Муниципальная бюджетная организация дополнительного образования

Намская детская школа искусств им. З.П.Винокурова

Звукоизвлечение как главное средство музыкального исполнения при

обучении игре на фортепиано

Работа преподавателя по классу фортепиано

Хамагаттинского филиала НДШИ им.З.П.Винокурова

Захаровой Сарданы Михайловны

Намцы 2017 г.

1

Содержание:

1.

Введение.

2.

Звукоизвлечение как главное средство музыкального исполнения при

обучении игре на фортепиано.

3.

Заключение.

4.

Список использованной литературы.

2

Введение

Музыкальное

исполнительство

является

одной

из

наиболее

сложных

областей музыкальной педагогике. Овладение любым инструментов требует

как от учителя, так и от учащегося большого терпения, множества сил и

времени.

Кроме заучивания наизусть и «механического» исполнения, от пианиста

требуется раскрыть всё то многообразие оттенков и чувств, сокрытых в

музыкальном произведении. В связи с этим остро стоит вопрос: как научить

ребенка мыслить в правильном направлении для полноценного исполнения?

Музыка – специфическое искусство, способное пробуждать в человеке

самые

различные

эмоции.

Каждое

произведение

наполнено

различным

спектром человеческих чувств, и задача музыканта – передать эти сокрытые в

нотах чувства публике.

Сегодня методика обучения игры на фортепиано базируется на том,

чтобы

большое

количество

времени

уделялось

художественной

стороне

воспитания пианиста. Необходимо с первых занятий приобщать ребенка к

искусству,

делать

это

последовательно,

системно

и

направлено.

Под

приобщением здесь понимается внимательное и вдумчивое вслушивание в

музыкальную

речь,

понимание

смысла

и

строения

музыкального

произведения, упорная работа над качеством звучания.

Наиболее

сложным

в

исполнении

многими

пианистами

признается

legato – один из способов звукоизвлечения.

Целью

работы

является

достижение

свободной

игры

кантиленного

произведения.

Задачи:

1.

Изучение литературы по исследуемой теме;

2.

Теоретическое обоснование способа звукоизвлечения;

3.

Составление плана урока, способствующего выработке у учащегося

способности к восприятию выразительности исполнения.

3

Звукоизвлечение как главное средство музыкального исполнения при

обучении игре на фортепиано

Фортепианная

музыка

являет ся

уника льным

и с т оч н и ком

воспроизведения всей многогранности человеческих чувств и эмоций. Перед

пианистом исполнителем стоит трудная задача – передать звук во всей его

многогранности.

Для

этого

пианист

сам

должен

овладеть

фортепианным

звуком настолько, насколько это позволяет инструмент.

Еще Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» в главе

«О звуке» приводит слова А.Рубинштейна о фортепиано

1

: «Вы думаете, это

один инструмент? Это сто инструментов!».

Стоит

заметить,

что

уже

в

старейшей

литературе

по

музыкальной

педагогике содержатся указания о том, как правильно извлекать звук из

инструмента, хотя на тот момент старинные инструменты не давали широких

возможностей для исполнения этих указаний. Это говорит о том, что с давних

времен было замечено, насколько многообразны возможности передачи звука

посредством игры на инструменте.

Современный

же

рояль

способен

предоставить

исполнителю

очень

богатую динамическую шкалу – от pianissimo до fortissimo. И если с ff всё

более

или

менее

ясно,

то pp

представляет

наибольшую

трудность

для

исполнения,

так

как

здесь

от

исполнителя

требуется

исключительная

чуткость. Звук должен быть хорошо слышимым и благозвучным.

Всё вышесказанное можно отнести и к различной протяженности звука.

Фортепианная

механика

самым

естественным

способом

пианистической

артикуляции

называет staccato, тогда как долгие звуки необходимо брать

сильнее, чтобы они не затихли раньше необходимого.

Фортепиано – удивительный, необычайно чувствительный инструмент,

поэтому область звукоизвлечения очень разнообразна и сложна. На качество

звука влияет не только фиксация руки и её частей, но и каждое большое или

1



Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». 5-е изд. М., 1988.

4

малое воздействие тяжести рук и мышечной деятельности, стремительность

и постепенность нажатия на клавиши.

В связи с воспитанием у исполнителя ощущения качества звучания,

стремления посредством правильного звукоизвлечения достигать благозвучия

и разнообразия в оттенках перед фортепианной педагогикой стоит очень

трудная задача. Педагог, будучи исполнителем и одновременно учителем,

должен

не

только

сам

показать

правильный

способ

исполнения,

но

и

добиться этой правильности от ученика путем многократных повторений и

четкого запоминания. Здесь не обойтись без постоянного совершенствования

слуха: ученик должен привыкнуть не только к тому, чтобы слушать себя

самого,

свою

игру,

но

и

контролировать

слухом

свою

игру.

К.

Леймер,

учитель В.Гизекинга, необыкновенное, уникальное качество туше которого

было удостоено всеобщего признания, пишет в своей книге «Современная

фортепианная

игра»:

«Один

из

важнейших

моих

принципов-тренировка

слуха.

Большинство

пианистов

не

слышат

себя.

…Навык

критического

вслушивания и постоянного самоконтроля следует развивать систематически

с усилиями и концентрацией»

2

.

При

игре

на

фортепиано

действуют

три

основных

способа

звукоизвлечения:

1.

Legato – способ протяженного, связывающего звуки исполнения;

2.

Portamento

–

игра

не

связанными,

отдельными,

но

не

короткими

звуками;

3.

Staccato – игра коротких звуков.

Более подробно мы остановимся на первом способе исполнения. Многие

пианисты

(как

педагоги,

так

и

исполнители)

сходятся

во

мнении,

что

определяющим

фактором

при

исполнении legato является эластичность и

гибкость руки. Для достижения необходимого эффекта звучания нажатие на

клавишу

регулируется

тяжестью

и

давлением

руки

и

регулируется

в

2



Леймер К. Современная фортепианная игра // Выдающиеся пианисты. -педагоги о фортепианном

исполнительстве. М. - Л., 1966.

5

соответствии

с

желаемой

силой

звука.

Можно

сравнить

это

движение

с

погружением пальцев в какой-либо эластичный материал.

Многие пианисты для достижения ощущения legato помогают себе в

исполнении специфическими кистевыми движениями (вверх/вниз). Этими

движениями пользовались такие именитые композиторы, как Шопен, Моцарт

и Сметана. Однако К.Леймер не принимает эти кистевые движения, считая их

лишними.

Для

того,

чтобы

представить

внутренне

для

себя

такой

эффект,

наилучшим

способом

является

пение.

Хотя

при

игре

на

фортепиано

невозможно в точности подражать пению, но, как говорил Г.Нейгауз

3

, «когда

мы

выставляем

невозможное

в

качестве

требования,

то

можем

достичь

высшей степени возможного».

Таким образом, желательно проводить такие уроки, где учащиеся не

слепо выполняют указания учителя, но и сам является объектом.

Урок направлен на пробуждение у ученика более живого отношения к

занятиям музыкой и развития всех лучших задатков его натуры в работе над

избранным произведением.

В начале урока с учащимся проводится беседа о жизни и творчестве

композитора избранного произведения. Делается это для того, чтобы ввести

учащегося в урок, настроить его на определенный, нужный педагогу лад.

Нужно заметить, что учащийся должен обладать некоторыми знаниями в

области музыкальной литературы, чтобы содержательно вести беседу.

Далее обсуждается конкретное изучаемое произведение. Педагог может

дать прослушать учащемуся произведение, после чего учащемуся задаются

вопросы относительно характера произведения, его связи с названием.

Затем

следует

определение

тональности,

рассмотрение

ритмического

рисунка.

На

этом

этапе

необходимо

подвести

учащегося

к

определению

динамических

оттенков

произведения

(какие

динамические

оттенки

3



Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». 5-е изд. М., 1988.

6

встречаются,

где

они

подразумеваются,

если

в

самих

нотах

их

нет,

где

используется crescendo или diminuendo и т.д.)

После рассмотрения динамических оттенков определяется кульминация.

Вместе

с

учащимся

необходимо

также

определить

те

моменты

пьесы,

которые могут вызвать затруднения при исполнении.

До конца произведения проводится пофразовая работа над качеством

звука, правильной постановкой пальцев, кисти и рук. Для более четкого

понимания ребенком того, чему конкретно он обучается, можно применить

несколько специальных упражнений

4

:

а) Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки. Возьмем звук

одним пальцем, остальными легко, без напряжения похлопаем по клавишам,

при этом сохраняем устойчивость опорного пальца и не меняем положения

кисти на клавиатуре. Следим, чтобы первый палец «отдыхал».

б) Перенос опоры от пальца к пальцу (это упражнение может служить

подготовкой к репетициям – оно является как бы замедленной киносъемкой).

Возьмем звук и незаметным движением у самых клавиш, не поднимая кисть,

переносим

руку в горизонтальной плоскости (почти легато) с пальца на

палец. Тянущийся полный звук передается от пятого пальца к первому и

обратно.

в) Легато на секундовых последованиях, короткие лиги по две ноты –

хорей. Играем на пяти нотах и обратно. Легато исполняется без чрезмерных

движений кисти. Должны ощущать в ладони, как один палец передает звук

другому, и слушаем , как один звук переходит в другой.

г) Гаммовые отрезки. Правая рука играет по позициям гаммы до конца

клавиатуры

и

обратно,

левая

–

вниз

от

до.

Легато

играется

на

одном

движении. Переносы выполняйте всей рукой по дуге без взмахов кисти.

Сначала

играем

очень

медленно

сочным

звуком.

Ускоряя

с

каждым

повторением.

4



Ян Достал. «Ребенок за роялем». – М., 1981.

7

д)

Гаммы,

арпеджио

и

аккорды

–

цель

добиться

плавного

непрерывного исполнения гаммы, арпеджио, аккорды.

Параллельно ведется работа над ошибками, включающая в себя штрихи,

аппликатуру, педализацию, пианистическую артикуляцию.

После этого следует показ – исполнение музыкального произведения

педагогом.

Здесь

важен

определенный

рефлексивный

момент:

педагог

оценивает уже свое исполнение, делится мнением, спрашивает мнения у

учащегося: что понравилось учащемуся, а что не понравилось.

В конце урока произведение проигрывает учащийся. Он исполняет пьесу

с

новыми

знаниями,

полученными

на

уроке,

с

новыми

ощущениями,

навыками,

затем

с

помощью

педагога

делает

самоанализ

проигранного

произведения, определяя, что ещё не получается и над чем нужно поработать

дома.

Вообще, рефлексия является одним из важнейших аспектов построения

урока,

особенно

в

музыкальном

исполнительстве.

Рефлексия

помогает

учащемуся задумываться над исполнением, контролировать свою игру, а не

просто механически воспроизводить то, о чем говорит учитель.

Подводятся итоги урока, дается домашнее задание.

По этому плану была проведена работа над такими произведениями, как

Д.Шостакович, «Лирический вальс», С.Прокофьев, «Прогулка», Л.Бетховен,

Соната Fdur,

Й.Гайдн,

Соната Cdur.

Также

можно

работать

с

любым

произведением кантиленного характера.

8

Заключение.

В нашем докладе мы обобщили опыт работы над одним из сложнейших

музыкальных штрихов – legato.

Путем использования рассмотренных в работе упражнений и вследствие

разработки обсуждаемого плана урока, мы пришли к выводу, что новые

произведения кантиленного характера усваиваются учащимися быстрее и

качественнее. Ребенок быстрее вникает в суть музыкального произведения,

точно

улавливает

его

смысл.

В

учащемся

пробуждается

инициатива

по

отношению

к

обучению,

он

более

чутко

воспринимает

художественные

образы музыкального произведения, стремится к освоению всей полноты и

многогранности звукоизвлечения.

9

Список литературы

1.

Алексеев А. «Русские пианисты». М.-Л., 1948.

2.

Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». – М.,1978.

3.

Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой». - М., 1978.

4.

Вдовенко С.В. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 2007.

5.

Достал Я. «Ребенок за роялем». - М, 1981.

6.

Леймер К. Современная фортепианная игра // Выдающиеся пианисты.-

педагоги о фортепианном исполнительстве. М. - Л., 1966

7.

Мальцева Л.С. Методическое пособие «Сергей Прокофьев и его

детская музыка». – М., 2012.

8.

Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста». – М., 2002.

9.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». 5-е изд. - М., 1988.

10.Шмидт – Шкловская. «О воспитании пианистических навыков». - Л.,

1985.

10