Сергей Сергеевич Прокофьев.

Творческий путь и фортепианный стиль художника.

Сергей Прокофьев – исключительное и неповторимое явление в

мировой музыкальной культуре прошлого века.

Начало

XX

века,

когда

в

русской

музыке

зазвучало

имя

Прокофьева,

было

достаточно

богатым

и

сложным,

насыщенным

художественными

событиями

особого

значения.

Более

полувека

продолжалась творческая деятельность композитора, начиная с детских

пьесок и кончая монументальными творениями последних лет жизни,

свидетелями размаха его творческого гения.

Творчество Прокофьева представляет чрезвычайно важную для

русской

музыки

страницу

ее

истории.

Пережив

увлеченность

классицизмом

XVIII

века,

эксцентрику,

гротеск,

повышенную

экспрессивность, Прокофьев сумел сохранить свою индивидуальность,

выработать свой моментально узнаваемый стиль, стал выдающимся

художником эпохи. Уже в своих первых сочинениях он показал себя как

смелый новатор, как художник, способный сказать новое слово в русской

музыке.

В его жизни удивительно все, начиная с одной из первых его фраз,

когда он, сидя на руках у матери и глядя из окна на курятник (ему не было

еще и года), внятно сказал: "Петусков с десяток будет", и кончая днем его

ухода – 5 марта 1953 года, в который вся наша огромная страна замерла от

страха и скорби, потеряв своего вождя И. В. Сталина.

Интересно проследить становление Прокофьева-композитора и

творца нового исполнительского стиля с ранних ученических лет.

Среди многих воспоминаний о Сергее Сергеевиче, особенно

интересно одно, рассказанное им самим в начале краткой автобиографии:

"Вступительный экзамен прошел довольно эффектно. Передо мной

экзаменовался мужчина с бородой, принесший в качестве всего своего

багажа романс без аккомпанемента. Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух

папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно

много фортепианных пьес. "Это мне нравится!" – сказал Римский-

Корсаков, который вел экзамен".

Удивительно, но Прокофьеву на тот момент было всего 13 лет!

В этом подростке, стоящим еще на пороге профессиональной жизни,

поражает его убежденность в собственной избранности, самоуверенность.

Биография этого удивительного человека заслуживает внимания, по-

видимому, с самых ранних лет его жизни.

Жизнь Сергея Прокофьева началась в провинциальной глуши, в

Сонцовке, недалеко от Екатеринослава.

Становление юного композитора происходило неразрывно с его

пианистическим

развитием.

Под

руководством

матери,

неплохой

пианистки, начались занятия музыкой. Придумывать, сочинять музыку

Прокофьев начал примерно тогда же, и этого занятия он никогда больше

не оставлял.

Сочинение музыки было элементарной потребностью каждого дня

его жизни. Определение "композитор" было для Прокофьева так же

естественно, как "человек".

«Когда Сереже было около семи лет, я начала с ним регулярно

заниматься, рассказывает М. Г. Прокофьева. – Выучивать я ему не

задавала… Чтение с листа у него было изумительное с самого начала. К

девяти годам он, чтобы повторить этюд, играл его в другом тоне. С этюдом

считалось окончено, если он проиграл в пяти тонах… Повторяю, ничего не

училось, ничего не долбилось, все только проигрывалось… В девять лет он

играл Моцарта и легкие сонаты Бетховена. При слушателях играть и

импровизировать никогда не стеснялся…»

1

.

На

развитие

одиннадцатилетнего

подростка

положительно

сказалось общение с Р. М. Глиэром, которому было поручено общее

музыкальное воспитание молодого композитора.

1 М. Г. Прокофьева. Воспоминания о детстве и юности Сергея Прокофьева. Сб. С.С.Прокофьев. Материалы.

Документы. Воспоминания. Изд. 2. М., 1961, С. 332-333.

«Я почувствовал, что он обладает сильным характером и волей к

труду, большим самолюбием, особенно проявляющимся в работе… –

пишет Р. Глиэр в своих «Воспоминаниях о С. С. Прокофьеве» – Мы с ним

много

играли

в

четыре

руки

–

Гайдна,

Моцарта,

Бетховена,

Чайковского…»

2

Глиэр отмечает, что на рояле Прокофьев в те годы играл весьма

уверенно и свободно, однако его техника была явно недостаточно.

«Игра была не упорядочена. Руки он держал неправильно. Его

длинные пальцы казались очень неуклюжими. Порой ему легко давались

довольно трудные пассажи. А иногда он не мог совладать с простой

гаммой, ровно сыграть нетрудное арпеджио. В те годы я мало понимал в

фортепианной игре, но мне было ясно, что у Сережи многое не получается

из-за неправильной постановки рук. Он играл технически небрежно,

нечетко, без должной фразировки и отделки деталей… Сережа был

довольно упрям и не всегда соглашался с моими советами по части

приемов фортепианной техники»

3

.

Хотя

Р.

М.

Глиэр

и

подействовал

на

развитие

молодого

композитора, но настоящей пианистической школы дать не сумел.

Также не смог дать ее и пианист, профессор Петербургской

консерватории А. А. Винклер, в класс специального фортепиано которого

попал

Прокофьев

на

втором

году

обучения

в

консерватории.

Несопоставимость масштабов таланта учителя и ученика, которую

Прокофьев, очевидно, хорошо ощущал, помешала успешности занятий.

Со своей стороны А. Винклер, вероятно, правильно воспринял

качество

одаренности

своего

воспитанника.

Во

всяком

случае,

в

экзаменационном отзыве он написал: «Способности хорошие, но не вполне

определившиеся, более музыкальные, чем фортепианные».

2 Глиэр Р. М. Воспоминания о С. С. Прокофьеве. Сб. С.С.Прокофьев. Материалы. Документы.

Воспоминания. Изд. 2. М., 1961, C. 352-353.

3 Там же.

Конечно, на том этапе ему был необходим настоящий наставник,

однако в целом пианизм Прокофьева несомненно дар Божий.

Можно

сказать,

что

до

поступления

в

класс

специального

фортепиано профессора А. Есиповой осенью 1909 года, Прокофьев

занимался пианизмом как-то мимоходом, полностью уделяя внимание

теоретическим предметам, связанным с творчеством, и непосредственно

композиции.

Тем не менее, его техническое совершенствование продвигалось

весьма успешно и даже порой достигало блеска. В преодолении

технических препятствий Прокофьев ощущал, по его словам, «спортивное

наслаждение».

«Сереже, конечно, очень повезло, что он попал в класс такой

выдающейся пианистки и педагога, как Анна Есипова. Известно, что ей

далеко не сразу удалось привести в порядок его руки. В первые годы

между

маститым

педагогом

и

юным

учеником

возникали

острые

конфликты. Однажды в порыве раздражения Есипова ему бросила: «Или

Вы будете держать как следует руки, или уходите из моего класса!..» Об

этом мне рассказывал сам Прокофьев», – вспоминает Р. М. Глиэр.

1

«Дело пошло вразброд, – рассказывает С.Прокофьев. - Характерной

чертой есиповского преподавания было желание всех стричь под одну

гребенку.

Правда,

гребенка

эта

была

высокого

полета,

и

если

индивидуальность ученика совпадала с индивидуальностью Есиповой,

результаты были превосходные. Но если ученик мыслил по-своему,

Есипова вступала с ним в конфликт, вместо того, чтобы помочь развитию

его собственного «я»

4

.

Есипова

всячески

стремилась

отучить

Прокофьева

играть

грязновато,

в

несколько

небрежной

«композиторской»

манере.

Произведения Моцарта и Шопена приучали его к тонкой педализации,

1 Глиэр Р. М. Воспоминания о С. С. Прокофьеве. // С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания.

Изд. 2. М., 1961. C. 352-353.

4 Прокофьев С. Автобиография. Сб. С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. C. 142.

выразительному туше. И хотя на этой почве было немало конфликтов, к

моменту окончания консерватории Прокофьев овладел “есиповской”

манерой исполнения.

От Есиповой Прокофьев унаследовал ряд технических приемов:

прием «нацеленных пальцев», способствовавший развитию техники

метких скачков и точности попаданий; а также прием «приготовленных

аккордов», способствовавший развитию крупной «аккордовой кладки».

Обладая

мощнейшей

творческой

харизмой,

Прокофьев

все,

полученное

в

классе

А.

Есиповой,

преобразовал

в

собственный

исключительно своеобразный пианистический стиль. Исполнительское

искусство мастера развивалось, эволюционировало и изменялось так же,

как его творчество; может быть, не всегда абсолютно параллельно с ним,

но всегда в зависимости от него. Прокофьева вдохновляла одна цель –

творить

искусство,

обладающее

способностью

воздействовать

на

слушателя. Поиски не просто нового языка привлекали художника, а языка

сильнодействующего и впечатляющего.

Для Прокофьева характерно постоянное стремление воплотить в

образах музыки нечто законченное и четко оформившееся. Как человеку,

ему чуждо было все неопределенное, недостаточно ясное. Поэтому вся его

музыка

отличается

ясностью

намерений

и

последовательностью

в

осуществлении этих намерений. Приступая к новой работе, Прокофьев

всегда знал, чего хотел, и редко отступал от заранее намеченного плана.

Его личность пронизана духом уверенности, твердости убеждений.

Это был человек, стремившийся к новым берегам, лидер, чувствующий в

себе силу пророка, провозвестника. Таков и герой Прокофьева – человек

большой жизненной активности, полный бодрости и энергии.

Почерк Прокофьева настолько индивидуален, что его можно с

легкостью определить в произведениях разных периодов, с первых же

тактов почувствовать своеобразие строгой, но в то же время широко

распетой мелодии, напористость ритмики, смелость гармоний.

Он идет спокойно, но решительно по своему пути, глубоко чувствует

окружающую его жизнь, с чутким сердцем он вникает в своеобразие и

многообразие человеческих чувств и характеров. Г. Г. Нейгауз правдиво

отметил:

«Его

не

коснулись

ни

чары

импрессионизма,

ни

соблазны

Скрябина. Он был всегда одинаково чужд к чувственной изощренности, и

потусторонней созерцательности. Голова его работала четко и ясно, –

никаких дурманов, никаких самообманов, никакой мистики, никакой

теософии! Музыка его очень земная, в хорошем, весьма человечном

смысле этого слова, она как бы говорит: жизнь – это превосходная,

умная и прелюбопытная вещь, никуда от нее убегать не надо, сделаем ее

еще более интересной!»

5

С большой художественной убедительностью запечатлевает образы

активные,

действенные,

полные

движения,

героические

или

саркастические, скорбные или нежно лирические, враждебно неистовые,

искрящиеся юмором и озорным весельем. Прокофьев удивительно ярко

умел передавать разнообразные формы движения, поэтому наибольший

успех

обычно

сопутствовал

ему

при

обращении

к

программно-

изобразительной или театральной музыке. Даже в тех пьесах, которые не

имеют названия, нередко можно представить, что именно вдохновило

фантазию композитора.

Не случайно Прокофьева часто сравнивают с режиссером или

живописцем, впитывающим разнообразные впечатления жизни, чтобы

затем очень точно воссоздать их средствами своего искусства.

5 Прокофьев С. Автобиография. Сб. С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. Изд. 2. М.,

1961. С. 438.

Прокофьев являл образец синтетической личности. В его искусстве

слились две сферы музыкальной деятельности – композиторская и

исполнительская. Свыше тридцати лет концертная эстрада служила

художнику местом, с которого композитор вводил в жизнь свои

собственные

сочинения.

Пианистическая

деятельность

была

той

необходимой творческой лабораторией, где окончательно проверялись и

отшлифовывались созданные произведения.

Борис Асафьев, наблюдавший за Прокофьевым в течении многих

лет, сказал: «...За арсеналом пик, дротиков, самострелов и прочих «орудий

иронии» для меня стал выявляться «уединенный вертоград» лирики с

источником чистой ключевой воды, холодной и кристальной, вне

чувственности и всякого рода накипи "измов"...»

6

При интерпретации собственных сочинений Прокофьев-пианист с

большой ясностью раскрывает заложенные в них жизненные силы,

богатство которых поистине неисчерпаемо.

Развитие

пианистического

мастерства

молодого

музыканта

с

детства протекало в процессе сочинения и работы над собственными

произведениями. Вероятно, именно поэтому у Прокофьева с юных лет

наблюдалось редкое соответствие между стилем творчества и характером

исполнения.

В 1913 – 1914 годах Прокофьев делает решающие пианистические

успехи, становясь одним из сильнейших русских виртуозов. Отличаясь

редкой целеустремленностью, молодой артист поставил себе целью

окончить фортепианное отделение с отличием и завоевать премию имени

А. Г. Рубинштейна.

Стремление победить, удивить публику было главенствующим

свойством его личности и искусства. Заканчивая консерваторию, он

вполне самостоятельно выбирает необычную. Вместо традиционных фуг

6 Цит по: М. Нестьева. С.Прокофьев. Биографические ландшафты. М. 2003г. С.54

из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха он выучил трудную

фугу из баховского «Искусства фуги». Вместо классического концерта

поставил

свой

Первый

концерт.

Завершала

программу

фантазия

«Тангейзер» Вагнера – Листа, продемонстрировавшая феноменальную

виртуозность молодого музыканта. Сам Прокофьев назвал экзамен «боем

роялей».

Профессура консерватории разделилась на две противоположные

партии – «за» и «против» Прокофьева. Красноречив был отзыв директора

консерватории А. К. Глазунова:

«Самобытный виртуоз нового типа с своеобразной техникой,

желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты,

часто в ущерб красоте звучности. Утомительная аффектация, не всегда

искренняя».

При этом Глазунов поставил высший балл – пять с плюсом.

В

результате

бурного

обсуждения

Первая

премия

имени

А.

Г.

Рубинштейна (рояль фабрики Шредер) была присуждена Прокофьеву. Он

победил!

Уже в течение следующего года имя Прокофьева все чаще фигурирует в

программах разнообразных

концертов.

Не считаться с

появлением

выдающегося

таланта

было

уже

нельзя.

“Говору и толков – масса!” - комментировал реакции на выступление

Прокофьева его друг Б. В. Асафьев:

«Кто "за", кто "против", но все чувствуют, что идет сила и талант, а

кому не любо - убирайся. Педанты... вопят изрядно и упорно не желают

взять на себя труда просто внимательно, без предвзятости послушать, а

только ругаются».

7

Молодой пианист стремится добиться признания в музыкальном

мире Запада, он предпринимает многочисленные поездки, курсируя между

7 Цит по: М. Нестьева. С.Прокофьев. Биографические ландшафты. М. 2003г. С.53

Европой и Америкой. Меняются города и страны: Чикаго, Париж, Берлин,

Лондон, Нью-Йорк, Канада, Бельгия, Испания, Италия...

Очень желая играть собственные сочинения, Прокофьев вынужден

по настоянию менеджеров включать в программу давно известные и

привычные слуху публики чужие сочинения. И все-таки рецензенты либо

беспощадно ругают его искусство, либо превозносят его до небес.

Характерны заголовки статей: «Пианист-титан», «Русский хаос в музыке»,

«Карнавал какофонии», «Безбожная Россия», «Большевизм в искусстве».

Прокофьевскую игру даже характеризовали как «атаку мамонтов на

азиатском плато», о его пианизме писали, как о механической игре,

лишенной оттенков: «Стальные пальцы, стальные запястья, стальные

бицепсы, стальные трицепсы... Это звуковой стальной трест».

Но очевидно, что такое восприятие исполнительского творчества

молодого

музыканта

было

очень

поверхностным

и

слишком

односторонним.

Французский композитор и его друг Франсис Пуленк отмечал

мощную и гибкую руку Прокофьева-пианиста, лишь незначительным

касанием клавиш способного добиваться звучности необычайной силы.

А вот другой отзыв, композитора Д. Б. Кабалевского: «Все, что он

играл,

было

проникнуто

полнокровием,

физическим

и

душевным

здоровьем, все было красочно, оригинально, но нигде ни в чем никакого

преувеличения,

никакой

резкости,

тем

более

грубости.

Никакого

"скифства". И главное – все было овеяно искренним, поэтическим

чувством, живой человечностью...»

8

Также весьма интересно заметить, как человеческие свойства

личности отражаются и влияют на творческий облик, современники

вспоминают о яркой сценической эффектности этого человека.

Когда высокий и худой, с рыжими плоскими волосами, в галстуке-

бабочке, он выходил на сцену, забрасывая всех анекдотами, вследствие

8 Там же С.56

чего в зале звучал гомерический хохот, садился за рояль и извлекал звуки,

которым придавал поистине комический характер, его длинные пальцы

создавали акценты настолько красноречивые и парадоксальные, что у всех

создавалось впечатление, что это вовсе не музыка, а человеческий

разговор.

7 марта 1915 года состоялось первое открытое выступление

Прокофьева за границей. В Риме он исполнял свой Второй концерт и

несколько пьес. Пресса, резко раскритиковав музыку, отдала должное

виртуозной свободе пианиста.

В начале сентября 1918 года Прокофьев приехал в Нью-Йорк, где

«…весь акцент музыкальной жизни сосредоточился на исполнительстве. В

этой области ухо надо было держать востро: небрежность, которую могла

простить Москва, здесь не прощалась…»

9

.

Свою артистическую деятельность в СССР Прокофьев начал с

Третьего и Второго концерта с «Персимфансом» (январь 1927г.). «…

Царила приподнятая атмосфера; почти вся музыкальная Москва была

налицо. Появление Прокофьева было встречено шквалом аплодисментов,

приветственным тушем», – вспоминал Я. Мильштейн

10

.

Приезд Прокофьева и выступление его в качестве пианиста

поразили многих музыкантов, они заново «открыли» для себя Прокофьева.

«В целом исполнение Прокофьева смягчилось и округлилось.

Мягкость и округлость касаются, главным образом, проникновенной и

богатой фразировки, а также исключительного умения «выковывать» и

вести мелодическую линию…»

11

.

Некоторые критики видели в артисте преимущественно блестящего

виртуоза.

Пресса

донесла

до

нас

единодушно

высокую

оценку

9 Прокофьев С. Автобиография. Сб. С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. Изд. 2. М.,

1961, С. 163.

10 Мильштейн Я. Прокофьев играет в Москве. «Советская музыка», 1962, №8, С. 49.

11

Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. Всесоюзное изд. «Советский

композитор» - М., 1973г, С. 255.

технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о

ритмической стороне авторской интерпретации.

Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его

исполнении «строгую чеканку ритма», «отрадную ритмичность», другие

— «вульгарную, отталкивающую ритмику».

Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день

представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Для того

чтобы

объяснить

возникновение

подобной

характеристики,

следует

вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении

многими

пианистами

изысканным

“tempo

rubato”,

ритмической

детализацией интерпретируемых сочинений.

С 1939 года пианистическая деятельность Прокофьева резко

сокращается. В 1939 – 1944 годах он изредка выступает в смешанных

концертах, исполняя по два-четыре собственных произведения. В эти годы

становится значительно разнообразнее состав его слушателей, так как

Прокофьев играет для рабочих на заводах и студентов в вузах, для

писателей и архитекторов, воинов Советской Армии и журналистов.

Последнее

публичное

выступление

композитора-пианиста

со-

стоялось 6 октября 1944 года в Союзе советских композиторов в Москве.

Он дважды исполнил свое новое произведение – Восьмую сонату. Уровень

технического мастерства по сравнению с 1920—1930 годами к этому

концерту значительно снизился. С. Рихтер вспоминает: «Во время войны я

слушал в его исполнении Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо,

как тогда [имеется в виду 1940 год]... Сергею Сергеевичу было трудно

играть, прежней уверенности не было»

12

.

Отказ Прокофьева от пианистической деятельности был связан со

стремлением полностью сконцентрироваться на композиторской работе.

Только

на

Родине

он

обрел

необходимые

условия

для

композиторской деятельности. Не секрет что в период жизни за границей,

12 С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. М. 1961. С. 461.

его выступления как пианиста были почти единственным источником

дохода. Также существует и другая причина, исполнительская практика

являлась

необходимым

условием

пропаганды

своего

собственного

композиторского творчества, к тому времени эту миссию он выполнил

успешно.

Практически во всех рецензиях на выступления Прокофьева можно

встретить

разделы,

посвященные

описанию

виртуозной

стороны

исполнения:

«...каждый палец был сильным, точным, кисть пульсировала,

„рессористость” игры буквально гипнотизировала»

13

.

Очень разнообразны эпитеты, которыми современники харак-

теризуют исполнительский ритм композитора: энергичный, напористый,

четкий,

ударный,

мужественный,

«прочный»,

радостный,

«несокрушимый».

Играя

свои

собственные

произведения

и

сочинения

других

композиторов,

Прокофьев

производил

впечатление

музыканта,

старающегося

максимально

раскрыть

содержание

интерпретируемой

музыки:

«Он всегда объективен при прочтении произведений, однако

никогда нельзя сказать, что ему недостает тепла и одухотворенности.

Никогда он не был сухим аналитиком музыкальных сочинений; он

охватывает их в целом и в деталях настолько полно, что производит

впечатление возвышающегося над ними. Представляя произведение

слушателям, он как бы создавал их заново. Это мастерство и это искусство

восхитительно, уникально. Соприкосновение с ним приносит любителям

музыки необыкновенно наслаждение» (“The Music News”, 1919, 7/XI)

14

.

Место исполнительства в контексте прокофьевского творчества

довольно убедительно выразил известный пианист и педагог Генрих

13 Аджемов К.Х. Незабываемое: Воспоминания. М., 1972. С. 9

14 Цит. по: Евсеева Т. Исполнительская деятельность Прокофьева в Америке//Музыкальное

исполнительство, проблемы современной музыки. - М., 1975г. С. 16.

Густавович

Нейгауз:

«Особенности

Прокофьева-пианиста

настолько

обусловлены

особенностями

Прокофьева-композитора,

что

почти

невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством.

Игру его характеризуют... мужественность, уверенность, несокрушимая

воля, железный ритм, огромная сила звука... особенная "эпичность",

тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного... Но

при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику...

грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство

природы - все то, чем так богаты его произведения...»

15

Прокофьев

сочинял

для

фортепиано

практически

всю

свою

творческую жизнь. В фортепианном письме выкристаллизовывался его

индивидуальный стиль, особенности его почерка.

Его первые фортепианные опусы относятся еще к детским и

отроческим годам, а последние сочинялись в период тяжелой болезни,

накануне самой смерти.

Вклад композитора в фортепианную музыку огромен: 5 концертов с

оркестром, 9 сонат, 3 сонатины, около 75 оригинальных пьес (в том числе

6 фортепианных циклов) и 50 транскрипций, главным образом своих же

оркестровых произведений.

Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не

только в русском, но и в мировом фортепианном творчестве.

В своих ранних сочинениях Прокофьев использует тональности с

малым числом ключевых знаков.

«После неслыханных ладовых пряностей... импрессионизма он

демонстративно обращается к наиболее простым и «элементарным»

тональностям», – пишет И. В. Нестьев.

16

Другая характерная черта - это склонность к прозрачности звука.

15 Г. Нейгауз. Композитор-исполнитель. Сб. С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. Изд.

2. М., 1961, С. 443.

16

Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973, с. 622.

“Чем прозрачнее фактура, тем выразительней гармония, и наоборот, чем

сложнее гармония, тем меньшей плотности нужна звуковая ткань, иначе в

плотной и густой звучности оно останется мутным пятном.”

17

, – так

комментирует исследователь эту особенность почерка мастера.

Педаль у него – это возможность расслоить звучность, дать голосам

полярные акустические характеристики (так именно благодаря педали

пианисту удается удерживать несколько голосов в отдаленных регистрах).

Для прокофьевской организации звучания характерно следующее:

темы часто располагаются в высоком регистре и почти всегда звучат в

высоком регистре в моменты динамической кульминации (forte

–

fortissimo). Чем это объясняется, понять нетрудно: выше регистр – меньше

плотность звучания, острее выразительность.

Также нельзя не сказать о колористической ударной трактовке

диссонанса, композитор трактует диссонанс как ударно-шумовой элемент.

Аккорд с побочными тонами выступает как наполнение ритмического

акцента, ударность позволяет подчеркнуть резкое звучание самого

аккорда. Пользуясь законами акустики, наиболее диссонирующие созвучия

Прокофьев помещает в верхний регистр, и поэтому они звучат всегда

звонче консонирующих.

Глубоко

исследовавший

фортепианное

творчество

мастера

Л.Гаккель утверждает, что “Прокофьев пользуется методом четкого

разделения голосов на мелодические и аккомпанирующие, причем

функциями своими голоса по ходу пьесы обмениваются крайне редко.

Этим путем композитору удается собрать внимание слушателя на те-

матически значимых голосах, все же остальное решительно упрощается,

выступает в роли элементарного ритмоинтонационного окружения темы. В

частности, почти всегда упрощен нижний фактурный план. Он в

большинстве

случаев

занят

аккомпанементом

и

элементарен

как

17

Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века М., 1976. С. 199

ритмически

(движение

ровными

долями),

так

и

интонационно

(гармонические басы).”

18

Фразировочные

указания

достаточно

классицистические:

Прокофьев повсюду ограничивает мотивы друг от друга, замыкает каждый

из них под лигой. Аналогичную фразировку, например, можно встретить в

фортепианных сонатах Моцарта.

Иногда Прокофьев использует полифонический метод в фактурном

изложении. Фактура делится на четыре-пять элементов, одновременное

воспроизведение

которых

требует

тесного

взаимодействия

рук,

взаимопроникновения их партий. Обычно в полифонической ткани

перекрещивание голосов приводит к «прорастанию» пластов фактуры,

один в другой; многоплановость фактуры означает подмену рук как

основной прием изложения.

В сочинениях последнего периода, особенно в монументальных

сонатах,

прокофьевское

фортепианное

письмо

приобретает

черты

концертности,

становится

масштабнее,

обретает

характер

истинно

симфонический, синтезируя неоклассическую и позднеромантическую

фактурные манеры. Таким образом можно сказать, что в фортепианной

музыке Прокофьев раздвигает границы привычных представлений, создает

новый синтетический стиль.

18

Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века М., 1976. С. 199