Методический доклад.

Подготовила:

Шукова Е. А.

концертмейстер

МБУДО«ДМШ№4»

г. Саратов.

Основы творческого взаимодействия концертмейстера и

вокалиста.

Размышляя о работе концертмейстера в вокальном классе, довольно часто у

меня возникали вопросы:

-какова роль концертмейстера в ежедневном учебном процессе?

-для успешного концертного выступления на сколько важна его мобильность и

способность ориентироваться в музыкальном материале?

-должен ли концертмейстер владеть основами вокальной методики?

Имея опыт работы концертмейстерства около 15-ти лет и впервые оказавшись

в классе академического вокала, я подумала, что это лучшее, что могло со мной

случиться в моем профессиональном развитии. Ощущения, когда сквозь меня

проходит так называемый «звуковой поток», окрыляют меня, буквально оживляют и

вдохновляют.

Обладатели даже самых мощных и редких по красоте голосов «обречены» на

союз с концертмейстером, нуждаясь в сотворчестве с ним во время выступлений на

конкурсах, фестивалях, концертах и особенно в период многочисленных репетиций.

Какими же качествами необходимо обладать пианисту, чтобы успешно

взаимодействовать с вокалистом? Это очень обширный комплекс навыков:

-виртуозное чтение с листа

-развитый музыкальный вкус

-искусство импровизации и аранжировки

-умение ярко солировать

-готовность «быть вторым»

-навыки транспонирования.

Рассмотрим их подробнее.

Навык чтения нот с листа.

Конечно, концертмейстер работает с нотами и должен уметь их легко читать.

«Лучший способ научиться быстро читать — это как можно больше читать», -

говорил Иосиф Гофман. Гибкость, быстрота и точность двигательной реакции — вот

прочное основание навыка игры по нотам. Необходимо сформировать

ориентирование рук и пальцев на клавиатуре без постоянной поддержки зрения.

Также важно развить навык быстрого охвата нотного текста по горизонтали и по

вертикали, включая строчку со словами и строчку с партией вокалиста.

Развитый музыкальный вкус.

Совместное музыцирование предполагает схожие взгляды и предпочтения, а

также восхищение и некое преклонение перед голосом вокалиста со стороны его

концертмейстера. Без этого практически все дуэты будут недолгими. Я думаю,

исполнение музыки определенных жанров невозможно без искреннего «обожания»

певческого голоса. Концертмейстерское искусство требует высокой художественной

культуры, мастерства и особого призвания. Можно вспомнить яркие примеры дуэтов

Ф. Шуберта с И. Фогелем, М. Мусорского с Д. Леоновой, С. Рахманинова с

Ф. Шаляпиным, Н. Метнера с Э. Шварцкопф.

Искусство импровизации и аранжировки.

Иногда вокалист выбирает произведения, в которых отсутствует развернутое

сопровождение. В таких случаях перед концертмейстером ставится задача создания

своей аранжировки. Требуется обогащение фактуры сопровождения с целью

наиболее яркого художественного воплощения музыкального образа. Либо

отсутствует вступление и нужно что-то сыграть(придумать или взять кусочек из

материала) вначале для настройки певца. Для этого необходимо осмысление своего

музыкального опыта и применение композиторских приёмов. Обычно такие

аранжировки создаются не быстро, приходится перепробовать многие варианты и

согласовать результат с солистом. Конкретное фактурное оформление подбираемого

и импровизируемого сопровождения должно отражать 2 главных показателя — жанр

и характер, концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения

мелодий(марш, вальс, полька, баркаролла или лирическая песня). Большую роль

играет ритмический рисунок фактурных формул(например синкопы в джазе).

Концертмейстер должен овладеть навыком дублирования вокальной строчки

на фортепиано. Это требует перестройки всей фактуры и очень часто требуется в

работе с начинающими вокалистами и на этапе разучивания вокализов и песен.

Умение ярко солировать.

При игре с вокалистами на концертмейстере лежит ответственность за выбор

нужного темпа, за передачу настроения, ибо часто фортепиано создает нужное

настроение, колорит еще до вступления солиста. Яркое воспроизведение

аккомпанемента вырабатывает надлежащее эмоциональное состояние вокалиста,

способное его увлечь и помочь проникнуться содержанием произведения.

Талантливый концертмейстер сделает так, чтобы солист за несколько тактов

чувствовал предстоящую динамику произведения, штрихи, кульминацию и, как

следствие, сконцентрирует внимание вокалиста на художественной стороне

исполнения и избавит от излишнего волнения. Концертмейстеру надлежит играть

так, чтобы буквально заразить солиста своей игрой.

Готовность «быть вторым».

Профессия концертмейстера сложная, творческая, для многих непонятная и

не всегда оцененная по достоинству, подходит скорее для тех музыкантов, которых

не беспокоит, что их труд всегда остается «в тени», их вклад растворяется в общем

результате всего коллектива. Концертмейстеру приходится преодолевать

противоречия, возникающие между его собственным пониманием авторского

содержания и трактовкой партнера, с тем, чтобы воплотить чужой замысел.

Пианисту приходится ломать собственный стереотип, отодвигать собственное

мнение и принимать чужое, на что готовы не многие. Чуткость пианиста всегда

оценивается партнерами, хотя об этом редко говорят вслух, но без поддержки

концертмейстера не может быть осуществлено ни одно художественное намерение.

И когда происходит слияние двух намерений, тогда и возникает чудо искусство,

которое можно именовать подлинным ансамблем.

Навыки транспонирования.

В вокальном классе концертмейстеру нередко могут предложить сыграть

аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется

тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата

певца на данный момент. Здесь пианисту пригодятся знания гармонии и навык

исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в разных

тональностях, а также практическое знание аппликатурных формул гамм, арпеджио,

аккордов. Условием правильного транспонирования является мысленное

воспроизведение пьесы в новой тональности, в случае транспорта на

полутон(например, из ми мажора в ми бемоль мажор) нужно мысленно поменять

ключевые знаки и произвести в ходе игры подмену случайных знаков. На интервал

секунды транспонировать труднее, так как обозначение нот не соответствует их

реальному звучанию. В процессе транспонирования с листа нет времени для

мысленного переноса каждого звука на тон выше или ниже. Здесь аккомпаниатору

нужно мгновенно определять интервал скачка в мелодии, характер тонального

родства, тип аккорда и т. д. При транспонировании на терцию вверх, можно читать

ноты скрипичного ключа так, как если бы они были написаны в скрипичном, но на две

октавы выше. А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа

читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но на две октавы ниже.

Должен ли концертмейстер владеть основами вокальной методики?

На мой взгляд концертмейстеру достаточно знать правила гигиены голоса. Не

допустимо делать замечания вокалисту из области тембральной окраски или пения

«на горле».

И в заключение, чтобы быть успешным, концертмейстеру необходимо чувство

ансамбля. Это ценное качество встречается у музыкантов не часто и достаточно

долго воспитывается. Созданный ансамбль должен буквально «дышать» вместе.

Чтобы произошло это чудо, пианисту нужно развить в себе важнейшее качество —

предвидение, а точнее «предслышание». Ансамбль является феноменом

личностного общения и взаимодействия участников посредством совместного

эмоционального переживания и интеллектуального осмысления музыкальных

произведений.

Список используемой литературы:

1. Е. И. Кубанцева. Концертмейстерский класс. Учебное пособие для вузов 2002.

2. И. Гофман. «Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре, 1961.

3. В. Н. Чачава. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров.

4. Г. Шатковский: «Вопросы практического обучения фортепианной импровизации».

5. В. В. Казаченкова. Специфика работы концертмейстера на уроках вокала.