ГБУДО НСО «Куйбышевская ДШИ»

«Вопросы координации в работе баяниста»

Методическая работа

Подготовил: преподаватель по классу баяна

ГБУДО НСО «Куйбышевская ДШИ» Шадёркин Ю.П.

Куйбышев. 2019.

2

Содержание:

I. Введение……………………………………………………………………..стр.3

II. Глава 1……………………………………………………………………….стр.4

III. Глава 2……………………………………………………………………… стр.6

IV. Глава 3……………………………………………………………………….стр.8

V. Заключение………………………………………………………………....стр.13

VI. Список литературы………………………………………………………...стр.14

3

I. Введение.

Отличительной особенностью игры на баяне является то, что исполнитель

один, без помощи сопровождения, должен охватить все элементы музыкальной

ткани и согласовать их так, чтобы наиболее ясно и ярко донести до слушателя

как крупный план (идею), так и мельчайшие детали художественного образного

замысла музыкальной композиции. Аналогичные задачи ставят перед собой,

пожалуй,

лишь

пианисты

и

органисты.

Можно

сравнить

современный

многотембровый

готово-выборный

баян

с

целым

оркестром,

в

котором

исполнителем всех партий и дирижёром одновременно является баянист. Чтобы

выполнить

такие

задачи,

баянист

должен

обладать

большим

комплексом

навыков,

среди

которых

одно

из

главных

мест

занимает

высокоразвитая

способность

координации.

Координация

необходима

баянисту,

главным

образом, для

того, чтобы в

процессе исполнения сохранить независимость

каждого

элемента

музыкальной

фактуры

и

в

то

же

время

не

разрушить

гармоничную связь отдельных линий, подчиняя их основному направлению

движения и развития музыки.

4

II. Глава 1.

Взаимопроникновение

целого

и

составляющих

элементов

служит

необходимым условием ясности голосоведения и образной выразительности

исполнения. При отсутствии этого взаимодействия исполнение, как правило,

представляет однообразно звучащий поток звуков, в котором зачастую тонет и

ведущая линия.

Необходимо

отметить

также,

что

умение

правильно

скоординировать

составные

части

музыкальной

ткани

служит

залогом

той

исполнительской

свободы (в том числе и двигательно-мышечной, технической), которую иногда

тщетно ищут в чисто мышечном освобождении отдельных участков игрового

аппарата.

Недостатки

владения

координацией,

как

правило,

отрицательно

сказываются на исполнении произведений сложного многопланового строения.

Говоря о координации, мы обычно имеем ввиду согласование движений

баяниста. Это правильно, так как все без исключения исполнительские задачи

осуществляются через двигательный процесс. Однако нельзя забывать о том,

что

игровые

движения

зависят

и

даже

определяются

мысленно-звуковой

картиной,

сложившейся

в

представлении

исполнителя.

"Если

мысленная

картина ясна, руки выполняют её без затруднений" - говорил выдающийся

пианист Иосиф Гофман. Эту фразу без ремарок можно отнести к игре любого

инструменталиста. Следовательно, чтобы скоординировать игровые движения,

надо мысленно создать звучащую картину взаимодействия элементов музыки.

Отсюда ясно, что приобретение навыков координации движений тесно связано

с развитием мышления (например, ясного представления составляющих линий

музыкальной ткани) и слуха (способности слышать фактуру музыки в полном

объёме).

Идея,

волевой

посыл

в

принципе

как

результат

мыслительного

процесса являются основной исходной и составляющей игровых движений и

5

навыков.

Вполне

естественно,

что

не

последнюю

роль

в

этом

контексте

приобретает техника баяниста, её развитие, в частности способности игрового

аппарата к гибкому взаимодействию всех его составляющих; такая способность

облегчает

практическую

реализацию

музыкального

представления;

недостаточная же

гибкость технического аппарата затрудняет координацию

движений,

а

следовательно,

препятствует

более

точному

воспроизведению

звуковой картины, сложившейся в представлении исполнителя.

Итак,

развитие

координации

(включающей

мышление,

слух,

игровые

движения) является одной из главных проблем в обучении игре на баяне и в

развитии баянного исполнительского искусства. Навыки координации (в той

или иной степени) необходимы музыканту как для решения сложных задач

трактовки и интерпретации,

так и для

овладения самыми элементарными

техническими приёмами.

6

III. Глава 2

Общеизвестно, что музыкальное и техническое развитие баяниста должно

проходить

в

едином

процессе.

Эту

взаимосвязь

можно

вкратце

выразить

следующим

образом:

ясное

представление

музыкальной

задачи

определяет

соответствующие

формы

игровых

движений;

правильно

же

найденный

технический

приём,

в

свою

очередь,

помогает

практически

выполнить

музыкальную задачу.

В

пьесе

нужно

«собрать»

правую

руку,

играющую

мелодию.

Ровно

пульсирующие или раскачивающиеся (отсчитывающие) движения правой руки,

скорее всего, поставят мелодию в полную зависимость от сопровождения.

В такт сопровождению порой начинает двигаться (хотя внешне не всегда

явно) даже корпус исполнителя. Это пример излишней мышечной зависимости

от метрической пульсации.

Для того чтобы вывести мелодию из зависимости от аккомпанемента и

помочь

ей

занять

подобающую

ведущую

роль,

надо,

прежде

всего,

уметь

слушать и слышать её в контексте. Это для некоторых исполнителей-баянистов

представляет значительные сложности. Н. К. Метнер очень точно заметил на

этот

счёт:

«Слушать!

Слухом

выправлять

звук,

а

осязанием

–

пластику

движений!» Задача педагога заключается в том, чтобы научить исполнителя

слышать не только начало звука (момент звукоизвлечения), а и продолжение его

до конца, то есть до перехода его в следующий. Слушать – значит держать звук,

а

удержание звука

находится

в

прямой

зависимости

от

качества

приёмов

меховедения. В первую очередь движения меха должны быть экономными (без

налёта излишеств) и в то же время достаточно свободными. К тому же, снимая

ненужные движения, баянист тем

самым

концентрирует своё

внимание на

звуке, создавая условия для того чтобы слышать «движение звука».

Итак, чтобы скоординировать правую руку с левой в пьесе, надо прежде

7

всего

отделить

в

представлении

мелодию

от

сопровождения;

играя

уметь

слышать в отдельности мелодию и аккомпанемент, при этом отдавая ведущую

роль

мелодии.

Однако

из

этого

не

следует,

что

правая

рука

должна

фиксироваться в неподвижности. Её «дыхание» должно гармонично следовать

не только от звука к звуку (от пальца к пальцу), но и от фразы к фразе, создавая

крупный контур своей фразировки. В этом процессе связующей нитью является

работа меха (работа левой руки как бифункциональной: 1) создающей канву

сопровождения; 2)

поддерживающей, огибающей движением

меха

контуры

мелодической

фразы).

Все

внешние

движения

должны

быть

лишь

оптимальными,

так

как

главная

работа

происходит

«внутри»,

благодаря

гибкому взаимодействию всех звеньев аппарата баяниста.

Музыкальный вкус формируется в процессе всестороннего художественно-

музыкального

воспитания

и

активной

исполнительской,

творческой

деятельности.

Важнейшие результаты в этом процессе зависят от характера и направления

работы над музыкальным произведением, от того, какие задачи ставятся перед

исполнителем (учеником) и какими путями они решаются.

8

IV. Глава 3

Владение

координацией

требуется

баянисту

при

решении

буквально

всех

исполнительских задач. Развивается и совершенствуется она прежде всего на

художественно-музыкальном материале. Вместе с тем большим подспорьем в

приобретении навыков координации служат вспомогательные задания. Одним

из них являются упражнения, которые можно давать баянистам на разных

этапах

обучения;

степень

их

сложности

должна

соответствовать

уровню

развитию исполнителя, состоянию его физической формы.

Вот некоторые из таких упражнений:

Пример 1. Р.Н.П. «Весёлые гуси»

9

Другим

вспомогательным

материалом

может

служить

исполнение

знакомых песен, мелодий в

соответствующей обработке: где

выписывается

только фактура сопровождения, а мелодию ученик должен играть на память.

Такие задания следует давать, главным образом, в начальном периоде. В этой

работе активизируется слух,

осмысливаются составляющие линии фактуры,

развиваются

полифонические

навыки

и,

конечно,

совершенствуется

координация движений.

Рассмотрим теперь такие примеры, где в одной из рук (чаще в правой)

заключено два элемента: мелодия и часть сопровождения.

Пример 3 «При тумане, при долине» обр. И.Матвеева

10

Пример 4. обр. А. Онегина «То не ветер ветку клонит»

Здесь сопровождающий элемент в правой руке является одновременно и

блестящей вариацией

«на тему»,

и самой темой (звуки которой

органично

вплетены

в

ткань

вариации).

Образная

сфера

здесь

достаточно

зрима.

Подвижный, лёгкий «ветер» тридцать вторых вносит в тему новизну, свежесть,

11

избавляет тему от казалось бы закономерной статичности и покоя. Оживление

ритма (со вкусом подобранное – rubato) в данном эпизоде будет скорее касаться

пассажей, нежели самой темы. Такое разграничение двух ведущих элементов

(находящихся практически в фактурном единстве) даст каждому более ясный

звуковой «рельеф», сбалансирует их между собой по мере значимости.

Наиболее

сложной

в

техническом

отношении

стороной

дела

будет:

а)

хорошее

вызвучивание

темы

внутри

пассажей;

б)

соединение

довольно

статичного ритма сопровождения левой руки и

«живого» ритма свободной

вариации.

Координация в правой руке (темы и пассажей) может быть достигнута двумя

совершенно различными способами (что

на

первый взгляд

парадоксально),

которые не исчерпывают множественности технических вариантов подхода к

решению данной задачи. Сначала полезно будет поиграть пассажи так, чтобы

звуки темы были бы нарочно передержаны (более обозначенной длительности)

за счёт остаюшихся после тематических звуков тридцать вторых.

Например:

Затем

когда

очертания

темы

станут

достаточно

ясными

и

техническая

сложность

пассажей

будет

преодолена

(темпы

при

работе

выбираются

индивидуально каждым исполнителем в рамках – sostenuto) можно перейти ко

второму варианту исполнения: сократить длительность этих же звуков темы до

тридцать вторых, таким образом фактура потеряет двуплавность и будет легче

12

ощутить полётность и единство пассажей через «парящее» туше.

Возвращение (после такого тренажа) к точному

исполнению по тексту

должно

привести

интерпретатора

к

необходимости

координации

ведущих

элементов

вариации

через

разделение

штрихов:

1)

глубокой

и

певучей

(несмотря на изложение короткими длительностями) темы и 2) лёгкой, почти

невесомой «вязи» пассажей.

Третьим

элементом

здесь

является

организующий и

скрепляющий

этот

процесс аккомпанемент – внешне строгий, но дипломатичный и не навязчивый.

Таким

образом

будет

достигнуто диалектическое

единство

казалось

бы

разных по своему исходному началу элементов музыкального материала.

Как

я

уже

упоминал

выше,

данная

вариация

требует

определённой

ритмической свободы (rubato), тем не менее пользоваться ею надо с большой

осторожностью. По этому поводу Г. Нейгауз мудро заметил: «Но как прекрасно

настоящее

rubato

у

больших

художников!

Здесь

подлинное

царство

диалектики:

чем

больше

пианист

чувствует

ритмическую

структуру,

тем

свободнее, логичнее

он

временами

уклоняется

от

неё

и

тем

сильнее

даёт

почувствовать господствующее организующее начало».

13

V. Заключение.

Завершая далеко не полный разговор о проблемах координации в игровом

процессе, необходимо отметить, что баянисты – практики не уделяют им порой

должного внимания. Из-за чего возникают крупные недоработки в штриховой

культуре

исполнителя,

стилевой

грамотности.

Сама

по

себе

координация

элементов фактуры исполняемого музыкального материала должна быть не

самоцелью, а логически завершающим звеном в процессе профессиональной

домашней работы по тонкому и внимательному анализу авторского текста с

трёх основных позиций: 1) что; 2) где; 3)как. Расшифровывать данные тезисы

каждый

должен

индивидуально.

Я

лишь

хочу

натолкнуть

ещё

и

ещё

раз

исполнителей на полноценное осмысление своей работы, так как первое – «что»

- это содержание произведения, второе - «где» - это форма и время (метр и

ритм) произведения, и третье – «как» - это тот арсенал выразительных средств и

технических приёмов, которыми каждый баянист пользуется во время игры.

14

ЛИТЕРАТУРА

1.

О. Паньков. «О работе баяниста над ритмом», 1986.

2.

Ф. Липс. «Искусство игры на баяне».

3.

И. Браудо. «Артикуляция»

4.

Я.И. Мильштейн. «Вопросы теории и истории исполнительства»

5.

Б. Егоров. «К вопросу о систематизации баянных штрихов» в сб. «Баян и

баянисты», вып. 6

6.

О. Паньков. «К вопросу о звукоизвлечении на баяне» в книге «Вопросы

методики и теории исполнительства на народных инструментах», 1986.

7.

В. Семёнов.

«Формирование технического мастерства

исполнителя на

баяне» в сб. «Баян и баянисты», вып. 4