Муниципальное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

Дворец детского (юношеского) творчества

ПУБЛИКАЦИЯ

по теме:

«Развитие внутреннего музыкального слуха»

Составитель:

Скворцова Елена Витальевна-

Педагог дополнительного образования

Высшей квалификационной категории.

Ижевск, 2022

Одной из главных проблем обучения в музыкальных школах является

развитие музыкального слуха. Музыкальный слух представляет своеобразную

человеческую способность, значительно отличающуюся от биологического

слуха, развивающуюся с приобретением знаний, навыков, опыта.

Различают две разновидности музыкального слуха:

1- способность слухового восприятия реально звучащей музыки, или внешний

музыкальный слух;

2- способность внутреннего слышания и воспроизведения музыки - внутренний

музыкальный слух.

Высокоразвитый внутренний слух имеет большое значение для музыкантов.

Он расширяет возможности чтения с листа, ускоряет процесс разучивания,

углубляет восприятие музыки, повышает самоконтроль над исполнением

произведений.

Общий внутренний слух - это слуховое представление

различных шумов,

звуков, в том числе немузыкальных. Внутренний музыкальный слух - один из

видов общего внутреннего представления.

Восприятие - это отражение действий и предметов в данный момент на органы

чувств. Представление - образ предмета или явления, возникающий в сознании

на основе прошлых восприятий. Представлять - значит мысленно видеть или

слышать.

Восприятие и представление музыки тесно связаны с явлением памяти.

Существует

три

вида

музыкальной

памяти:

эмоциональный,

образный,

логический.

Эмоциональный вид музыкальной памяти - это запоминание и воспроизведение

эмоционального содержания музыкального произведения. Образным видом

музыкальной памяти назовем память на конкретные музыкальные образы.

Логическая музыкальная памяти - это память на логику соотношения звуков,

созвучий, тональностей.

В музыкальной практике проявляются все типы общей памяти:

- слуховая;

- зрительная (память на нотный текст, на зрительную, зрелищную сторону

исполняемой музыки);

-

слухо-двигательная

(память

на

звучание

определенных

технических

исполнительских пассажей);

- слухо – зрительная;

- двигательная (моторная память).

Итак, внутренний слух - это музыкальная способность, представляющая

самостоятельную

разновидность

музыкального

слуха

наряду

со

слухом

внешним. Это более сложная и по природе, и по проявлениям, и по

индивидуальным и качественным различиям способность, чем слух внешний.

У скрипачей особенно важно максимально культивировать: слуховые

представления, внутреннее слышание, звуковысотный и тембровый слух, а

также

чувство

лада.

Хорошо

развитый,

восприимчивый

слух

является

основополагающей предпосылкой при запоминании наизусть музыкальных

построений, чистого интонирования на инструменте.

Только благодаря внутреннему слуху могли сочинять музыку глухой

Бетховен и глухой Сметана.

А "секрет Паганини", о котором так много говорили? "Нужно уметь мыслить,

чтобы понять, в чем тут дело", говорил маэстро о своем секрете. И обещал в

конце карьеры обнародовать этот секрет и даже открыть специальную

музыкальную школу, где обучали бы скрипачей и виолончелистов новым

необычным способом. Кстати, впервые он испробовал магию своего секрета на

виолончелисте, а не на скрипаче, и скромный виолончелист по имени Гаэтано

Чианделли сделал в краткий срок великолепные успехи.

В наши дни основу секрета Паганини знают все музыканты. Видимо, Паганини

был первым из артистов-исполнителей, кто использовал необыкновенные

возможности внутреннего слуха. Он довел эти возможности до такого

совершенства, что мог заниматься без инструмента. Скорее всего, этот способ

занятий ему подсказала его композиторская работа.

Индивидуальных различий внутреннего слуха бесконечное множество. У

каждого человека, обладающего внутренним слухом, своя, неповторимая по

сочетанию достоинств и недостатков его разновидность.

Из-за сложности структуры внутренний слух чрезвычайно трудно поддается

развитию. Следует строго продуманно подбирать систему упражнений и

регулировать процесс выполнения их.

Выявление индивидуальности ученика Ю.И.Янкелевич понимал не только

как активность педагога, но и как процесс активности ученика: «мало хорошо

«знать» ученика, надо, чтобы и " ученик тоже оценивал себя сам - все свои

сильные и слабые стороны, достоинства и недостатки, научился бы смотреть на

себя со стороны".

Необходимыми условиями успешного развития слуха являются: системность и

последовательность,

индивидуальный

подход

к

учащемуся,

методически

правильный подбор упражнений, постепенное их усложнение, выполнение

каждого упражнения вплоть до получения необходимой реакции.

Вырабатывать внутренний слух следует на основе реального звучания

музыки.

Если

ученик

не

знает,

как

звучит

мажорная

гамма

или

доминантсептаккорд, то вряд ли он сможет идти к этому знанию от внутренних

представлений. Ю.И.Янкелевич говорил: "Исполнитель должен предчувствовать

высоту звука. Под контролем слуха вырабатывается определенный рефлекс на

расстояние. Руки подчиняются слуху". Самый простой пример: в «Концерте h-

moll» О.Ридинга, в самом первом такте, если не настроиться на тональность, не

пропеть про себя тонику, не представить ее себе, то обязательно первый же

скачок будет заниженным.

Среди учащихся редко, но все- же встречаются не умеющие не только внутренне

представить, но и вообще запомнить и повторить голосом даже отдельные

сыгранные на инструменте звуки. Этот недостаток требует исправления в

первую очередь, иначе он затруднит дальнейшую работу над слухом. Поэтому,

нам скрипачам, как никому известно, что без пения и различных упражнений

для развития слуха на уроках по специальности нам никак не обойтись.

Невозможно возлагать надежды по развитию слуха только на предмет

сольфеджио.

Предлагаю несколько упражнений, с которых следует начинать работу

учащимся с удовлетворительным слухом:

1. Дается звук в удобном для пения регистре, ученик слушает его и повторяет

про себя, пока звук тянется. Например, сыгран звук d1- ученик поет его в

унисон с данным звуком.

2. Дается звук в далеком регистре, недоступном для простого построения.

Ученик поет про себя и затем вслух этот звук в 1-й октаве и слушает чистоту

совпадений обоих звуков на расстоянии октавы

3. Играется звук в регистре, удобном для пения, и ученик повторяет его после

того, как он отзвучал, т. е. по памяти.

4. Играется звук в неудобном для пения регистре, ученик поет по памяти в

удобном для него регистре про себя и вслух.

5. Играется несколько звуков в удобном регистре, ученик поет по заданию 1-й

или 2-й и т.д.

6. То же - в неудобном регистре. Сыграно E, C, A, поет C или A.

7. Дается гармоническая настройка в тональности, ученик по слуху определяет

и поет 1-ую ступень как самую устойчивую.

8. Дается ряд звуков в тональности - спеть 1-ую ступень.

9. Играется музыкальный отрывок с отклонениями и модуляциями, ученик поет

первоначальную тонику.

10. Проигрывается мелодия - ученик останавливает проигрывающего каждый

раз, как определит 1-ую ступень лада.

11. Незаконченный отрезок мелодии ученик завершает самостоятельно на 1-й

ступени.

12. Петь песню про себя, а по знаку педагога вслух.

13. Петь мелодию про себя - вслух только тонические звуки.

14. Настроить ученика на определенную тональность, сыграть и попросить

спеть его тонику. Одновременно с ним играть на инструменте звуки другой

тональности в далеком регистре (помехи слабые).

15. То же - в одной с учеником октаве (помехи сильные). Играть во время пения

ученика.

16. Петь знакомую мелодию. Во время пения "сбивать" ученика игрой этой

мелодии в другой тональности в далеком регистре.

17. Петь заданные звуки мелодии в разных регистрах. В 1-й октаве, в малой, во

2-й октаве.

18. Часто ученики не попадают при игре скачков на большие расстояния, потому

что не представляют их внутренним слухом. Надо сначала пропеть такие

интервалы так: педагог - нижний звук, ученик подстраивается к нему сверху,

или снизу, исполняя и слушая чистоту, правильность интервала.

19. Петь вдвоем расходящиеся и сходящиеся гаммы.

20. При разучивании новой песни с начинающим, надо сначала петь песню с

аккомпанементом,

со

словами,

нотами

и

с

названием

аппликатуры,

с

ритмослогами.

21. Проигрывать знакомую мелодию намеренно с ошибками. Ученик должен

определить ошибки на слух и остановить.

22. Давать для определения на слух пары аккордов с заданием: различать

мажорную и минорную окраску. Отгадывать движение мелодии (вверх или вниз;

на месте; скачками ).

23. Дать аккорд. Определить сколько звуков ученик слышит, попросить спеть их.

24. Когда выучены уже несколько песенок, можно узнавать их по ритму.

Например: педагог хлопает, ученик узнает. И наоборот.

25.

Перед

проигрыванием

любого

произведения

нужно

дать

ладовую

подготовку:

спеть

или

сыграть

гамму,

отдельные

ступени,

разрешение

неустойчивых ступеней в устойчивые и т.д. Затем приступать к проигрыванию

пьесы.

26. При неустойчивой интонации можно учить отдельные кусочки произведения

без ритма, сосредоточив все внимание на соотношение звуков по высоте.

27. Играть мелодию с гармоническим сопровождением. Сыгранный звук должен

точно совпадать с гармонией, в которую он входит. При фальши ученик должен

сам "подтянуть" звук.

28. При неточной интонации, иногда следует прибегать к громкой игре, или,

наоборот, к тихой. Это в некоторых случаях иногда позволяет избавиться от

фальши.

29. Хорошо помогает развитию слуха чтение с листа. Иногда при чтении с листа

надо подыгрывать тонику до самого окончания игры.

30. Для развития внутреннего слуха очень важен подбор по слуху.

31. Дать домашнее задание: сочинить вариацию к данной теме и записать ее.

32. Следует учить тому, что мы, скрипачи, в отличие от пианистов, можем

исполнять и должны исполнять все нижние вводные тоны повышенными, а

верхние вводные тоны - пониженными.

Вот далеко неполный перечень рекомендаций по развитию внутреннего

музыкального слуха. Если педагог правильно "ведет" ученика, то через

определенное

время

наметится

улучшение

слуха,

выражающееся

как

качественно - по восприятию педагога, так и количественно - по сумме баллов.

Внутренний слух.

" В Соборе Святого Петра в Риме шла ночная служба. Народу в Сикстинской

капелле было много. Два больших хора пели торжественную молитву " Помилуй

- Мизерере". К концу молитвы, как того требовал ритуал, стали гасить свечи.

Помещение начало погружаться во тьму. От этого музыка становилась еще

таинственнее

и

привлекательнее.

Жадно

вслушивались

в

ее

звучание

присутствующие. Ведь в следующий раз прекрасные звуки этого сочинения

Грегорио Аллегри им доведется услышать только через год. Такое распоряжение

римского папы - исполнять молитву лишь раз в году. И даже певцы и регент хора

после исполнения молитвы не имеют права прикасаться к партиям. Партитуры

хранятся, чуть ли не в покоях самого папы. В таинственной темноте к

угасающим

звукам

вместе

со

всеми

присутствующими

напряженно

прислушивается мальчик, крепко вцепившийся в руку отца...

Придя домой, мальчик по памяти запишет всю эту музыку до единой ноты. Он

услышит ее где-то у себя внутри, услышит такой, какой она звучала (а звучали

одновременно до девяти разных мелодий-голосов) и без единой ошибки..." Да,

это был великий Моцарт. Но запомнить крупное музыкальное сочинение - это

еще не все, на что способен мозг музыкально одаренного человека. Природа не

скупится на доказательства, что она создала человека для того, чтобы он стал

Музыкантом!

Весной 1828 года великий скрипач Николо Паганини прибыл в Вену. Он

остановился в гостинице и очень жалел, что не имел возможности остановиться

в каком-нибудь хорошо охраняемом замке. Дело в том, что масса всяких

любопытных под любым предлогом пыталась проникнуть к нему: кто с целью

разузнать подробности его жизни, кто с желанием разведать какой-нибудь

секрет его удивительного искусства, а кто просто так...

Поэтому, когда у Паганини попросил аудиенции молодой скрипач Йозеф

Славик, маэстро уже не ожидал от этого визита ничего приятного. Однако,

после первых же звуков скрипки Славика, Паганини едва сдержал возглас

изумления. Славик исполнял его "Кампанеллу", пьесу, которая, во-первых, нигде

не публиковалась, во-вторых, была настоящей головомойкой: такие в ней

попадались для скрипачей трудности. А когда молодой скрипач с блеском

закончил исполнение, выяснилось, что он впервые услышал пьесу накануне

вечером на концерте самого Паганини. Выходило, что Славик не только

запомнил довольно большое произведение, но и за несколько часов выучил его,

покорив все трудности этой виртуозной пьесы. А ведь даже в наши дни

несмотря на то, что мастерство скрипачей куда как возросло, на изучение

"Кампанеллы" у них уходит несколько месяцев. Только ли удивительная память

помогла Славику?

Возможно, он знал Секрет Паганини, о котором так много говорили и так мало

знали современники великого мастера?

По словам самого Паганини, этот секрет мог бы освободить скрипачей от

многочасовых изнурительных занятий. Нет, Славик о "секрете" ни до, ни после

исполнения "Кампанеллы" с Паганини не разговаривал. Но он знал "секрет

Паганини", хотя имел все основания считать, что – это секрет Славика".

Попробуем понять, в чем тут дело.

По свидетельству современников, Паганини в годы своей славы не брал

скрипку в руки, кроме как во время концертных выступлений. Говорят, один

любопытный господин около полугода ездил за великим скрипачом, но, так, ни

разу и не услышал, чтобы Паганини упражнялся. "Нужно уметь мыслить, чтобы

понять, в чем тут дело" - говорил маэстро о своем секрете. И обещал в конце

карьеры обнародовать этот секрет и даже открыть специальную музыкальную

школу, где обучали бы скрипачей и виолончелистов новым необычным

способом.

Кстати,

впервые

он

использовал

магию

своего

секрета

на

виолончелисте, а не на скрипаче, и скромный виолончелист по имени Гаэтано

Чианделли, сделал в краткий срок великолепные успехи.

В наши дни основу секрета Паганини знают все музыканты, хотя, как и

музыкант-скрипач Славик, могут не отдавать себе отчета в том, что это и есть

секрет Великого Паганини.

" Память отказала мне служить в самый день концерта, в котором я должен был

играть свое "Ларгетто" на известную тему из оперы "Дон - Жуан"... Чтобы

припомнить эту пьесу, я читал в продолжение часа партию, и этого было

достаточно, чтобы возобновить ее в моей памяти" - сказал когда-то маэстро. То

есть он внимательнейшим образом изучал ноты глазами, представляя себе

одновременно движения пальцев. А главную работу выполнял внутренний слух.

Скрипач слышит все то, что "играют" его пальцы. Видимо, Паганини был

первым

из

артистов-исполнителей,

кто

использовал

необыкновенные

возможности внутреннего слуха, что мог заниматься без инструмента. Ведь

композиторы, сочиняя музыку для симфонического оркестра, в уме слышат

внутренним слухом свое произведение в исполнении оркестра.

Разумеется, это не значит, что музыкант-исполнитель может вообще обойтись

только беззвучными занятиями. Слух музыканта - это как бы его "тренер". А вот

руки, пальцы - "спортсмены"; их нужно натренировать, чтобы они действовали

безошибочно и четко. А для этого музыкант должен ежедневно проводить

несколько часов за инструментом.

Библиография

Основы воспитания начинающего скрипача – М. Берлянчик

Развитие музыкального слуха – Г. Шатковский

Словарь для скрипачей «Учись играючи»