СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………3

Глава 1. Сущность понятия «джазовая ритмика», ее структура……………..6

Глава 2. Анализ существующих методик развития джазовой ритмики… …

14

Глава 3. Методические рекомендации по исполнению фортепианных

джазовых этюдов М. Дворжака…………………………………………………19

Заключение…………………………………………………………………… …28

Список использованной литературы……………………………………… …..29

2

Введение

«Ритм в музыке - это пульсация, свидетельствующая о жизни…»

А.Г. Рубинштейн

Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки,

обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во

времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность,

включающая

в

себя

восприятие,

понимание,

исполнение,

созидание

ритмической стороны музыкальных образов.

Возможно ли развитие чувства музыкального ритма? Принимая во

внимание, объективные трудности ритмо-воспитания в музыке, ответ на

поставленный

вопрос

будет

утвердительным.

Суть

в

том,

что

неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не

может. Само понятие способности — понятие «динамическое» (Б. М. Теплов,

А. Н. Леонтьев). «Ничто в сфере высшей нервной деятельности не остается

неподвижным, неподатливым, а все всегда может быть достигнуто,

изменяться к лучшему, лишь бы были осуществлены соответствующие

условия» (И. П. Павлов).

Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у

учащегося

ощущения

ритмического

стиля

музыки,

понимания

специфических черт и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи,

исторического периода характерен определенный музыкальный ритм; любая

сильная композиторская индивидуальность своеобразна и неповторима, в

частности, и в том, что касается организации звуковых концепций во

времени (т. е. метроритма). Иными словами, «каждый стиль характеризуется

своими особенностями ритмики, обусловленными содержанием музыки и

зависимыми от характера воспроизводимых волевых процессов, а также от

роли, которую они играют в сложном комплексе отображаемых психических

явлений», - писал советский музыкант X.С. Кушнарев.

3

В эстрадно-джазовой музыке ритмическое начало является приоритетным

над мелодией и гармонией. Для музыкантов, по своей сути джазовая ритмика

представляет собой комплексную музыкальную способность, включающую в

себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны

музыкальных образов эстрадно – джазовой музыки.

Но, не смотря на эти факты, в системе отечественного эстрадно –

джазового образования обучению джазовой ритмике не уделяется должного

внимания. Лишь в некоторых российских джазовых центрах (в Москве и

Ростове-на-Дону) в колледжах искусств при ведущих консерваториях,

«джазовая ритмика» преподается как отдельный предмет. В них широко

применяются эффективно работающие авторские методики. Как правило, в

других учебных заведениях компоненты джазовой ритмики преподаются

учащимся в рамках отдельных предметов, но системного развития данной

музыкальной способности не осуществляется. Это в значительной степени

негативно сказывается на качестве подготовки специалистов.

Различные аспекты джазовой ритмики находят отражение в

исследованиях видных ученых: А.Н. Баташева, Д.Г. Браславского, О.Л.

Дмитриевой, С.С. Клитина, В.Д. Конена, Э.А. Кунина, Е.М. Орловой, У.

Сарджента, О.М. Степурко, Д.Н. Ухова, В.Н. Холоповой и др.

Так, в научных работах Э.Г. Денисова, О.Л. Дмитриевой, С.С. Клитина,

В.Д.

Конена,

Е.М.

Орловой,

У.

Сарджента

и

др.

наиболее

точно

характеризуется джазовая ритмика, как основа джазовой музыки. В данных

работах отражены результаты исследований по истории формирования и

развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с основными джазовыми

направлениями.

Исследованием проблемы определения и выявления сущности джазовой

ритмики занимались такие видные деятели отечественной и зарубежной

музыкальной педагогики и теории джаза, как С.К. Булич, В.С. Симоненко,

А.Г. Софикс, А.Е. Чернышев и др.

4

Несмотря на существующие исследования по развитию ритмических

способностей посредством применения джазовой ритмики, все же ощущается

нехватка

систематизированного

специального

учебного

материала

по

обучению джазовой ритмике у учащихся ДМШ, ДШИ. Необходимостью

решения данной проблемы и обусловлен выбор темы курсовой работы:

«Совершенствование ритмических способностей у учащихся ДМШ, ДШИ

посредством изучения джазовых этюдов Милана Дворжака».

Цель работы: развитие ритмических способностей у учащихся –

пианистов в ходе овладения знаниями джазовой ритмики, мелодики и

гармонии.

Из поставленной цели, можно выделить следующие задачи:

– выявить сущность и структуру джазовой ритмики, дать ее определение;

– проанализировать существующие методики развития джазовой ритмики;

– разработать методические рекомендации по введению в практическое

использование джазовых этюдов Милана Дворжака для учащихся по классу

фортепиано ДМШ, ДШИ.

5

Глава 1. Сущность понятия «джазовая ритмика», ее структура

Исследованию джазовой ритмики посвящены многие научные работы,

однако вопрос, определения ее сущности открыт потому, что до сих пор

четко не определены сами джазовые категории. Много пишут о джазовом

ритме или свинге, но что это такое, - сегодня понятно далеко не всем, хотя,

как известно, он занимает одно из основополагающих мест в джазе. Опираясь

на существующие научные труды, попытаемся выявить сущность и основные

компоненты джазовой ритмики, сформулировать ее определение. Для этого,

прежде всего, необходимо дать определение музыкальной ритмике, как более

общей структуре. Итак, музыкальная ритмика - (греч. rhythmikуs --

относящийся к ритму) - раздел теории музыки описывающий ритм и законы

его изменения [35].

Джазовая ритмика - ритмика, подразумевающая не столько специфическое

ритм-оформление звуковысотности, сколько ритм-исполнительскую манеру.

Ритм-исполнительская манера джаза не поддается точной фиксации и

усваивается музыкантами благодаря постоянному слушанию известных

исполнителей джаза. Адаптация должна продолжаться до тех пор, пока у

учащегося не появится естественность в манере игры. В джазовой

терминологии эта ритм-исполнительская манера называется свингом (англ.

swing - качание, покачивание), создающим эффект кажущегося неуклонного

нарастания темпа [22].

Сущность джазовой ритмики заключена в составляющих ее компонентах,

таких как: абсолют строгого темпометра и формы, тернарный принцип

ритмических пропорций, синкопирование, полиритмия и полиметрия. Все

эти

компоненты

направлены

на

создание

«раскачивания»

опорных

метрических долей, определенной терпкости звучания, так свойственной

джазу, которому, в свою очередь, это «диссонирование» присуще на многих

6

других уровнях, например, гармоническом или тембральном. Рассмотрим их

более подробно.

Абсолют строгого темпометра и формы

По сути это наиболее важный компонент музыкальной ритмики, в

особенности джазовой, так как основной временной прием джаза - свинг

немыслим без импульсивно-строгого темпа и возникает только при таком

условии. Данный компонент может существовать только при наличии

чувства абсолютного течения времени или пульсации темпометра у

музыканта,

полиметробита,

микровременных

(зонных)

отклонений.

Полиметробит является интенсивным метрическим акцентированием. При

таком акцентировании достигается драйв метроритмической пульсации,

психологически держащий исполнителей джаза в особом, возбужденном

состоянии (трансе), когда рациональное исчезает и появляется некое чувство

полетности [7].

Элементы, составляющие полиметробит:

1) метрические акценты размера такта;

2) динамическая опора на слабые доли такта;

3) тернарность ритмических пропорций.

Рассматривая микровременные (зонные) отклонения, следует отметить,

что они являются опережением от строгой пульсации основного метра. Такие

отклонения связаны с системой бит, вытекающей из ритмической пульсации

свинг

и

требующей

исполнения

джазовой

музыки

с

тенденцией

к

небольшому опережению относительно метрических долей такта при

строгом

сохранении

заданного

темпа.

Происходит

своеобразное

психостремление, желание вырваться из оков строгого политемпа вперед, но

этого не происходит. Достигается мнимый эффект ускорения темпа.

Стремление к опережению, захвату последующего времени происходит от

соотношения тернарности и синкопирования. Прием (эффект) отклонения на

какую-либо долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому

7

слуху, должен был бы приходиться акцент, получил в музыковедческой

литературе название momentum [12]. Обычно этот эффект связывают с

блюзовой зоной, и, соответственно, он играет определенную роль в

достижении особенной остроты художественного воздействия.

Говоря о джазовой форме, как ритмике на макроуровне, следует отметить

ее строгую квадратность. Здесь строгое пульсирующее движение долей

(отсюда и общее время темы в джазе) имеет важное значение. Джазовый

исполнитель-импровизатор адаптируется во времени темы, как в высшей

метрической единице измерения, укладывающейся в квадрате, состоящем,

как правило, из 8, 12, 16 или 32-х тактов. Без ощущения квадрата времени

темы

немыслимо

свободное

ритмическое

мышление

во

время

импровизационного

акта.

Строгость

джазовой

формы

обусловливает

вариативность ритмического рисунка [4].

В импровизационном джазе не принято играть темы в оригинале. Каждый

джазовый исполнитель - это прежде всего композитор-аранжировщик.

Используя ту или иную известную тему какого-либо композитора в качестве

импровизационного материала, он стремится внести свою оригинальную

метроритмическую аранжировку (иногда до неузнаваемости преобразуя

тему), изобретательно ее варьируя, привнося множество ритмических идей.

Тернарный принцип ритмических пропорций

Тернарный принцип ритмических пропорций - отличается от бинарного,

принятого в академической музыке. Тернарность - принцип ритмически

трехдольных пропорций в двухдольном метре - особенно свойственна джазу.

То есть музыка джаза пронизана, образно выражаясь, триольностью, хотя

условно нотируется в бинарном исчислении. Тернарность ритмических

пропорций джазовой музыки, с одной стороны, обусловлена принципом

перманентной пульсации, идущей от пунктирного ритма (пунктирный

рисунок всегда усиливает более продолжительную ноту начала тактовой

доли и ослабляет более короткую), с другой стороны, - опережающим

8

синкопированием

(короткая

длительность

завышена

по

времени

по

сравнению с точным рисунком ритма) [10].

Сущность джазового тернарного ритма заключена в особом мышлении

джазового

музыканта,

когда

каждая

доля

такта

мыслится

как

три

ритмические единицы, объединенные по формуле 2 + 1. Причем о

соотношении этих единиц следует сказать особо: они не представляют собой

какого-нибудь равномерного деления.

Совсем наоборот,

длительность

третьей составляющей является индивидуальной для каждой интерпретации

произведения, поэтому чаще в нотном изображении джазового сочинения

вместо триолей можно увидеть либо две равномерные восьмые, либо

пунктирный

ритмический

рисунок.

Эта

пропорциональность

доли

с

неизменным знаменателем «3» определяется самим исполнителем. При

разучивании джазовых произведений по нотам следует придерживаться

правила, при котором ровные восьмые играются почти всегда только в

быстрых темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых

играются триоли. Такой же условной и относительной является нотация

пунктирного ритма. Видный отечественный джазовый теоретик О.И. Королев

называет

такое

графическое

оформление

длительностей

«зонной

энритмизацией», когда при различном написании исполнение ритмических

рисунков не имеет принципиальных различий [21].

Выявляя отличия манеры исполнения джазовой ритмики, связанные с

тернарностью, Д.Г. Браславский пишет о существенной интерпретации

пунктирных ритмов. В основе пунктирного ритма лежит чередование

сильных и более коротких по длительности слабых долей. В джазе эта

интерпретация основана на так называемой «исполнительской манере

свинг», которая имеет в виду некоторое опережение слабых долей, входящих

в рисунок этого ритма. Данные положения, касающиеся интерпретации

пунктирного ритма, полностью относятся также и к ровному ритмическому

рисунку мелодии, состоящей, например, только из одних восьмых [6]. В

9

указанном случае следующие друг за другом восьмые длительности

исполняются так же, как и пунктирный ритм в джазовом стиле.

Вместе с тем, стоит отметить, что тернарный принцип ритмических

пропорций действует на всех уровнях метрического плана - от долевого до

полутакта (в зависимости от темпа). Например, если темпы умеренные, то

тернарность, как уже отмечалось выше, сохраняется на уровне восьмых

триолей. Если темпы быстрые или медленные, то тернарность переносится на

уровень метричности (в зависимости от масштаба) четвертных, половинных

или других равномерностей.

Синкопирование

Синкопирование. Является одним из самых главных компонентов

выразительности в джазовой музыке. Основу любого синкопирования

составляют два процесса. Один из них связан с установлением регулярной

пульсации (в джазе это называется «таймингом» или «битом»), другой - с ее

преодолением и созданием ритмического диссонанса. Эти процессы могут

протекать одновременно при наличии двух взаимодействующих, ритмически

индивидуализированных голосов. Также они могут осуществляться и в

одном ритмическом голосе, когда пульсация вначале устанавливается,

фиксируется, а затем нарушается. В первом случае контраст достигается

непосредственно, во втором - сначала формируется базисная пульсация (бит),

а затем происходит сдвиг по отношению к тому ритму, что ожидался

(воображаемый или условный бит в это время существует в сознании

человека по инерции). Один из виднейших музыкальных теоретиков И.Н.

Способин называл такое явление воображаемым акцентом [17].

Как правило, в джазе встречается «опережающее» синкопирование. В

джазовой

литературе

закрепились

даже

определенные

названия

опережающим синкопам к тактовым долям: например, «шотландская

синкопа» (или «ломбардский ритм») ко второй доле или «джазовый затакт»

(или «джазовая анакруза») к четвертой. Синкопы к сильной и относительно-

10

сильной долям такта не получили в джазе определенного наименования и

распространения.

«Опережающее» синкопирование можно наблюдать не только в джазовых

произведениях. Например, в Блюзе (II часть Скрипичной сонаты) М. Равеля в

партию скрипки оригинально введены опережающие синкопы ко всем

четырем долям такта, но главный упор сделан на «джазовый затакт».

Вместе с тем, стоит отметить в джазовой ритмике существование

штрихового синкопирования или переакцентировки. Это прием перенесения

акцента с сильной доли на слабую, при отсутствии синкопированного

рисунка, создание эффекта нарушения равномерной пульсации через

определенный подчеркивающий штрих на метрически неударной ноте.

Основными видами переакцентировки являются: блуждающие акценты

(представляющие варьирование разной степени динамического акцента,

вносящее изысканность и оригинальность в музыку джаза) и, хот-

артикуляция

(изобилие

исполнительски-индивидуальных

штрихов,

направленных

на

усиление

пульсации

(драйва).

Переакцентировка

направлена

на

создание

изысканности

и

оригинальности

сочинения,

своеобразной ритмической терпкости, собственно и являющейся основным

назначением

свинга.

Штриховая

синкопа

вошла

в

число

часто

употребляемых

средств

ритмики,

к

которым

обращались

джазовые

композиторы и исполнители.

Полиритмия и полиметрия

Один из основателей джазовой науки У. Сарджент дал определение

джазовой полиритмии как характерного типа расстановки акцентов, при

котором

в

рамках

двух-

или

четырехдольного

метра

образуется

последовательность трехдольных групп длительностей. Основным приемом

здесь является наложение метрически однородных ритмических структур на

ведущий ритм-пульс. В типичных случаях накладывающийся ритм состоит

из

трехдольных

групп

длительностей,

противопоставляемых

11

четырехдольному биту. Именно это при наивном восприятии и вызывает

непроизвольное подергивание плечами, заставляет совершать телодвижения -

словом,

пребывать

в

своеобразном

психофизиологическом

состоянии

ритмической экзальтации [25].

А. Копланд, опираясь на высказывания Д. Нолтона, категорически

разграничил явления простого синкопирования и полиритмии, говоря, что

джаз легко может обойтись без первого, оперируя лишь полиритмическими

моделями [9].

Простое синкопирование (смещение одинаковых метроритмических

моделей) встречается еще задолго до джаза, например, у И.С. Баха в ми-

мажорной инвенции. В то время как джазовая полиритмия предлагает иное

расположение акцентов в накладывающемся ритме, а именно со сдвигом на

три доли. Исследователь отметил, что признанная нотация слишком

упрощает

реальную

сущность

соотношения

двух

метрически

контрастирующих голосов. Линию накладывающегося ритма, по его мнению,

необходимо записывать в другом размере по отношению к размеру бита, т. к.

в джазе на основной четырехдольный ритм фактически наслаивается голос,

фразы которого не являются четырехдольными. А. Копланд предлагает

записывать накладывающийся ритм таким образом (Приложение 1).

Полиритмия «3 на 4» всегда имеет общий знаменатель своих

противопоставленных ритмических линий. Так, в размере 4/4 соизмеряющей

временной

единицей

между

голосами

может

выступать

четвертная

длительность, т. е. тактовая доля, ее половина или восьмая. А реальный такт

условно

вмещает,

соответственно,

1/3,

2/3

и

так

далее

части

противопоставляемого такта. Общим и основным для всех временных единиц

ритмов является принцип совпадения самой слабой (четвертой) доли

реального такта и самой сильной (первой) доли противотакта. Однако, когда

количественный фактор ритмического соотношения типа «3 на 4» резко

возрастает, то происходит качественное изменение сущности ритмики [9].

12

Внутри джазовой полиритмии следует выделить так же полиритмическое

рубато, по сути являющееся композиционно-исполнительским приемом,

когда мотивы, фразы и даже целые мелодии как бы сдвигаются относительно

тактового темпометра и развертываются независимо от него. Возникает

иррациональная ритмика, которая в какие-то моменты то разрешается в

метрических точках основного метра, то опять отстраняется от него.

Полиритмическое рубато не поддается нотной фиксации и усваивается

только на слух. Впервые этим приемом широко пользовался Л. Армстронг.

Впоследствии

этот

полиритмический

прием

стал

одним

из

основополагающих в импровизационном джазе [16].

На основании выше изложенного можно сделать вывод, что главная

особенность джазовой ритмики заключается в отклонениях от граунд-бита, т.

е.

в более свободном

обхождении

с основным

метром.

При этом

неотъемлемой

частью

джазовой

ритмики

являются

разнообразные

исполнительские приемы, входящие в состав компонентов джазовой ритмики

и обеспечивающие ее главную особенность, такие как: полиметробит,

динамическая опора на слабые доли такта, микровременные (зонные)

отклонения, штриховая синкопа, полиритмическое рубато и многие другие.

Это говорит о сложности джазовой ритмики, ее новизне, принципиальном

отличии от ритмик предшествующих музыкальных стилей. Вместе с тем

стоит

отметить,

что,

благодаря

своей

сложности

и

многообразию

ритмических

приемов,

джазовая

ритмика

сыграла

основную

роль

в

формировании джазового музыкального языка, а также является основой

всех стилей музыкальной эстрады. Джазовая ритмика применяется наряду с

ритмикой академической музыки в сочинениях современных композиторов -

классиков, что также выводит ее на первое место среди компонентов

современного музыкального языка.

13

Глава 2. Анализ существующих методик развития джазовой ритмики

В настоящее время существует ряд методических трудов, которые

содержат сведения из области теории исполнительства, практические советы

и указания, музыкальные упражнения, этюды и произведения, направленные

на приобретение и развитие музыкантами исполнительских навыков, знаний,

умений, а также на формирование у них музыкальных способностей, в том

числе и ритмической. Среди них выделяются: школа техники игры

медиатором на электрогитаре «Скоростная медиаторная техника» под

редакцией С.Ю. Бартенева, методика обучения импровизации пианистов

«Практический курс джазовой импровизации» И.М. Бриля, школа игры на

трубе «Труба и «новый джаз» Майлза Дэвиса, «школа игры на ударной

установке с двумя бас-бочками» Д.М. Егорочкина, «методика обучения скэт-

импровизации вокалистов» Джони Митчел, школа игры на бас-гитаре

«Учитесь играть слэп» Тони Опенхейма, методика обучения игре на

фортепиано «Интенсивный курс джазового фортепиано» Т.Н. Перфильевой и

многие другие.

Итак, проанализируем «Методические рекомендации музыкантам по

овладению джазовой ритмикой» Д.Г. Браславского, одного из первых

отечественных джазовых теоретиков и бенд-лидера направлены на развитие

джазовой ритмики в контексте основного направления джаза - свинг. В своей

работе автор дает описание основных ритмических особенностей свинга, а

также практические советы и рекомендации по их освоению. Стоит отметить,

что рекомендации, приведенные в работе Д.Г. Браславского являются

универсальными и подходят для освоения джазовой ритмики и в контексте

других эстрадно-джазовых направлений. Основной акцент автор делает на

том, что особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки

14

вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической

ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится

бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо

развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее

и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения.

Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями

может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности,

например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может

быть очень далек от механически точного и размеренного движения [24].

Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой,

щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами

подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него

собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и

выразительными. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра

дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим

средством

выразительности

при

исполнении

эстрадно-джазовых

произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения с

составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с

сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также

произведения с частыми отклонениями от основного ритма. Следует

обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций,

записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую

форму

и

правильно

определить

место

первого

акцента.

Часто

для

выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить

равномерность

движения

(ускорение

в

одном

месте

может

быть

компенсировано соответствующим замедлением движения в другом) [11].

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является

определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени

15

зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп

искажает смысл музыки. Особое внимание следует уделять развитию чувства

устойчивости

темпа.

Важно

сформировать

также

чувство

моторной

(мышечной) памяти на темп. Непроизвольные колебания в темпе могут

возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести:

эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п.

Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в

силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В

умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы. Устойчивость темпа

и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с

постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему

вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и

художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные

данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в

течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с

ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и

усвоенного им темпа [5].

Следует указать на один из важных элементов ритмики джазовой

импровизации - свинг - как своеобразную манеру исполнения джазовой

музыки, ритмическую импульсивность, создающую особую характерную

напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение

неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным.

Воспитание чувства свинга - одна из центральных задач в процессе занятий.

Поэтому с первых шагов обучения вместе с изучением основ импровизации

музыканты изучают приемы свингования. На занятиях необходимо научить

особому

прочтению

ритмических

рисунков,

специфических

для

музыкального искусства эстрады, научить «освинговывать» музыкальный

текст, то есть выработать умение интонационного раскачивания звука с

16

акцентированием, артикуляцией, ритмической пульсацией, характерными

для свинга.

Овладение свингом - процесс очень сложный, и не всем исполнителям

удается достичь необходимых результатов. Начинать надо с простых

ритмических рисунков с постепенным усложнением учебно-инструктивного

материала. Поскольку свинг есть утонченное чувство ритма, то в методике

овладения основными приемами его исполнения можно рекомендовать

следующую последовательность. Во-первых - развитие навыков ритмической

интерпретации восьмых нот восьмыми триолями. Выбор именно этой

длительности обусловлен более легким усвоением такого ритмического

рисунка начинающими музыкантами по сравнению с четвертными и

шестнадцатыми.

На первых занятиях целесообразно начать с упражнений на одной ноте:

это не будет отвлекать от основной задачи воспроизведения ритма.

Исполнение триолями надо продолжать до тех пор, пока у музыкантов не

появится чувство свинга. Только после этого можно перейти к более

сложным упражнениям с двумя, тремя, четырьмя и т. д. нотами, а затем к

исполнению мелодий.

Следующим приемом в овладении свингом является акцентирование -

перемещение акцентов с сильной доли на слабую. Методически этот прием

отрабатывается вначале на простых ритмических рисунках - восьмые и

четверти. Преподаватель на нотоносце пишет различные ритмические

комбинации с указанием акцентов над нотой и объясняет, в чем суть приема

и как его надо исполнять. Третий прием - артикуляция. Одним из важных

методических требований является освоение приема на музыкальном

материале, имеющем один и тот же ритмический рисунок, мелодическую

линию. Изменяя смысловые точки, а в соответствии с этим, и характер

17

исполнения, участники наглядно познают сущность приема, его роль в

произнесении фразы.

Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией

важным ритмическим элементом эстрадной и джазовой музыки является

синкопирование. В джазе синкопа читается по-особому - с ускорением,

уменьшением длительности или замедлением, увеличением длительности

одной

ноты

за

счет

другой.

Овладение

синкопированием

требует

длительного тренажа, при этом значительна роль показа. Поэтому наряду с

нотным материалом руководитель должен иметь соответствующие звуковые

записи, чтобы участник мог сопоставить запись в нотах с действительным

звучанием.

В методике Эмиля Кунина стоит отметить тот факт, что автор

акцентирует своё внимание на упражнениях, направленных на «отработку

точности исполнения различных вариантов группировок длительностей в

различных стилях» [23]. По мнения автора математическое высчитывание

группировок длительностей и метрономно точное их исполнение признаётся

приоритетным

над

чувственным

и

слуховым

восприятием

эстрадно-

джазовых ритмов. Хотя такой подход делает невозможным исполнение

многих определяющих стилевых ритмических приёмов, ограничивая тем

самым профессиональные возможности музыкантов, но: «для начинающих

музыкантов без начальной музыкальной подготовки она подходит как нельзя

лучше, дисциплинирует их, заставляя заострять внимание на отработке,

точности и чёткости исполнения, что является основой для первоначального

этапа развития джазовой ритмики, необходимой базой для дальнейшего

совершенствования музыкально ритмических навыков» [23].

Все практические упражнения, представленные в методиках достаточно

сложные и подходят скорее для дальнейшего изучения джазовой ритмики в

Высших учебных заведениях, или для изучения джазовой ритмики в

колледжах искусств в рамках отдельного предмета.

18

Глава 3. Методические рекомендации по исполнению фортепианных

джазовых этюдов М. Дворжака

В последнее время педагогический репертуар для ДМШ стал гораздо

обширнее, разнообразнее, и педагоги

все чаще используют в работе

произведения, написанные в джазовом стиле. Самые распространенные

фортепианные джазовые стили: страйд-пиано, рэгтайм, блюз, а также буги-

вуги.

На протяжении всей истории джаза фортепиано играло существенную

роль в эволюции направлений, а пианисты становились инициаторами

обновления стилей, открывателями новых путей.

Практически каждый педагог практик, используя в своей работе

репертуар джазового направления, сталкивался с произведениями чешского

композитора Милана Дворжака.

Композитор, пианист, педагог, Милан

Дворжак родился в декабре 1934 года в городе Простеёв, на востоке Чехии. С

1944 по 1952 год посещал местную музыкальную школу имени Леоша

Яначека, где обучался игре на фортепиано, и показывал блестящий

результат. Но, несмотря на это, по окончании школы, он поступил на

электротехнический

факультет

Чешского

Гос.

Университета,

который

закончил в 1958году. Однако, после окончания университета он предпочел

устраиваться пианистом в различные музыкальные коллективы, например,

такие,

как

Пражский

театральный

оркестр,

потом

присоединился

к

популярному оркестру "Семафор", впоследствии став его руководителем.

Работал Дворжак и на Чешском телевидении и радио, где был музыкальным

19

редактором. А с 1993 года он работал в Пражской консерватории им.

Ярослава Ежека преподавателем по классу композиции. Дворжак написал

музыку к десяткам кинофильмам, театральным постановкам, является

автором мюзиклов, а также, его перу принадлежат несколько педагогических

трудов, среди которых 2х томник фортепианных этюдов.

Многолетняя

педагогическая практика показывает, что проблема дефицита учебных

пособий и нотной литературы остается актуальной и сегодня. За те двадцать

лет, что прошли с момента открытия в нашей стране эстрадно-джазовых

отделений - сначала в училищах, а затем и в институтах и музыкальных

школах - положение несколько изменилось к лучшему - стали издаваться

пособия,

книги,

ноты,

появились

пластинки,

кассеты,

компакт-диски

джазовой музыки. Но проблема осталась. Это особенно заметно в области

джазовой музыкальной литературы для различных инструментов, в том

числе и для фортепиано. Если в классической музыке существует огромное

количество этюдов различных авторов, то джаз может похвастаться лишь

этюдами Н. Капустина (высшей трудности), Шмитца и сборником О.

Питерсона и Д. Крамера.

Говоря о Милане Дворжаке, нельзя не сказать о его фортепианном

творчестве, в частности об этюдах, которые пользуются неизменной

популярностью у пианистов. Несмотря на то, что в России сборники никогда

не издавались, первое издание этюдов было в Чехословакии, затем тем в 80х

годах они были выпущены издательством "Музычна Украина" в Киеве, так

вот, несмотря на малое количество изданий, они очень востребованны в

фортепианной музыкальной педагогике. Педагог и прекрасный композитор

сочетает легкость ритмики и темпа с характерной энергичностью исполнения

в джазовой манере. Элегантность и практичность пьес Дворжака составляют

основу для начинающих в джазовой грамоте. Многозвучная гармоничность

джазовых этюдов навевает на мысль, что великий пианист специально

постарался создать «лестницу учения» композиций для юных учеников мира

20

музыки. Фортепианные этюды - прекрасный сборник для пополнения

музыкальной шкатулки пианиста. Джазовые этюды - жанр популярный и

настолько же необходимый для обучения основам джаза, насколько без

инструктивных этюдов невозможно представить обучение инструменталиста

в области классической музыки.

Далее

будут

даны

практические

рекомендации

по

исполнению

некоторых этюдов, наиболее популярных, и часто включаемых в репертуар

учащихся.

Предлагаемые этюды М. Дворжака постепенно вводят юных

пианистов в мир джазовой ритмики, мелодики и гармонии. Более сорока

этюдов (2 части) представляют из себя произведения в рамках стилей

"свинг", "би-боп" и "соул". Остальные этюды большей частью написаны в

форме блюза, регтайма. В каждом этюде преследуются определенные цели,

которые изложены в двух словах перед этюдом. В некоторых этюдах

присутствуют элементарные полифонические приемы, например: неточная

имитация, более развитая партия левой руки. В этюдах представлены

различные виды ритмики: свинговая триольность, ритм "четверть с точкой".

8/8, различные виды синкоп, несложные полиритмические сочетания.

Кроме чисто технических задач, присутствующих в каждом из

этюдов, они могут послужить и в качестве материала для гармонического

анализа.

Этюды адресованы учащимся детских музыкальных школ (эстрадно-

джазовые отделения).

Джазовые этюды написаны Дворжаком по простой и понятной

традиционной причине - сам автор был преподаватель, и эти этюды

требовались его ученикам. На этих несложных, но дающих начинающему

исполнителю основы джазовой гармонии и ритмики этюдах учились и учатся

многие будущие джазмены, импровизаторы и просто любители джазовой

музыки. Сборники состоят из элегантных (это определение им дал сам автор)

21

этюдов в джазовом стиле, и предназначены для учащихся средних и старших

классов музыкальной школы, и для учащихся музыкальных училищ. Но

прежде необходимо пояснить значение некоторых специфических понятий,

присущих джазовой музыке, и которые будут встречаться далее, в

рекомендациях. Таких, как – синкопа и свинг.

Синкопа – это смещение акцента с сильной доли на слабую. Свинг (англ.

swing — покачивание) — джазовый ритмический рисунок, при котором

первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается.

Так же, необходимо отметить, что итальянские обозначения, принятые в

классической музыке, в джазе встречаются крайне редко, также как и

метрономические указания.

Вместо них введены английские: fast — быстро, medium — умеренно, slow —

медленно, double time— в два раза быстрее, half time —в два раза медленнее.

Все

этюды,

находящиеся

в

двух

тетрадях,

можно

поделить

по

принадлежности к основным стилям джаза.

Необходимо отметить некоторые особенности автора применительно к этим

этюдам. Во - первых, Дворжак указывает достаточно спокойные темпы,

доступные для исполнения этюдов учащимися разного уровня подготовки.

Во - вторых, он не дает точное определение джазовых стилей для свох

композиций, и все этюды написаны лишь с некоторыми элементами,

характерными для определенных джазовых стилей.

В стиле «Буги вуги» написано большее количество этюдов, такие, как

№1,2,8,11,12,21 из первой тетради. И этюды 2,4,7,11,15 из второй тетради.

Надо

сказать,

что

буги-вуги

–

фортепианный

стиль,

отличительной

особенностью которой являются характерные покачивания в левой руке на

басах главных трезвучий, чередуя то квинту, то сексту, чередуя тонику и

доминанту,

доминанту

и

субдоминанту.

Классический

блюз.

Период

расцвета относиться к 1925 — 1935 годам. К этому времени окончательно

определились

важнейшие

характерные

особенности

блюза

как

22

самостоятельного

художественного

явления:

классическая

12-тактовая

блюзовая

форма,

самобытный

тип

мелодики,

система

жанровых

разновидностей

(вокальный,

вокально-инструментальный

и

инструментальный блюз; лирический и драматический, хот и свинг-блюз).

Большое влияние классический блюз оказал на формирование ведущих

стилей

и

направлений

традиционного

джаза,

например

таких,

как

новоорлеанский стиль, баррел-хаус, буги-вуги и другие.

Всем этюдам, написанным в стиле «Буги вуги» характерен подвижный темп,

остинатное звучание аккомпанемента. К особенностям этюдов, написанных в

данном стиле, можно отнести обилие синкоп, пунктирного ритма, акцентов

на слабую долю. Эти этюды не стоит играть примитивно, простым текстом,

здесь можно позволить с большей свободой обыграть все неровности. И

мелодия, и аккомпанемент предполагают хорошую артикуляцию, чуткое

ощущение клавиатуры.

Пример 1. ( из первой тетради)

23

24

25

В Блюзовом стиле написаны следующие этюды: №№ 19,22,23 (первая

тетрадь) и №1, 3,9 из второй. Они написаны в спокойных темпах (slow), но в

данном случае, играть их слишком медленно, было бы ошибкой. Здесь

необходимо придать исполнению движение, при этом с оттяжкой каждой

доли. Манера исполнения данной джазовой композиции должна отличаться

легкостью и изяществом. В гармоническом плане эти этюды отличают blue

notes, т.е. наложение пониженных ступеней, на мажорную гармонию.

В стиле Регтайм (рваный ритм) написаны этюды №№4,6,7,9, (первая

тетрадь) и этюды 12 и 14 из второй. Регтайм как музыкальное направление

сложился окончательно в начале XX века. Данный стиль популярен был

совсем недолгое время – немногим более двадцати лет (в период с 1900 по

1918 год), но стал основой для музыкальных направлений, которые

существуют и по сегодняшний день в джазовой музыке. Именно от регтайма

26

импровизации позаимствовали разнородный ритм, некую «разорванность»,

«обрывочность» мелодий. Его играют исключительно на фортепиано, но

ранее не исключены были и оркестровые трактовки. Из всего разнообразия

музыкальных инструментов именно пианино стало источником этого

музыкального направления. Однако эта игра была далека от традиционных

романтических мелодий, она была построена на иных принципах. Регтайм –

это жесткое фортепианное звучание. Он отличается особыми ритмическими

акцентами, быстрым темпом. В аккомпанементе этюдов выражен бас, но при

этом можно услышать характерную гармонию. Эти композиции обычно

играются в быстром темпе и аккорды в них меняются каждые пол такта.

Именно это обычно и представляет определенную трудность в обыгрывании.

Поэтому полезно послушать все эти линии в медленном темпе, так как

можно отчётливо услышать переходы от одного аккорда к другому, от

одного оборота к следующему.

Пример 2. (из второй тетради)

27

28

Заключение

Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства

осуществляется

посредством

специально

подобранных

упражнений,

фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени

возрастающей

сложности.

Начинать

освоение

следует

с

медленных

произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным

ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На

следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и

внезапный переход от одного темпа к другому. Таким образом, специально

организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков

будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков.

Можно долго спорить, являются ли фортепианные этюды Дворжака

элементом познания начинающих или же они будут полезны и настоящим

виртуозам, но мы придерживаемся того факта, что пьесы развивают, как и

технику исполнителя, так и являются интересными для совершенствования

техники профессионалов, причем, в особенности это касается расширения

ценного репертуара музыканта. Джазовые этюды всегда вдохновляют как

начинающих джазистов, так и мастеров этого ремесла на создание шедевров

мирового уровня.

29

Список используемых источников

1.

Армстронг Л. Моя жизнь в музыке. – М., 1965. – 174 с.

2.

Баташев А.Н. Советский джаз. – М., Музыка, 1972. – 50 с.

3.

Баташев А.Н. Джаз и Классика. – М., 1984. – 67 с.

4.

Бернстайн Л. Мир джаза. Музыка всем. – М.: Музыка, 1978. –59 с.

5.

Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление. – М., 1993. – 245 с.

6.

Браславский

Д.Г.

Аранжировка

для

эстрадных

ансамблей

//

Аранжировка музыки для танцев. – М.: Советская Россия, 1977. – С.

95-97.

7.

Бриль И.М. Практический курс джазовый импровизации. – М., 1979. –

108 с.

8.

Булич С.К. Рецензия на книгу R. Westphal. Allgemeine Theorie der

musik. Rhytmik. – М., 1984.

9.

Воронцов Ю. Основы джазовой импровизации. – М., 2001. – 77 с.

10.Гейнрихс

И.П.

Музыкальный

слух

(теоретические

основы

и

методические приемы развития) // Чувство ритма и его развитие. – М.,

1980. – С. 122-156.

11.Гейнрихс И.П. Музыкально-педагогическая подготовка учителя. – М.:

1970. – 97 с.

12.Далькроз Ж. Ритм: его воспитательное значение для жизни и для

искусства. – СПб., 1922.

13.Денисов Э.Г. Джаз и новая музыка // Современная музыка и проблемы

эволюции композиторской техники. – М., 1986. – С. 196-287.

14.Диков Б.C. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.,

1962. – 201 с.

15.Дмитриева О.Л. Советская эстрада. – М.: Музыка, 1988. – 166 с.

16.Есаков М. Г. Основы джазовой импровизации. – М., 1993. – 81 с.

30

17.Киселев Г.Л., Кулаковский Л.В. Музыкальная грамота. Учебник. – М.,

1958. – 45 с.

18.Клитин С.С. Эстрада: проблемы, теории, история и методика. – Л.,

1987. – 212 с.

19.Конен В.Д. Рождение джаза. – М.: Советский композитор, 1984.– 183 с.

20.Конен В.Д. Пути американской музыки. – М.: Советский композитор,

1992. – 54 с.

21.Королев О.П. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-

музыки: Термины и понятия. – М.: Музыка, 2002. – 106 с.

22.Крунтяева Т.В. Словарь иностранных музыкальных терминов. – СПб.:

Музыка, 1994. – 76 с.

23.Кунин Э.А. Секреты ритмики в джазе рок - и поп-музыке. – М., 1997. –

52 с.

24.Мейман. Э. Лекции по экспериментальной педагогике. – М., 1973. –248

с.

25.Озеров В.С. Комментарии. // Сарджент У. Джаз: Генезис, музыкальный

язык, эстетика. – М.: Музыка, 1987.

26.Орлова Е.М. Проблемы развития музыкальных жанров в 70-х, 80-х

годах. – М., 1985. – 137 с.

27.Петров А.В. История стилей современной эстрадной и джазовой

музыки: программа для музыкальных училищ по специальности

«Инструменты эстрадного оркестра» – М., 1985. – 99 с

28.Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. – М.:

Музыка, 1987. – 348 с.

29.Симоненко В.С. Лексикон джаза. – Киев: Музычна Украйна, 1981. –

231 с.

30.Софикс А.Г. Ум барабанщика. Размышление о том, как рождается

музыка. – Ростов на Дону: Феникс, 2001. – 78 с.

31

31.Степурко О.М. Скэт-импровизация. – М.: Камертон, 2006. – 50 с.

32.Ухов Д.Н. Новая ритмическая музыка. – М., 1972.

33.Ухов Д.Н. Вокруг рок-музыки // Третий пласт. – М., 1994. – С. 122-135

34.Хачатурян А.И. Почему я люблю джаз. – М., 1970. – 232 с.

35.Холопова В.Н. Проблемы музыкального ритма. – М., 1993. – 270 с.

32