Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

сферы культуры «Детская музыкальная школа №2» г. Вилючинск

Доклад

на тему:

«

Основные проблемы формирования исполнительского

аппарата домриста и организации его продуктивной

работы

»

Выполнила преподаватель

по классу домры и балалайки

МБУДОСК ДМШ №2 г. Вилючинск

Бай Наталия Олеговна

Вилючинск, 2022 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

………………………………………………………………..………...

3

Основные

проблемы

формирования

исполнительского

аппарата

домриста и организации его продуктивной работы……………………….. 5



Опорно-двигательная

система

человека.

Особенности

посадки

музыкантов ………………………………………………………………….... 5



Исторический

аспект

формирования

современной

посадки

музыканта …………………………………………………………….……... ..6



Причины

возникновения

проблем

с

опорно-двигательным

аппаратом .……………………………………………………...…………….. 7



Проблематика

постановки

и

работы

исполнительского

аппарата

начинающего исполнителя……………………………………………………8



Выявление и устранение неудобств на ранних этапах организации

исполнительского аппарата домриста ……………………………………….9

Заключение

……………………………………………………………………..

10

Список литературы …………………………………………...……………… 11

2

ВВЕДЕНИЕ

Часто о целесообразности выполняемых исполнительских движений и

свободе игрового аппарата музыканты не задумываются до тех пор, пока

лично

не

столкнутся

с

физическими

неудобствами,

а

также

профессиональными

заболеваниями.

Потеря

игрового

тонуса

и

несоответствие технических навыков творческому замыслу исполнителя –

серьезные проблемы для музыканта.

В целях разработки решений данной проблемы, позволяющих не

ограничивать возможность реализации музыканта в качестве исполнителя, в

рамках данной работы будет изучен теоретический аспект организации

исполнительского аппарата, проведён анализ методической литературы с

целью изучения существующих особенностей организации исполнительского

аппарата

исполнителей

на

классических

и

народных

инструментах,

проработан исторической аспект возникновения инструментов и школ игры,

а также будет проведено выявление проблем и предложены рекомендации

по их устранению.

Многие

физиологические

проблемы

музыкантов-исполнителей

рассматриваются

специалистами

преимущественно

после

их

непосредственного

возникновения.

Практически

отсутствуют

решения

превентивного характера, которые позволяют избежать возникновения

данных проблем.

Цель данного исследования – разработка рекомендаций по решению

основных физиологических проблем и неудобств на этапе организации

игрового аппарата начинающих исполнителей на домре.

В рамках поставленной цели предстоит решение следующих задач:



изучение различных видов посадки и постановки рук музыканта;



выявление основных физиологических проблем и неудобств при

игре на домре;



разработка

предложений

по

ликвидации

мышечных

зажимов

домристов.

3

В работе будут рассмотрены теоретические аспекты темы, проведен

анализ исполнительских аппаратов различных музыкантов, а также изучены

исторические особенности, повлиявшие на появление различных проблем. В

завершение будут освещены существующие физиологические проблемы на

начальных этапах становления исполнительского аппарата и предложены

способы их устранения.

4

Основные проблемы формирования исполнительского

аппарата домриста и организации его продуктивной

работы

Для становления музыканта большое значение имеет не только его

творческая личность, но и уровень его исполнительского мастерства.

Последнее, в свою очередь, напрямую зависит от физического комфорта

исполнителя

во

время

игры

на

инструменте,

уровня

владения

исполнительским аппаратом, выносливостью и т.д. Становление игрового

аппарата

на

начальном

этапе

обучения

оказывает

влияние

на

всю

дальнейшую деятельность музыканта. Грамотная организация рабочих

движений не только позволяет избежать физических проблем во время

занятий

и

выступлений,

но

и

способствует

развитию

различных

способностей и навыков исполнителя.

Движения, используемые при игре на инструменте напрямую связаны с

опорно-двигательной системой исполнителя.

Опорно-двигательной системой является комплекс мышц, костей и

суставов, обеспечивающих движение различных частей тела и перемещение

всего тела в пространстве. Управление им осуществляется с помощью

нервной системы. В основе движения лежат мышечные сокращения.

В истории исполнительского искусства существовало много школ и

направлений, пытавшихся определить и найти наиболее рациональную

организацию игрового аппарата исполнителя.

В

работах

многих

известных

педагогов

подробно

освещается

правильная работа мышц при игре на инструменте.

Главным критерием, определяющим основы посадки исполнителя,

является инструмент. Именно положение артиста за инструментом и есть

основополагающий фактор при организации игрового аппарата.

Концептуальные положения фортепианных и скрипичных методик

стали теоретической платформой для формирования многих специальных

5

методик для «молодых инструментов», профессиональное исполнительство

на которых сформировалось значительно позднее.

В своей книге «Методика обучения игре на скрипке» Григорьев В.Ю.

говорит о влиянии всего корпуса на игровые движения. О свободе игровых

движений говорил и испанский гитарист Андрес Сеговия. Также Андрес

Сеговия не пренебрегает весьма точным освещением положения рук на

инструменте. Эмилио Пухоль в своей «Школе игры на шестиструнной

гитаре»,

созданной

на

принципах

техники

испанского

гитариста,

композитора и педагога Франсиско Тарреги, ещё более подробно описывает

наиболее естественную и правильную посадку исполнителя за инструментом.

Александр Борисович Шалов пишет: «Правильная посадка исполнителя и

положение инструмента во многом предопределяет успешное овладение

приемами игры и принципами звукоизвлечения».

Анализ методик обучения игре на некоторых классических и народных

инструментах показал не только сходства в организации исполнительского

аппарата, но и различия взглядов авторов на особенности его становления и

правильной работы. Формирование игрового аппарата для определенного

инструмента практически идентично в работах пианистов и гитаристов.

Некоторые отличия имеются в школах исполнителей на скрипке и балалайке,

но больше всего разногласий присутствует в становлении исполнительского

аппарата домриста.

Для выявления основных причин такого многообразия различий, а

также особенностей организации двигательного аппарата домриста в каждой

школе следует обратиться к истории возникновения всех рассмотренных

раннее инструментов.

Известно, что первое фортепиано

1

было изобретено в начале XVIII века

Бартоломео Кристофори

2

. История возникновения скрипки берёт своё начало

от смычковых инструментов Средней Азии. Процесс появления самой

1

Первое фортепиано называлось gravicembalo col piano e forte («клавесин с тихим и громким

звуком»).

2

Кристофори Бартоломео (1655-1731) – итальянский мастер музыкальных инструментов.

6

скрипки начинается в XV веке. О гитаре, в свою очередь, известно, что в XIII

веке она была уже широко известна в Испании.

Первые упоминания о

балалайке были обнаружены в документе, датированном 13 июня 1688 года

3

.

Современная домра же, после указа царя Алексея Михайловича «Об

исправлении нравов и уничтожении суеверий»

4

, появившегося в 1648 году,

была воссоздана в конце XIX

века В.В. Андреевым

5

и Н.П. Фоминым

6

практически

заново.

Всё

обучение

на

инструменте

происходило

в

практической форме без формирования одной профессиональной школы. Это

было необходимо для популяризации инструмента.

Все классические инструменты с течением времени заняли свои ниши в

музыкальной культуре. Истребление домры в XVII

веке остановило её

развитие. В связи с этим, после её возрождения, исполнителям пришлось в

кратчайшие сроки осваивать способы игры, экстренно совершенствовать

свои навыки для выведения домры на одну ступень с инструментами,

известными во всём мире. Такой темп развития и привёл к появлению

многих проблем, связанных с исполнительским аппаратом домриста.

В погоне за конкурентоспособностью и признанием инструмента начал

создаваться специальный репертуар для него. Школы игры на классических

инструментах выстраивались постепенно, по принципу от простого к

сложному. Представители данных школ развивали музыкальное мышление

посредством

освоения

репертуарной

базы,

создававшейся

для

этих

инструментов.

3

Документ назывался «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ». Документ

гласит: «в Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадский человек Савка Фёдоров сын

Селезнёв да <…> крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они

ехали <…>, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у

Яуских ворот на карауле, бранили».

4

В указае царя Алексея Михайловича «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий»

говорилось: «скоморохов з момрами [домрами], и с гусли, и с волынками, и со всякими игры <…>

в дом к себе не призывали <…> А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие

гуденные бесовские сосуды, и ты б те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры,

велел жечь. А которые люди от того ото всего богомерскаго дела не отстанут <…> выб тех велели

бить батоги».

5

Андреев Василий Васильевич (1861 - 1917) – русский музыкант, виртуоз на балалайке.

Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов.

6

Фомин Николай Петрович (1869 - 1943) – советский композитор, пианист, педагог и дирижер.

7

Следствием поэтапного развития классического направления стала

более

детальная

проработка

вопросов,

связанных

с

организацией

исполнительского аппарата. Это позволило свести к минимуму вероятность

нарушения естественной физиологии музыканта и негативное воздействие на

опорно-двигательные функции его организма.

В отличие от эволюции классических школ музыкальное развитие

народных инструментов проистекало ускоренными темпами. В результате

внимание исполнителей было смещено в сторону развития технических

умений и навыков музыкантов, а также поиска новых приёмов игры и

уникальных

особенностей

инструмента.

Это

привело

к

снижению

значимости физиологического аспекта при посадке и постановке рук

исполнителя.

Основные проблемы с опорно-двигательной системой, возникающие у

исполнителей на домре, связаны с формой инструмента и постановкой

исполнительского аппарата.

Павел Иванович Нечепоренко о посадке говорил: «Рациональная

посадка имеет большое значение для игры на инструменте. От того,

насколько удачно учащийся приспособится к инструменту, зависит свобода

игровых движений и, в конечном итоге, свобода воплощения творческих

намерений исполнителя».

Многие домристы подвержены использованию лишних движений

различных частей игрового аппарата, среди которых наиболее часто

встречаются:



чрезмерный наклон корпуса, шеи и головы к инструменту;



высокий подъём пальцев над грифом или опускание мизинца

под гриф;



большая амплитуда движения руки;



движение ног и ступней во время исполнительства.

Причинами мышечного напряжения являются следующие факторы:



преждевременная игра в быстрых темпах;

8



фактурная сложность произведений;



разучивание неправильной аппликатурой и неверными движениями;



использование при игре в медленном темпе большой амплитуды

пальцев, которая не употребляется в быстрых темпах;



публичное исполнение слишком трудных произведений;



использование неверных двигательных приёмов (неудачная посадка,

высокое или низкое положение кисти, прижатые локти и т.д.).

Чтобы избежать возможных проблем с исполнительским аппаратом

необходимо учитывать психические особенности исполнителя, необходимую

для игры на инструменте мышечную активность, различные игровые

движения, основные музыкальные задачи.

Также необходимо учитывать особенности состояния рук начинающих

исполнителей: у некоторых из них мышцы скованные и жёсткие, у других –

мягкие и расслабленные. Исполнителю с мягкими руками необходимо их

укреплять, вырабатывать собранность. Музыканту с жёсткими руками

следует расслаблять игровой аппарат, воспитывать пластичность движений.

Движения

музыканта

должны

быть

всегда

свободными,

удобными, экономичными.

У каждого музыканта имеются свои методы работы. Нередко после

длительного периода проб и ошибок музыкант приходит к тому, что давно

постигнуто другими. Поэтому полезно знать, каким образом происходит

формирование физиологически естественного исполнительского аппарата,

технических навыков, выработка быстроты движений, ловкости, силы и

выносливости.

9

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог, можно сделать вывод, что для правильной безопасной

для

организма

организации

исполнительского

аппарата

необходимо

применять целый комплекс взаимосвязанных исследований для выявления,

предупреждения и последующего устранения существующих проблем.

Состоявшиеся

исполнители

должны

самостоятельно

анализировать

и

предотвращать

появление

физиологических

нарушений

организма

у

начинающих музыкантов.

Всем музыкантам необходимо знать основы физиологии. Без этого

практически

невозможно

определить

и

избежать

возникновение

некорректной работы исполнительского аппарата. «Если пропорции и

телосложение определяются, в основном, костной системой, то контуры

фигуры человека в первую очередь зависят от мышц. Поэтому изучение их

особенно важно для врачей, учителей, художников, скульпторов, артистов,

спортсменов.». Особенно важно педагогам изучать детскую физиологию, т.к.

опорно-двигательный аппарат проходит основное формирование у детей до

16 лет. В процессе обучения юных исполнителей рациональнее избегать

формирования физиологических проблем, чем в последствии искать пути их

решения.

В заключение следует отметить, что общей посадки, одинаковой для

всех

исполнителей

сформировать

невозможно

в

силу

не

только

физиологических особенностей организма человека, но и психических

качеств. Но основной цели, а именно предотвращения различных неудобств,

болевых ощущений и заболеваний может достичь каждый музыкант.

10

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Александров А.Я. Школа игры на трёхструнной домре. Нотное издание.

Изд. 6, стереотипное. – М.: Музыка, 1990. – 175 с.

2.

Вольская

Т.И.,

Уляшкин

М.И.

Школа

мастерства

домриста.

–

Екатеринбург: Диамант, 1995. – 161 с.

3.

Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М.: Издательский

дом «Классика-XXI», 2006. – 256 с.

4.

Курепина М.М., Ожигова А.П., Никитина А.А. Анатомия человека: учеб.

для студентов вузов – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2010. – 383 с.,

ил. – (Учебник для вузов).

5.

Лукин С.Ф. Школа игры на 3-х струнной домре. Начальные классы.

Часть I. – Иваново: ООО «Выбор», 2008. – 84 с.

6.

Мазель В.Х. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и

формирование двигательной системы. – СПб.: Композитор, 2002. – 180 с.

7.

Нечепоренко П.И., Мельников В.И. Школа игры на балалайке. – М.:

Музыка, 2004. – 184 с.

8.

Пересада А.И. Справочник домриста. – Краснодар: Краснодарское изд.-

полиграф. производственное предприятие, 1993. – 400 с.

9.

Петровская И. Ф. Другой взгляд на русскую культуру XVII века. Об

инструментальной музыке и о скоморохах: исторический очерк. – СПб.:

Композитор, 2013. – 288 с.

10. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. На принципах техники

Ф. Таррега/ Пер. и ред. Поликарпова И.Ф. – М.: Советский композитор,

1983. – 189 с.

11. Сеговия А. Моя гитарная тетрадь./ Пер. Якушевой Л. и Ларичева Е. – М.:

Музыка, 1995. – 48 с.

12.

Чунин В.С. Школа игры на трёхструнной домре. Учебное пособие.

Переиздание. – М.: «Советский композитор», 1988. – 152 с.

13. Шалов А.Б. Основы игры на балалайке. – Ленинград: Музыка, 1969. –

55 с.

11

12