а исторически объяснимое

качество

исполнения.

Она

может

быть

и

убедительной

и

безвкусной.

Достаточно

вспомнить

грамзаписи

С.Е.

Фейнберга

клавирных

сочинений

Баха.

Эпоха

романтизма

вновь

открыла

Баха,

увидев

в

нем

своего

предшественника. Фейнберг писал: «Те особенности музыки Баха, которые

переросли его век и не были поняты современниками, -именно они близки

нам… Слушатель тогда вполне удовлетворялся звучанием клавесина и, тем

более органа.… Но мы слишком приучены к характеру выразительности,

присущей

фортепианному

исполнению».

Именно

фортепиано,

считал

замечательный музыкант, позволяет осуществить «полножизненную», по его

выражению, интерпретацию клавирного баховского наследия.

В редакции профессора Московской консерватории Н. Кувшинникова,

которую

мы

чаще

всего

встречаем

в

своей

непосредственной

работе

с

учениками, хорошая аппликатура, естественные динамические и темповые

указания.

Он

дает

расшифровку

мелизмов

в

двух

вариантах

(в

сносках

упрощенный

вариант),

в

некоторых

прелюдиях

межмотивные

цезуры

обозначает точкой на ноте перед цезурой (№№ 6,9 т.1, № 5 т.2). Но, на мой

взгляд, есть один недостаток – нет динамического разделения голосов, т.е.

инструментовочных оттенков. Особого внимания заслуживает замечательная

статья Н. Копчевского в начале сборника.

Наиболее

удачной,

полагаю,

является

редакция

профессора

Ленинградской

консерватории,

замечательного

советского

органиста,

исследователя творчества И.С Баха А.И. Браудо. Он указывает два темпа по

метроному: первый – для исполнения, второй – для работы на начальном

этапе;

проставляет

инструментовочные

и

мелодические

оттенки,

вертикальной черточкой отмечает концы построений, «брошенной лигой»

обозначает

начала

мотивов,

которые

необходимо

сделать

ясными.

К

сожалению, в его «Полифоническую тетрадь» вошло только семь прелюдий

(№№

2,3,7,8

т.1,

№№

2,4,5

т.2).

Кроме

того,

заслуживают

пристального

внимания вступительная статья редактора в начале и комментарии к пьесам в

конце

сборника.

Особое

значение

редакция

И.

Браудо

имеет

для

педагогической практики. Ведь зрелым музыкантам нужен, прежде всего,

уртекст, хотя именно они при этом пытливо изучают зафиксированные в

грамзаписи и в редакциях трактовки крупных исследователей творчества

Баха. Ученикам, да и педагогам необходима помощь квалифицированного

редактора.

Итак,

все

«Маленькие

прелюдии»

были

написаны

Бахом

с

педагогическими целями. Вот что пишет И.Н. Форкель в первой биографии

Баха, изданной им в1802 году со слов сыновей великого Баха Вильгельма

Фридемана и Филиппа Эммануила: «Первое, что он (Иоганн Себастьян)

делал, - это учил своему особому типу туше. С этой целью его ученики в

течение многих месяцев должны были играть только отдельные упражнения

для всех пальцев обеих рук и при этом постоянно следить за четкостью и

чистотой удара.… Если же у кого-либо из учеников истощалось терпение, то

Бах

был

настолько

любезен,

что

сочинял

небольшие

пьесы,

где

эти

же

упражнения были соединены вместе… Он писал их прямо во время занятий.

… Впоследствии он переделал их в красивые выразительные маленькие

пьесы…»

По воспоминаниям сыновей Баха, он не только предъявлял серьезные

требования

к

своим

ученикам,

но

и

умел

заинтересовать

их

своим

собственным

исполнением.

Важность

ясного

слухового

образа

с

самого

начала изучения подчеркивали все передовые музыканты нашего времени, и

в первую очередь Г.Г. Нейгауз.

При изучении «Маленьких прелюдий» необходимо иметь в виду одно

обстоятельство.

Понятие

«клавир»

в

эпоху

барокко

было

родовым,

и

клавиристы

с

одинаковым

искусством

владели

клавесином,

органом

и

клавикордом,

но

первоначальное

обучение

в

основном

происходило

на

клавикорде – любимом Бахом инструменте. Он не обладал сильным звуком,

но был очень гибким в передаче динамических оттенков, на нем можно было

достичь

большой

выразительности

и

подлинной

певучести.

Крепость

и

беглость пальцев вырабатывали параллельно на клавесине.

Одно

и

то

же

произведение

могло

быть

исполнено

на

клавесине,

клавикорде и органе – инструментах с весьма различными динамическими и

регистровыми возможностями. Общим для этих инструментов был стиль

исполнения,

который

заключался

в

общих

артикуляционных

правилах

исполнения тех или иных фактур и мотивов, и во множестве оттяжек и

укорачивании звуков, т.е. небольших ritenuto и accelerando.

Основные

законы

артикуляции

и

агогики

были

общеизвестны

и

не

находили отражения в уртекстах и методических трудах.

По

воспоминаниям

современников

Баха,

рука

исполнителя

между

лигами

не

приподнималась,

артикуляционное

расчленение

фактуры

выполнялось

пальцами

(здесь

уместно

слово

«приснять»),

что

делало

исполнение весьма схожим с манерой игры струнника при смене смычка

вверх и вниз.

Итак, все «Маленькие прелюдии» можно разделить на три группы по

фактурным и композиционным признакам.

Первую группу составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой,

основанные исключительно на гармонической фигурации. Это прелюдии №

№ 1,3,5 т.1. Для всех этих прелюдий характерна импровизационная форма,

основу

представляет

гармоническая

фигурация,

развитие

достигается

средствами гармонии, что развивает у учеников гармонический слух. Часто в

них используются каденции (№ 1, № 5), где необходимо научить ученика

свободному интонированию, невозможному без представления о rubato, то

есть агогике. Степень изменения темпа (оттяжки, ускорения) не может ничем

регламентироваться кроме вкуса, опыта и интуиции.

Вторую группу составляют прелюдии, построенные на имитации. Часть

прелюдий

имеет

более

или

менее

завершенную

тему

(№№

2,7,8

т.1);

остальные полностью построены на имитации (№№ 4,6,9,11,12 т. 1; №№

1,3,5,6 т.2). Каждая из этих пьес готовит ученика к изучению двух -, а затем и

трехголосных инвенций. Так прелюдия а-moll № 12 написана в характере

двухголосной фугетты. Многие прелюдии в старинной двухчастной форме,

некоторые

с

элементами

трехчастности

(№7

т.1,

№№

3,6

т.2).

В

них

появляются трех – и даже четырехголосие. Задачи, стоящие перед учеником,

усложняются.

Третью группу составляют прелюдии:

№10 т. 1, написана Бахом как трио к Менуэту Штельцеля, где ученик

встречается с контрастной полифонией;

№2 т.2, написана в менуэтном характере, изложена гомофонно, то есть

ясная выразительная мелодия звучит на фоне basso-continuo;

№4 т.2, написана в старинной сонатной форме

Прелюдия c-moll № 3 т. 1

Эта

прелюдия

относится

к

типу,

основанному

на

гармонической

фигурации. Часто наши ученики играют эту прелюдию как этюд, стремясь к

токкатности и быстроте. Между тем, это – одна из самых трудных пьес в

сборнике по настроению и тонкости звуковых красок. И. Браудо советует

учить эту прелюдию в старших классах школы. Прекрасно сказал о ней А.

Швейцер: «Она как сновидение, в движении шестнадцатых, напоминающих

звуки арфы». Основная мысль проводится в нижнем голосе. Вместе с тем

общий сосредоточенно-задумчивый характер прелюдии не допускает ярко

различной инструментовки двух голосов. Хотя нижний голос превалирует, он

должен составлять вместе с

сопровождающим его верхним сдержанную,

лишенную чрезмерной яркости звучность. Представим себе, что левая рука

играет на клавесине на первой клавиатуре, правая – на второй, которой

придан особый приглушенный характер звучания посредством выдвижения

рычажка «laute» (лютня.), что дает динамику pianissimo

- messo piano. На

первых же уроках необходимо с учеником сделать гармонический анализ.

Детальный

разбор

прелюдии

позволяет

услышать

в

ней

три

ясно

вырисовывающие части: 16т+16т+11т. В каждой из них обнаруживаются свои

особенности гармонического развития. Так, в первой части они выступают

сначала в гармонической общности обоих голосов по двутактам (т.1-2, 3-4, 5-

6). Дальше в т.7-10 на фоне повторяющегося верхнего голоса линия нижнего

на сильных долях начинает поступенное ниспадающее движение, типичное

д л я basso-ostinat-ных

форм

(чакона,

пассакалия)

и

для

арий lamento

–

типичный ход вниз от первой к пятой ступени. К концу части происходит

более частая смена гармоний. В средней части кульминация достигается

средствами гармонии. На доминантном органном пункте g-moll –звуке «ре» в

басу

происходят

потактовые

смены

функций,

где

шестнадцатые

звучат

мелодически

насыщенно,

в

них

прослушиваются

верхние

звуки,

напоминающие линию самостоятельного голоса. В первых звуках мотивах

нижнего

голоса

ощущается

волнообразное

мелодическое

движение.

В

заключительной

части

гармоническое

напряжение

спадает,

и

прелюдия

заканчивается на доминанте светлым G-dur-ом.

Основная трудность для учащихся заключается в четкости и ровности

исполнения

шестнадцатых

в

правой,

напоминающих

переборы

струн.

Ученикам часто мешает тяжелый неуклюжий первый палец. Необходимо его

облегчить.

Обязательно

нужно

интонировать

шестнадцатые,

т.к.

они

заполняют

собой

всю

музыкальную

ткань.

Правая

рука

выполняет

фигурацию, покоясь все время на клавиатуре. Тем самым ученик избегает

падения руки на первую шестнадцатую, т.е. нежелательного акцентирования.

Вступая

после

паузы,

каждая

фигурация

исполняется

легким

прикосновением первого пальца к клавиатуре с последующей опорой на

первом звуке второй четверти. При этом точное снятие левой руки на паузе

дает возможность хорошо ее услышать. Чередование рук на третьей четверти

происходит приемом non legato. Мотивы в левой, состоящие из трех звуков,

должны

быть

глубоко

пропеты.

Восьмые

со

спокойной

настойчивостью

стремятся к четвертям – опорным звукам мотивов. Нижний голос должен

исполняться

плавными

движениями

всей

руки,

начиная

от

плеча.

На

четвертях локоть нужно медленно и плавно отводить в сторону, где это

движение сливается с паузой, избегая тем самым глубокого и резкого обрыва

звука. Если ученик достает до педали, то следует учить эту прелюдию с

педалью. Тип педали здесь гармонический.

Кстати

говоря,

об

этой

прелюдии,

здесь

уместно

поднять

вопрос

о

темпах. Хочу напомнить слова И.Браудо: «Темп настоящий тот, в котором

данная пьеса лучше всего учениками исполняется…Мысль о достижении

скорости содержит в себе много вредного…Ведь основная цель ученика –

дать возможность вслушаться в музыку, понимать ее… Много поучительного

мы

почерпнем

не

у

пианистов,

а

в

деятельности

хоров

и

камерных

оркестров…»

Определять темпы следует пропевая мелодии. Такое пропевание можно

применять к пассажам и украшениям.

Нужно знать, что умеренность и сдержанность во всем были одними из

основных эстетических требований в эпоху барокко. Современники Баха

писали

о

склонности

композитора

к

умеренным

темпам.

А.Швейцер

в

монографии о Бахе пишет: «Круг возможных темпов у Баха сравнительно

узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного

темпа Moderato…правильным темпом будет тот, при котором в одинаковой

мере ясны и детали и целое».

Прелюдия d-moll №6 т.1

Эта

прелюдия

построена

на

имитации.

В

ней

нет

контрастной

артикуляции. Все голоса исполняются legato-мягко, нежно, певуче. Видимо,

Бах сочинил ее для клавикорда.

Богатый ритмический рисунок однотактной темы придает сходство с

патетическим речитативом.

Здесь

уместно

рассказать

ученику,

что

Бах,

хорошо

знакомый

с

древнеримскими

теориями

риторики,

пытался

применить

эти

теории

к

музыкальному исполнению. Три основных принципа риторики – emendatum

(правильно), perspicuum (чисто), ornatum (красиво) – являются, по его словам,

условиями хорошего исполнения.

Один из современников Баха писал: «Нужно смотреть не на пестрые

ноты, а на говорящие звуки».

Итак, вернемся к теме прелюдии. В ее строении можно выделить два

образных начала – плавность, текучесть шестнадцатых нот и утяжеленность

пунктирного ритма.

В первых трех тактах тема поочередно проходит в крайних голосах, и

ученик, как правило, хорошо ее слышит. Тему подчеркивают два голоса,

сливающиеся

в

гармоническую

вертикаль.

Во

втором

такте

ученик

встречается

с

приготовленным

задержанием.

С

четвертого

такта

тема

проходит в нижнем голосе.

В дальнейшем интонационные обороты темы видоизменяются. В 5-6

тактах - это короткие ниспадающие поступенные фигуры начала темы; в 7

такте

эти

фигуры

выступают

как

комплиментарная

ритмика,

т.е.

взаимодополняющая ритмика, которая приходит из верхнего в средний голос

и меняется интонационно.

В завершении прелюдии начальные интонации темы звучат усиленные

четвертными нотами. Единая инструментовка действует на протяжении всей

пьесы. Проведение темы в верхнем голосе в третьем такте исполняется более

звучно. Это правило для всех имитационных произведений Баха – второе

проведение темы в том голосе, в котором излагалась и первая тема, должно

быть исполнено более ярким и глубоким звуком.

А

вот

имитации

темы

в

левой

руке

не

маркируются,

а

должны

исполняться ровным приглушенным звуком. Подчеркивание и без того ясной

имитации «нарушило бы целостность рисунка верхнего голоса».

В редакции Н.Кувшинникова «ре» во втором такте в левой руке отмечена

точкой, что означает конец фразы.

Ученику сложно выдержать в теме длинную мелодическую линию до

конца. Движение в теме направлено к «ля», которое нужно пропеть глубоко

и значительно. Сначала прелюдию следует учить без украшений.

Часто

в

исполнении

наших

учеников

в

мотивах

с

пунктирами

«выскакивают»

шестнадцатые

и

рвется

последний

мотив

темы

–

повторяющиеся

звуки.

Эти

мотивы

требуют

кропотливой

работы

над

тончайшим распределением звучности активными кончиками пальцев. Если

шестнадцатую взять с такой же силой, что и предыдущую восьмую, она

прозвучит грубо, если слишком тихо – нарушится мелодическая линия, будут

ощущаться

провалы

между

восьмыми.

В

последнем

мотиве

на

повторяющихся

звуках

необходима

смена

аппликатуры.

В

теме

следует

направить слух ученика на плавное и текучее движение мелодии.

Особую трудность в работе над этой прелюдией вызывает исполнение

двух-, а затем и трехголосия в правой руке в т.4-10. Полезно проучить здесь

гармонически и по вертикали. Следует обратить особое внимание ученика на

различие

в

динамическом

отношении

близко

расположенных

голосов;

в

четвертом такте – на подготовку задержания «ре» в верхнем голосе, «ля» - в

среднем и их слышание на сильных долях в новом гармоническом освещении

с последующими разрешениями.

Часто

наши

ученики

путают

голоса,

один

голос

у

них

переходит

в

другой. И, конечно, педагог должен непримиримо относиться к нарушению

голосоведения.

Наиболее частные ошибки у наших учеников:



неумение слышать длинные звуки и на их фоне короткие;



неумение

слышать

долгий

звук

в

момент

окончания,

а

это,

как

правило,

всегда

бывает

задержание

в

новом

гармоническом

освещении;



почти всегда у наших учеников «выскакивает» короткий звук после

долгого.

С самого начала нужно учить ученика правильной работе:



учить каждый голос отдельно, выучить наизусть;



если в правой руке 2 голоса, учить двумя руками, можно верхний на

октаву вверх, нижний – на октаву вниз;



голоса сольфеджировать по очереди, остальные играть. Этот способ

трудный, но дает поразительные результаты;



играть в ансамбле с педагогом;



учить голоса парами, меняя динамику;



один голос играть, остальные – «внемую»;



учить все голоса, установив ясное тембровое различие. Пальцы при

этом должны ощущать это различие – поворот или наклон кисти

будут способствовать перенесению опоры, веса руки на тот или иной

голос. При работе очень полезно оказываются различные градации

piano – с хорошим ощущением кончиков пальцев, при этом легче

услышать каждый голос, не утомляя слух.

Нужно научить ученика ощущать длинные ноты не как

остановки

движения, а как его основной элемент; мысленно тянуть долгий звук и

слушать его плавный переход в следующий.

Очень

важно

научить

ученика

самостоятельно

останавливаться

и

слушать гармоническую вертикаль, проверять – все ли голоса у него звучат.

Работу над украшениями необходимо начинать с первого же урока. Вот

что писал в своем трактате «Опыт об истинном способе игры на клавире» в

1753

г.

Филипп

Эммануил

Бах:

«Нужно

тщательно

пройти

раздел

об

украшениях

и

учить

их

так,

чтобы

уметь

исполнять

ловко

и

с

соответствующей беглостью. А так как это задание принадлежит к числу

таких, над которыми можно работать почти всю жизнь, - ибо эти манеры

подчас требуют большей крепости пальцев и скорости, чем все пассажи – то

следует удерживать учеников на этом лишь до тех пор (и не дольше), пока

игра не станет удовлетворять элементарным требованиям, соответствующих

их способностям и возрасту. После этого нужно тотчас же переходить к

пьесам,

учить

их

сперва

без

украшений

(над

ними

следует

работать

отдельно), затем уже играть вместе с ними в соответствии с правилами»,

Следует

отметить,

что

раньше

во

многих

трактатах

говорилось

о

допустимости

упрощения

орнаментов,

в

особенности

учениками

–

сокращения количества звуков и, соответственно, укрупнения длительностей.

Это

особенно

важно

знать

сейчас,

когда

пьесы

Баха

исполняются

на

фортепиано с несравненно более тугой и менее податливой клавиатурой, чем

у старинных инструментов.

Лучше показать неопытному ученику украшение в упрощенном виде,

чем заставлять его, во что бы то ни стало, исполнять орнамент в точном

соответствии с указаниями таблицы. Такая игра часто приводит к нарушению

музыкального замысла, целостности, а подчас и к зажатию руки.

Необходимо

объяснить

ученику,

что

украшения,

мелизмы

(мелос-

пение) – это та же самая мелодия, которую нужно пропеть, но исполнять

мелизмы надо чуть легче с опорой на первый звук, т.к. они излагаются более

короткими длительностями.

Чтобы

мелизмы

звучали

безупречно,

их

нужно

сначала

услышать

внутренним

слухом,

потом

пропеть,

а

затем

уже

учить

как

самую

выразительную мелодию, начиная с медленного темпа.

В такте, когда начальные интонации темы звучат четвертями, следует

направить внимание ученика на точное мягкое снятие концов мотивов в

среднем голосе, чтобы ясно услышать движение верхнего голоса.

Прелюдия e-moll № 7 т.1

Задумчивую,

мягкую,

задушевную,

глубоко

лирическую

прелюдию

можно сравнить с пьесой для небольшого камерного оркестра, в которой

мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами.

Написана

прелюдия

в

старинной

двухчастной

форме

с

элементами

трехчастности.

Слух ученика сразу же необходимо включить в паузу в верхнем голосе,

чтобы он ощутил естественный вздох перед началом мелодической линии.

Чувство

такого

полифонического

дыхания

очень

важно

при

изучении

кантиленных пьес. (Примеры №№ 1,6 т.1).

В двутактной теме движение направлено к «до» - сильной доле второго

такта.

Необходимо,

чтобы

ученик

ясно

слышал

смены

гармонического

освещения внутри темы.

В

длинной

цепи

мелодического

движения

в

нижнем

голосе,

изложенного

восьмыми

(такты

3-10),

ученик

должен

аналогично

теме

почувствовать 4 двутактных построения. Проучить нижний голос отдельно,

делая цезуры перед второй восьмой каждого двутакта.

В

этих

построениях

тема

сначала

повторяется

полностью,

потом

проходит

в

обращении,

затем

торжественно

звучит

в G-dur…; завершает

первую часть мелодия, ритмически напоминающая тему.

Во

второй

части,

начинающейся

в G-dur, переплетаются две новые

мелодические

линии.

Начало

каждой

двутактной

фразы

вступает

имитационно и, кроме того, стреттно, что требует от ученика определенных

навыков в координации.

Вслед

за

интермедией,

построенной

на

материале

второй

части,

наступает кода, где тема звучит в басу в основной тональности, вливаясь в

заключительный

каданс,

на

который

падает

кульминация

всей

пьесы.

Прелюдия заканчивается четырехзвучным аккордом в одноименном мажоре.

Очень часто в своих произведениях Бах в кульминации и кадансах

уплотняет

фактуру.

Такие

фактурные

уплотнения

в

эпоху

барокко

свидетельствовали о нарастании динамики. Ее градации не принято было

обозначать – все и так знали, что прибавление голосов в кульминации и

кадансе означало усиление звучности (т.е. crescendo и forte, что мы и находим

в заключительном кадансе).

В

этой

прелюдии

не

следует

подчеркивать

имитации

темы.

Ведь

основная мелодия исполняется правой рукой, и маркирование имитаций, по

словам И.Браудо, нарушило бы порядок инструментовки.

В

третьем

такте

в

правой

руке

звучит

противосложение,

представляющее

собой

во сходящую

секвенцию,

в

которой

4

синкопированных хореических мотива.

Ученику

нужно

объяснить,

что

это

задержания,

и

самое

страшное

исполнять

их

плоским,

невыразительным

звуком.

В

каждом

мотиве

3

элемента: приготовление «ми» на третьей четверти, задержание – сильная

доля, разрешение - «ре-диез» на второй четверти.

Сначала следует проучить верхний голос: первый звук брать сверху,

весом, мягко, а второй – связно, на небольшом подъеме кисти, как бы на

выдохе. Таким образом проучить все мотивы. Затем добавить средний голос,

сразу установить тембровое различие между голосами. Полезно проучить

двумя

руками.

Здесь

необходимо

добиваться

нужной

протяжности

и

различного звучания двух голосов – более светлого верхнего и очень мягкого

среднего.

Мелодическая

же

динамика

секвенции,

начинаясь c

piano,

возрастает с каждым восходящим мотивом и приводит в кульминацию первой

части в такте 6.

Во второй части четверти следует исполнять portamento. Часто наши

ученики не слышат паузы, особенно в нижнем голосе, а формально снимают

руку. Здесь нужно учить по голосам в ансамбле с педагогом, направляя слух

ученика на точное снятие четверти в конце фразы и паузу-дыхание. Добиться

чтобы ученик почувствовал эти паузы.

В прелюдии встречаются две трели в кадансах. По правилам их следует

исполнять с верхней ноты.

Особую

трудность

у

учеников

вызывает

триоли

с

дуолью

в

заключительном кадансе. Педагогу необходимо показать, как реально должно

звучать полиритмическое сочетание, обратить внимание ученика на то, что

вторая

восьмая

берется

как

раз

посередине

длительности

второй

ноты

триоли. Полезно учить, отстукивая ритм на крышке инструмента.

Известный польский пианист Иосиф Хофман рекомендует следующий

способ

проучивания

различных

полиритмических

сочетаний:

учить

один

голос,

пока

движение

не

станет

«автоматическим»,

только

тогда

присоединить другой голос,

направить на него внимание и стремиться к

тому, чтобы так же ровно играть первый голос.

Прелюдия E-dur № 5 т. 2

Характер этой прелюдии игривый, светлый, не лишенный юмора. Это –

блестящая

клавесинная

пьеса,

построенная

на

чередовании

яркой

темы.

Перекличка голосов здесь входит в основной образ произведения.

И.Браудо

с

первого

же

такта

отличает

динамику:

восьмые

– mf,

шестнадцатые – mp.

Артикулируется

эта

прелюдия

«приемом

восьмушки»

-

звонкие

восьмые stаccato, ровные текучие шестнадцатые – legato.

В этой пьесе следует маркировать имитации, т.к. они входят в основной

образ прелюдии.

Вся прелюдия изобилует местами со скрытым двухголосием; все они

отмечены в редакции И. Браудо точками.

Форма прелюдии – старинная двухчастная. В верхнем голосе в первых

двух тактах проводится тема в основной тональности, в третьем такте звучит

имитация темы в нижнем голосе в тональности доминанты; в 5-6 тактах –

интермедия, в которой слышны интонации темы и противосложения. Затем в

седьмом такте тема звучит в верхнем голосе в основной тональности и

приводит к яркому энергичному кадансу.

Во второй части, начинающейся в тональности доминанты, в потоке

шестнадцатых появляется «диалог» между мотивами, так присущий музыке

Баха. Тема подвергается более активному развитию. С четвертого такта с

конца

в

нижнем

голосе

появляется

секвенция,

состоящая

из

четырех

нисходящих мотивов, напоминающих первый мотив темы. Секвенция звучит

на crescendo и приводит в заключительный каданс.

С первого же урока внимание ученика следует направить на вопросно-

ответный диалог темы. Тема – вопрос, имитация – ответ. Следует сразу

объяснить ученику, что имитация начинается со второй восьмой третьего

такта, а первая восьмая является концом предыдущего противосложения. Так

же и шестнадцатая – это конец темы, а противосложение начинается со

второй шестнадцатой. Полезно здесь поучить таким способом: тему петь, а

имитацию играть, и наоборот. Такая работа поможет ученику не превращать

имитацию в ряд механических повторений. Полезно учить эту прелюдию в

ансамбле

с

педагогом,

можно

проучить

верхний

голос

на

октаву

вверх,

нижний – на октаву вниз.

Последовательности

шестнадцатых

у

Баха

имеют

определенное

мотивное

строение,

являются

непрерывным

рядом

мотивов.

Можно

простыми динамическими средствами сделать это строение

очевидным:

мотивы, идущие вверх учить на forte,

вниз

на piano, делая цезуры между

мотивами.

Затем,

когда

ученик

хорошо

изучил

эти

приемы,

и

они

запечатлелись в его слухе, не стоит настаивать на проведении этих приемов

при

исполнении.

Такая

работа

является

прекрасным

способом

развития

слуха, внимания и дисциплины.

В этой прелюдии ученик встречает два украшения. В кадансе первой

части – это праллер, который желательно исполнить достаточно быстро, т.к.

он вплетается в общее мелодическое движение оживленных шестнадцатых. И

в заключительном кадансе – пральтреллер, который по правилам старинной

музыки следует исполнять с верхнего звука и, таким образом, получается

орнамент, состоящий из четырех звуков.

Прелюдия c-moll № 2 т.2

Легкое трехдольное движение прелюдии

позволяет сравнить ее с

менуэтом.

Так

в

5-8

тактах

мелодия

ясно

выражает

танцевальный

ритм

менуэта.

При

внимательном

вслушивании

в

прелюдию

можно

услышать

весьма различные мотивы, начинающиеся то с пятой восьмой такта (т.9-10),

то с четвертой (т.23), то с шестой (26). Все они в редакции И.Браудо отмечены

«брошенной» лигой.

Прелюдия

написана

в

друхчастной

форме,

имеет

гомофонную

структуру изложения, которая ставит мелодию в положение рельефа, а бас – в

положение фона. Браудо артикулирует эту прелюдию «приемом восьмушки»,

т.е. восьмые исполняются legato, а четверти – staccato. Такая контрастная

артикуляция

подчеркивает

самостоятельность

каждого

голоса,

оттеняет

певучесть верхнего. Мелодия верхнего голоса, изложенная преимущественно

гармоническими

фигурациями,

создает

естественные

предпосылки

к

ее

выразительному интонированию. Она должна звучать очень певуче, с ярким

оттенением восходящих интервальных оборотов. В непрерывной текучести

верхнего голоса ученик должен почувствовать внутреннее дыхание, как бы

скрытые цезуры.

При

внимательном

вслушивании

в

прелюдию

мы

обнаружим

следующее фразировочное членение по разным тактовым группам: с 1 по 8

такты – по 2 такта, с 9 по 12 – по такту, с 13 по 20 – на широком дыхании

целого

восьмитакта.

Такое

внутреннее

ощущение

помогает

пластично

объединить

пианистические

движения

и

предотвратить

скованность

и

зажатость рук.

Уже в первом такте мелодия как бы расслаивается на 2 голоса, и Браудо

в своей редакции отмечает эти верхние звуки tenuto, но не отмечает места со

скрытым двухголосием, а мест таких в прелюдии – 3. В пятом такте ученик

встречается со скрытым двухголосием, которое поступенно идет в верхнем

голосе. Скрытый голос должен исполняться звучно, весом, очень ровно, как

бы staccato: рука и палец опускаются на клавишу сверху, а голос, остинатно

повторяющий один и тот же звук, следует играть гораздо тише. Конечно,

способы проучивания скрытого двухголосия зависят от конкретного ученика,

от того, что у него не получается. Некоторые способы, которые я применяю в

своей работе:



если ученик не слышит в скрытом двухголосии две линии –

следует учить двумя руками;



если

не

слышит

восходящее

движение

скрытой

мелодии

верхнего

голоса

–

следует

учить

отдельно

эту

мелодию

–

точной

неудобной

аппликатурой

(перекладывание

третьего

пальца через четвертый);



полезно

проучить

мелодию

верхнего

голоса

на

фоне

выдержанного звука;



интервалами;



если у ученика тяжелый неуклюжий первый палец – «внемую»

нижний голос.

Во втором и четвертом тактах ученик встречается с украшениями. Это

украшение

называется

шлейфер,

который

должен

исполняться

ровными

шестнадцатыми нотами. Часто сам

Бах вписывает шлейфер в мелодию.

Достаточно вспомнить менуэт d-moll из «Нотной тетради А.М. Бах». Важно,

чтобы ученик хорошо интонировал эти шестнадцатые, а наши ученики часто

пробегают их «пустыми пальцами».

В тактах 16-17-18 четверти в правой руке следует исполнять аналогично

противосложению в прелюдии e-mоll №7, интонация здесь идет сверху вниз,

с задержанной третьей доли. Эти мотивы отмечены в редакции Браудо.В

последних тактах пьесы проводится характерное для трехголосных пьес Баха

двудольное построение.

Прелюдия D-dur №4 т.2

Эту

прелюдии

редакторы

трактуют

различно.

Так

К.Черни

и

Н.Кувшинников определяют характер этой прелюдии как мягкий, спокойный,

певучий,

предписывая

одинаковую

динамику

всем

голосам,

проставляя

diminuendo в кадансах.

И.Браудо

характеризует

эту

прелюдию

как

блестящую

трехголосную

оркестровую пьесу.А. Швейцер говорит о ней «остроочерченная».

Да

и

сама

тональность D-dur

в

эпоху

барокко

выражала

«шумные

эмоции»,

бравурность,

ликование.

Поэтому

мне

кажется,

что

редакция

И.Браудо более убедительна.

Правая рука с самого начала отмечена редактором forte, а левая – mp, что

соответствует двум манулам клавесина. Такое же распределение клавиатур

И.Браудо делает и между частями. Смена клавиатур, т.е.

резкая смена

динамики, обычно происходит после кадансов, что делает ясной структуру

пьесы.

Первая часть инструментуется празднично и звучно. За полнозвучным

кадансом начинается вторая часть, требующая звучности более легкой, т.е. с

21 такта обе руки переходят на вторую клавиатуру piano, с 31 такта – правая,

а левая с 40 такта опять переходит на клавиатуру forte. И.Браудо пишет, что

первую часть нужно представить себе в исполнении струнного оркестра,

вторая часть исполняется тремя солистами, а третья часть – снова оркестром.

Прелюдия по своему складу относится к неимитационной полифонии,

т.е. построена на мелодической самостоятельности голосов. Два верхних

голоса, поющих вместе, свободно развивают тематический материал, а бас

как

бы

изолирован,

отделен,

его

интонационно-ритмическое

однообразие

напоминает

типичные

черты

сопровождения.

Самостоятельность

голосов

выявляется

не

только

динамическим

и

тембровым

различием,

но

и

артикуляционным: весь ход баса, изложенный восьмыми нотами, следует

исполнять staccato, что усилит контраст с певучими верхними голосами.

И.Браудо советует исполнять левую руку в первой и второй частях staccato

октавами. Так исполняет эту прелюдию М. Волчок. Staccato в нижнем голосе,

которое вырабатывает ученик, приобретает ясность и выразительность, если

он

будет

слышать

это staccato

на

фоне

глубокого

связного

исполнения

верхних голосов.

При работе над staccato педагогу необходимо следить, чтобы выработка

этого штриха не проводилась механически, а при активном участии слуха.

Прелюдия написана в старинной сонатной форме. В ней две части:

первая – экспозиция, вторая совмещает функции разработки и репризы.

Главная партия – 12 тактов – звучит в основной тональности, следующая

– 8 тактов – побочная партия в тональности доминанты, но начинается в h-

moll. Во второй части начальные интонации главной партии звучат сначала в

верхнем, затем в среднем голосе в разных тональностях, затем появляется

новый материал. В 41 такте с появления побочной партии, изложенной на

кварту выше, чем в экспозиции, наступает реприза.

В прелюдии нет ясно завершенной темы, есть тематическое ядро – два с

половиной

такта,

последний

мотив

которого

повторяется

в

нисходящей

секвенции,

которая

развивает

тематический

материал

и,

соответственно,

требует усиления звучности. Мотив, состоящий из трех восьмых, образуется

от слияния двух простых мотивов ямба и хорея, и называется трехчленным

мотивом. Ямб произносится расчленено, затактовый звук стаккатируется, а

опорный исполняется tenuto. Хорей вступает на сильной доле и заканчивается

слабой – сильное время завязывается со слабым. Ученик должен знать, что

такая

артикуляция,

которая

применяется

к

произношению

мотивов,

называется

внутримотивной.

В

восьмом

такте

в

правой

руке

начинается

секвенция, изложенная шестнадцатыми. В 12-16 тактах появляется «диалог»

между мотивами. Мотивы, идущие вверх следует проучивать на forte, вниз –

н

а piano,

все

ровно,

певуче

выразительно.

Таким

проучиванием

преодолевается одна из трудностей полифонии – ее непрерывная текучесть.

«Маленькие

прелюдии»

являются

«педагогической

хрестоматией

каждого пианиста» и в то же время его своеобразной библией.

Что же нового появилось в «Маленьких прелюдиях», по сравнению с

«Нотной тетрадью А.М. Бах»? Это появление пьес, в которых преобладает

импровизированное начало, основу их составляет гармоническая фигурация.

Здесь уместно будет сказать о том, что Бах в течение жизни неоднократно

возвращался в какой-нибудь фактурной идее, добиваясь более изысканного и

красочного

воплощения.

Такие

эволюции

сквозных

идей

могут

быть

прослежены на примере следующих прелюдий:



Маленькая прелюдия №1 т.1, Прелюдия из 1 тома ХТК C-dur, и

спустя 20 лет, написанная композитором Прелюдия из 2 тома ХТК

Cis-dur;



Маленькая прелюдия № 3 т.1, Прелюдия из 1 тома ХТК c-moll;



Маленькая прелюдия № 5 т. 1, Прелюдия из 1 тома ХТК d-moll.

По сравнению с пьесами из «Нотной тетради А.М.Бах» в прелюдиях

появляются

имитации

на

более

высоком

уровне.

Появляются

прелюдии,

близкие к высшей форме имитации - фугеттами и фугам; появление стретт в

прелюдиях, требующие от учащихся слуховой и технической координации; в

прелюдиях более сложная и развитая система украшений; наличие трех и

даже четырехголосия.

В этой своей работе, так же, впрочем, как и в постоянной работе с

учениками, я ничего нового не изобретаю, а опираюсь на мнения известных

авторитетных людей, таких как И. Браудо, Б. Яворский, Н.Копчевский, Н.

Калинина, А. Швейцер. И, хотя музыкальное наследие Баха исследуется

более двух веков, в музыке Баха появляются новые открытия. Пример тому –

вышедшие

сравнительно

недавно

книги

«Символика

музыки

Баха»

В.

Носиной и «Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха», куда вошли

статьи известных современных педагогов России.

В

заключении

хочу

еще

раз

подчеркнуть

основные

моменты,

необходимые

при

изучении

произведений

Баха.

В

старинной

музыке

артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Говоря

о нерасторжимом единстве артикуляции и ритмики, И. Браудо справедливо

замечает,

что

первенство

все-таки

следует

признать

за

последней,

т.е.

ритмикой, «посягающей быть одной из первых сил музыкального искусства».

Многое

в

понимании

музыки

Баха

достигается,

исходя

из

исполнительских традиций эпохи барокко. Полезно знакомить учеников с

реальным звучанием инструментов, для которых Бах писал свои клавирные

произведения. Нужно помнить, что агогика, наряду с артикуляцией, в эпоху

композитора

так

же

являлась

важнейшим

средством

выразительности.

Степень

же rubato

в

музыке

Баха

зависит

от

вкуса,

опыта

и

интуиции

педагога.

Фразировка

Баха

определяется

строением

его

мелодий,

большинство которых имеют ямбическую структуру, т.е. затактовое строение:

начинаясь

на

слабом

времени,

заканчивается

на

сильной

доле

такта.

А

Швейцер

пишет:

«Чтобы

играть

Баха

ритмично,

надо

акцентировать

не

сильные

доли

такта,

но

те,

на

которые

падает

ударение

по

смыслу

фразировки».

Характерная

особенность

баховских

мелодий

–

меньшие

интервалы

(секунды)

стремятся

к

связыванию,

а

большие

(движение

по

аккордовым

тонам

–

«фанфары»)

требуют

расчлененности.

Контраст

в

артикуляции

соседних

длительностей

–

отличительная

черта

баховского

стиля, которую выявил И.Браудо и назвал «приемом восьмушки». Этот прием

часто помогает сделать ясной ритмическую структуру мелодии. Основным

моментом в баховской артикуляции, фразировке, динамике является мотив.

И.Браудо

пишет:

«Понимание

мотивного

строения

мелодии

оказывается

более прочной опорой в работе, чем уточнение штрихового приема».

Необходимо

подчеркнуть,

что

музыке

Баха

не

свойственна

вялость,

размягченность, сентиментальный оттенок. Эгон Петри подчеркивает, что

«способ извлечения звука должен быть всегда мужественным – крепким и

здоровым,

даже

в piano,

которое

не

должно

быть

ни

расплывчатым,

ни

беззвучно

шелестящим».

Нужно

знать,

что

уплотнение

фактуры

в

кульминациях и кадансах следует понимать, как указание самого композитора

усилить динамическую напряженность. Осмысленность и певучесть – вот

главные

условия

для

стильного

исполнения

музыки

Баха.

Маттесон,

современник Баха, в своем трактате «Зерно мелодической науки» называет

четыре свойства мелодии: легкость, приятность – признак галантного стиля,

ясность и текучесть. Необходимо и в учениках воспитывать чувство меры и

стиля. Необходимо также разумно подходить к выбору аппликатуры и темпа.

Зачастую

из-за

неверной

аппликатуры

или

преувеличенно

быстрых

или

медленных темпов невозможно передать смысл баховской пьесы. Безусловно,

чтобы научить ученика играть «Баха

в стиле Баха» необходимо самому

педагогу знать и понимать основные правила и закономерности, присущие

музыке Баха.

Хотелось бы в заключении привести слова замечательной пианистки,

интереснейшего

интерпретатора

музыки

Баха

Марии

Вениаминовны

Юдиной, которая говорила, что для исполнения произведений Баха «нужна не

только интуиция, нужна эрудиция».

При работе использована литература:

1.

И.Браудо. Артикуляция

2.

И.Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе.

3.

Альберт Швейцер. И.Бах.

4.

Н.Калинина. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе.

5.

Русская книга о Бахе Сборник статей. Составители Т.Н. Ливанова,

В.В. Протопопов.

6.

И.Милич. Воспитание ученика-пианиста (3-4 класс)

7.

Н.Копчевский.

Вступительные

статьи

к

сборникам

«Маленькие

прелюдии и фуги» под редакцией Кувшинникова и к «Клавирной

книжечке для Вильгельма Фридемана».

8.

Е.Терегулов. Забытые правила. (Проблемы артикуляции и агогики

в клавирных сочинениях И.С. Баха).

9.

В.Носина. Символика музыки Баха.