Музыкальный слух

ОГЛАВЛЕНИЕ

1

.

Оглавление ………………………………………………………..

2

2

.

Введение …………………………………………………………..

3

3

.

Практические рекомендации по развитию музыкального слуха

4

4

.

Заключение ……………………………………………………….

11

5

.

Список литературы ……………………………………………….

12

2

ВВЕДЕНИЕ

Слух – главное для музыканта.

Слух, то есть способность воспринимать звучащий мир, бывает

различным.

Физический слух даёт нам возможность слышать в физическом

смысле: воспринимать звуки, которые всё время нас окружают. Шум волн,

шорох листьев, жужжание пчелы, потрескивание листьев… Здесь у человека

очень много соперников: почти все животные слышат лучше человека, слух

у них значительно острее.

Но есть и другой слух - музыкальный, который присущ только

человеку.

Музыкальный слух – это способность людей улавливать связь между

звуками, запоминать и воспроизводить их, воспринимать их не как

случайные сочетания, а вникая в их смысл, осознавая их художественное

значение. Вот этот слух и необходим каждому музыканту.

В том или ином виде музыкальный слух есть у каждого. Просто у

некоторых он выражен очень ярко, а у других слабее. Но музыкальный слух

можно развить, если очень хотеть и настойчиво добиваться.

Очень важно для музыканта иметь хорошо развитый внутренний

слух, то есть уметь слышать музыку «внутри себя», не воспроизводя её

вслух. Внутренний слух поддаётся развитию.

3

ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО РАЗВИТИЮ

МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА

Хочется ещё раз оговорить необходимость рассмотрения понятия

«музыкальный слух» широко – как комплексное явление, имеющее выходы

в

сферу

сложнейшей

организации

человеческой

деятельности

-

звукотворчества на инструменте. Не менее важным является то, что развитие

слуха должно идти не только в рамках специальных дисциплин, но и в

основной своей части – под руководством педагога по специальности через

освоение своего инструмента.

Конечно, формирование музыканта происходит не только в классе по

специальности. Слушание музыки и все формы музыкальной практики, с

которыми он связан в своей учёбе, влияют на творческий рост ученика.

Особенно

большое

взаимодействие

в

этом

смысле

оказывают

различные формы совместного исполнения: игра в ансамбле, в оркестре.

Роль педагога по специальности в плане музыкального воспитания

является значительной. Нельзя ограничивать содержание работы в классе

чисто

исполнительскими

задачами,

рассматривая

при

этом

общее

музыкальное воспитание делом преподавателя теоретических дисциплин. В

своей практике многие педагоги стремятся включить в работу элементы

теоретического анализа, касающегося формы изучаемого произведения,

плана, особенностей стиля. В этом заключается один из возможных путей

связи теории с практикой, способствующей повышению музыкального

уровня и исполнительскому росту ученика.

Современная педагогика давно поставила вопрос о предварительной

общей музыкальной подготовке ученика. Но не все методические труды

4

предусматривают обязательность слуховой подготовки к предстоящему

движению, без которого руки не смогут выполнить своей задачи. Следует

стремиться к тому, чтобы в начальном периоде обучения, а тем более на

следующих

его

стадиях,

по

мере

обострения

музыкального

слуха,

накопления музыкального опыта и исполнительских навыков развивалась

способность подготовки слуха – представление. На это указывал ещё

Леопольд Моцарт (австрийский скрипач, отец В.А. Моцарта), настаивавший

на том, чтобы прежде, чем дать ученику в руки скрипку и смычок и перейти

к практическому обучению, педагог занимался бы с ним вопросами строя,

нотного письма, метра и в особенности - сольфеджированием.

Аналогичные мысли высказывает Б. М. Теплов: «Музыкально –

слуховые представления возникают и развиваются не сами собой, а лишь в

процессе такой деятельности, которая с необходимостью требует их

представлений. Самые элементарные формы такой деятельности - пение и

подбирание по слуху. Они не могут осуществляться без музыкально-

слуховых

представлений,

поэтому

в

них

и

создаются

музыкальные

представления».

Особенное значение этот вопрос приобретает в обучении игре на

фортепиано - как инструменте с заданной звуковысотностью, так как процесс

игры на нём (за исключением подбора по слуху) вполне может происходить

без

участия

слуховых

представлений.

Поэтому

приступать

к

непосредственному обучению игре следует не раньше, чем игра «по

слуховым

представлениям

«перестанет

быть

для

ученика

«путём

наибольшего сопротивления» в сравнении с игрой по нотным знакам или по

двигательной памяти. (Б. М. Теплов)

Обратимся к начальному этапу обучения. Прежде, чем спеть или

сыграть

ноты

той

или

иной

мелодии,

ученик

должен

научиться

«предслышать» их звуковую высоту. Для этого на первом этапе, когда

начинающий пианист ещё не обучается игре на инструменте, работа ведётся

по формуле: «вижу – слышу – пою». При знакомстве с нотной грамотой

5

педагогу следует приучать ученика к тому, что графическое изображение той

или иной ноты имеет за собой реальное звучание. Каждую изображённую

ноту он поёт, связывая таким образом написанное с определённым

звуковысотным представлением. В это время, слушая и пропевая мелодию

или песню, ученик с помощью наводящих вопросов учителя выясняет общий

характер мелодии, настроение, строение и направленность мелодической

линии, особенности метроритмики.

На втором этапе, когда ученик уже обучается игре на инструменте,

занятия походят по схеме: «вижу – слышу – играю – проверяю». Отсюда

возникают соответствующие методы работы. Прежде, чем приступить к

изучению пьесы на инструменте, её надо сначала попеть. Так же необходимо

приучать будущего музыканта к своеобразному «слушанию глазами»,

умению

пропевать

мелодию

про

себя.

Поэтому,

упражнения

для

сольфеджирования должны быть похожи на простые песенки. Желательно

включать в них прежде всего чистую квинту, наиболее устойчивый интервал.

Интересной формой работы по развитию слуха на занятиях может

быть

следующая

игра:

педагог

исполняет

следующую

мелодию

на

фортепиано и внезапно прекращает игру, а ученик должен продолжить

мелодию. Так же можно досочинить окончание к заданной мелодической

фразе. Такие упражнения мобилизуют слух и игровые движения на быструю

реакцию.

Важным этапом в формировании слуховых навыков является подбор

по слуху. Подбирать нужно всё, что полюбилось и запомнилось. Необычайно

важно уметь подбирать не только мелодию, но и не сложный аккомпанемент.

Для этого ученику следует показать на инструменте удобный вариант

аппликатуры основных гармонических функций в различных тональностях с

небольшим количеством знаков. Очень полезно петь и аккомпанировать себе

на фортепиано. Подбору по слуху необходимо уделять внимание не только в

классе, но и в домашних занятиях.

6

Хорошим

стимулом

для

развития

слуха

является

так

же

транспонирование. Транспорт должен включать отрывки из пьес, этюдов и

хорошо знакомых мелодий. Надо отметить, что в старших классах

транспонирование

должно

опираться

не

только

на

слух,

но

и

на

определённые технические навыки и элементарное знание гармонии.

Константин Георгиевич Мострас (советский скрипач и педагог) пишет:

«Необходимо упражняться в транспонировании в различную тональность

музыкального отрывка, начиная от несложной мелодии, путём дальнейшего

постепенного усложнения материала и выбора тональности. Это весьма

содействует развитию нашего музыкального слуха и его приспособляемости

к ощущению тональности в целом и к перемещению её. Кроме того

транспонирование развивает в техническом отношении».

Читка с листа также необходима на всех этапах обучения. Вначале

этот процесс проходит медленно вследствие того, что внимание ученика

перегружено (он должен увидеть ноту, узнать её и найти на клавиатуре). В

дальнейшем ученик, видя ноту, начинает «слышать» её раньше, чем

извлекает звук, а нотный знак ассоциируется с соответствующим ладом. В

результате

весь

процесс

проходит

значительно

быстрее

и

вскоре

укладывается в одно действие.

Необычайно

плодотворной

почвой

для

раскрытия

творческих

способностей и развития слуха является музыкальная импровизация. Эта

особая форма музыки и движения совмещает элементы ритмики, мелодии и

гармонии и осуществляется в процессе вокально–телесно–инструментальной

деятельности. Это путь установления личного контакта с музыкой и тем

инструментом, на котором она исполняется. Важно, что импровизация по

сути своей – игровой процесс. В звукотворчестве

ребёнок наиболее

естественным путём стремится выражать самого себя, то есть развиваться.

Безусловно, музыкальная импровизация должна занять достойное место в

начальном обучении. Её элементы многие педагоги включают в свою работу.

7

Одной из эффективных форм работы по развитию музыкального

слуха необходимо выделить коллективное музицирование - занятия в классе

ансамбля. Совместная игра даёт яркие музыкальные впечатления. Новые

тембровые сочетания, яркая динамика, общность задач - всё это объединяет

музыкальные эмоции. На уроках ансамбля ученики учатся слышать себя и

одновременно звучание ансамбля в целом. Они учатся как бы «вписывать»

себя в общее звучание, то «растворяться» в нём, то выходя на передний план,

подчиняясь трактовке и логике произведения.

Совместное музицирование не только развивает музыкальный слух,

оно способствует развитию полифонического мышления, учит слышать и

понимать содержание музыки. Большая часть мирового наследия приходится

на произведения, написанные для оркестров, на оперы, хоры, различного

рода ансамбли.

Система развития слуха предполагает обязательное слушание музыки

в хорошем состоянии, а так же критического отношения к плохому

исполнению. Умение воспринимать не только эмоционально – интуитивно,

но и вслушиваться в логику развития – необычайно развивает музыкальный

слух и музыкальное мышление. Накоплению слухового опыта придавал

большое значение Б. Асафьев. Он писал: «Музыку слушают многие, а

слышат немногие, в особенности инструментальную… Слышать так, чтобы

ценить искусство – это уже … умственный труд, умозрение». Чем больше мы

работаем над ясным, отчётливым восприятием внешних впечатлений, чем

богаче красками и разнообразнее по своему характеру, тем больше и

внутренний слух будет получать материал для своего развития и обогащения.

С. Майкапар советовал слушать одно и то же произведение с нотами в

руках. Затем представить себе прослушанное произведение возможно

реальнее, лишь держа в руках и просматривая ноты. Последняя ступень –

свободное внутреннее представление того же произведения независимо не

только от внешних звуков, но и от самих нотных знаков.

8

Руководя развитием слуховой активности пианиста, педагог должен

помогать ему воспринимать музыку внутренним слухом путём разучивания

произведения без инструмента. Этот метод, который рекомендовал ещё И.

Гофман, преследует цель максимально активизировать слуховую сферу

ученика:

укрепить

слуховую

сторону

памяти

и

развить

слуховое

воображение. Такой способ работы «в уме» не связан с техническими

трудностями. При внутреннем «проигрывании» концентрируется внимание

на выразительных средствах музыки, чувстве музыкальной логии.

В домашних занятиях ученика можно рекомендовать предварительное

дирижирование

по клавиру, что способствует развитию музыкальной

инициативы, пробуждает активную исполнительскую волю, ощущение

единства ритма и цельности формы. Дирижирование помогает созданию

своей интерпретации, которой ученик будет придерживаться в дальнейшей

работе над произведением.

В процессе работы над слухом, умение исполнительски слушать себя

включает три обязательные части:

1)

Слуховое представление, которое «взывает» к воплощению;

2)

Самоконтроль – умение слухом контролировать себя;

3)

Самооценка,

т.е.

сопоставление

реального

звучания

с

воображаемым идеалом.

Умение слушать ученика – качество очень ценное, потому что, слушая

его, педагог не только сравнивает игру с тем исполнительским образцом,

который сложился у него, но и как бы проникается мыслями и чувствами

ученика.

Именно

с

помощью

внимательного

прослушивания

можно

распознать его индивидуальные намерения и помочь их осуществить.

Вся педагогическая направленность работы в классе фортепиано

должна быть направлена на слуховое восприятие и слуховому осмысливанию

исполняемых произведений. Необходимо объяснить ученику и взять за

правило ничего не делать механически и формально требовать от него

9

максимальной слуховой сосредоточенности, подбирать репертуар, учитывая

уровень и характер слухового развития ученика.

Педагогу следует так представить произведение, чтобы ученик был

захвачен музыкой, и главным было бы открытие в музыке (даже часто

исполняемой): нового смысла, новых выразительных средств и новых

возможностей показать всё это в исполнении произведения. Тогда сама

музыка, её красота и выразительность вызовут накал эмоций и обострение

слуха.

Музыка,

которую

исполнитель

слышит,

оказывает

на

него

непосредственное и неотразимое воздействие, повышает восприимчивость и

эмоциональность. Поэтому, исполнение, основанное на реальном владении

всем богатством, скрытом в произведении, определяет более высокий

уровень развития пианиста как музыканта.

Воспитание

активного

музыкального

слуха

ученика

создаёт

благоприятные условия для формирования его технического мастерства и

исполнительской

воли.

В

конечном

счёте,

воспитание

способности

«активного вслушивания в музыку» ведёт к творческой самостоятельности и

способствует

развитию

заложенных

в

ученике

творческих

сил

и

способностей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вопросы развития слуха актуальны на всех этапах воспитания

пианиста. Достаточно сказать, что от внутреннего слышания

музыки

протягиваются нити ко всем практически действиям исполнителя и к его

состоянию, то есть (и это важнее всего) к исполнительскому творчеству.

Привить ученику потребность слуховой направленности в работе - задача

педагога по специальности.

10

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Л. Михеева «Музыкальный словарь». М., «СК» 1988.

2. К. Мострас «Интонация на скрипке». Музгиз, 1962.

3. В. Теплов «Психология музыкальных способностей». М., 1947.

4. Л. Маленкова «Б. Яворский о воспитании слуха» в сб. «Критика и

музыкознание». Л., 1980, в. 2.

5. А. Островский «Методика и теория сольфеджио». М., 1966.

6. Б. Асафьев «Музыкальная форма как процесс. Интонация». М.,

1981.

7. Е. Тимакин «Воспитание пианиста». М., 1977.

8. Н. Переверзев «Проблемы музыкального интонирования». М., 1966.

11