МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

ТЕМА: «Педализация на начальном этапе в классе

фортепиано»

Подготовила: Костюченко Е.М

преподаватель

по классу фортепиано

п.Улькан 2022г.

Содержание:

1.

Введение.

2.

Работа над педалью.(прямая, запаздывающая)

3.

Виды педали.

4.

Освоение педали в пьесах разного характера.

5.

Левая педаль.

6.

Педаль в полифонии.

7.

Педаль в этюдах.

8.

Список литературы.

Педаль- ценнейшее, неповторимое качество фортепиано. Никакой другой

инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному

звучанию. Фортепианная литература 19-20 веков мыслилась композиторами

с педалью, поэтому исполнительское мышление пианистов также не может

существовать вне педали. Чувствовать педаль во всём многообразии её

применения так же как чувствовать звук во всех её градациях, - значит

обладать уже определённым пианистическим мастерством. Тонкая

разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя.

Педализация выдающихся исполнителей - художественное явление иного

порядка по сравнению с педализацией молодых пианистов. Без мастерства

педализации нет пианиста художника. Фортепианная педагогика не может

обойти вопросы педализации. Данная проблема - одна из труднейших. Она

менее, чем любая другая педагогическая проблема поддаётся вычленению,

систематизации и методической разработке именно потому, что умение

педализировать - один из компонентов художественного мышления

музыканта-исполнителя. В педализации творческое воображение и яркость

образных представлений, глубина понимания музыки и чувства стиля,

богатство звуковой палитры и, наконец, артистичность (которая сказывается

в импровизационной педализации, зависящий от акустики зала и

особенности рояля). Поэтому обучение педализации абсолютно неотделимо

от звучания музыки, от живого её исполнения, (исключая немногие

начальные упражнения в педализации). Обучение педализации должно быть

составной частью всего педагогического процесса и должно непрестанно

находится в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией - это работа

для слуха, и чем дольше, тем больше она становится эмоционально-

музыкальным процессом. Научиться педализировать, значит научиться

слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них, воспитывать

вкус педальным краскам, к изменениям звукового колорита, научить

подчинять педаль (ногу) требованию слуха. Проблема обучения педализации

имеет две основные стороны. Первая- обобщение исполнительской практики,

что является содержанием работы педагога с учеником. Вторая- обобщение

педагогического опыта. Первое направление подсказывает, что нужно делать,

чем заниматься, второе, как в какой форме.

В ДШИ ученик получает основы музыкального образования. Оканчивающий

школу должен уметь самостоятельно разобраться в несложном

произведении, справляться с звуковыми, техническими и педальными

трудностями, исполнить его грамотно, выразительно и создать определённый

образ (художественный).

Уже с первых лет занятий уч-ся должен осознать, что педаль является одним

из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная

педализация (скажем, более продолжительная или более густая), чем в

танцевальной. Это первоначальные, далеко ещё не обобщённые

представления, в последствии разовьются в понятие об особенностях

звукового облика произведений разных стилей, следовательно, и о различной

роли в них. В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху

уч-ся, показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с

клавиатурой, так что при исполнении уч-ся идёт от эмоции к звучаниюуже не

думая о движении. Та же направленность нужна и в работе над

педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая движение,

вызывая ощущения слитности ноги с педалью, чтобы в итоге уч-ся не думал

специально о педали. Надо воспитывать мгновенную реакцию ноги на

требование слуха. Постоянное вслушивание поможет уч-ся почувствовать

естественную необходимость педального звучания в общей жизни звуков,

изменения педализации в зависимости от перемены звукового колорита. В

процессе обучения педагогу надо заботиться одновременно о нескольких

компонентах художественного исполнения - о качестве звука, фразировки, о

беглости пальцев, ритме и многом другом, так что вопросы педализации

отодвигаются иногда на второй план. Некоторые педагоги считают, что

учить педализации незачем. Педаль, якобы, настолько «слышна», а нажатие

педали настолько простое движение, что нет необходимости указывать, где и

как её брать. Педагог, мол, должен поправлять только отдельные

неправильные места, создающие грязное звучание. Такое положение

СПОРНО. Конечно, поправки необходимы, надо исправлять «грязь»: и

убирать педаль везде, где она мешает «уху». Но если ограничиться

указаниями подобного рода, то это, во-первых, обеднит звуковую палитру

уч-ся, лишит их многих исполнительских средств, а во-вторых, повредит

воспитанию музыканта, так как не направит в дальнейшем его мысли на

раскрытие всех выразительных возможности педали.

Однако «поправки» можно понимать достаточно широко. Если педагог

объясняет принцип сохранения гармонической основы, нужную степень

густоты педализации, соответствие регистров, колорит звучания, то этим он

вскрывает художественно-выразительную роль педали в трактовке

определённого произведения, затрагивает проблемы стиля, что, и по

существу, и является ОБУЧЕНИЕМ ПЕДАЛИЗАЦИИ. Такой способ работы

вполне возможен со студентами училища, у которых уже выработаны

основные навыки педализации. Уч-ся, которому не даны указания к

педализации в данной пьесе, далеко не всегда найдёт самостоятельно

правильный путь. Он будет играть дома с неправильной педалью, засорит

свой слух, привыкнет к дефектам педализации. Чтобы избежать

ненужныхблужданий и «тренировки» слуха уч-ся в неподходящих и, подчас,

фальшивых звучаниях, важны предварительные указания. Одной из

основных задач педагога является воспитание хорошего вкуса.

Следовательно, развивая в уч-ся умение педализировать, надо стремиться к

тому, чтобы он слышал возможно больше гармонически чистого, красивого

звучания. Надо устранить возможность слушания всяких «случайных»

неправильностей педализации, объяснить ему заранее все те случаи, где, по

мнению педагога, уч-ся самостоятельно ещё не сможет найти нужную

звучность и верный приём. Очень важно с детских лет создать привычку

постоянного слухового контроля, научить правильным приёмам

педализации, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью

педали, т.е. специально заниматься вопросами педализации на ряду со всеми

основными задачами развития техники исполнительства.

В работе с начинающим уч-ся очень важно возможно раньше увлечь его

богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей,

особенно правой, помогают развивать фантазию уч-ся. Начинать изучение

педализации с простейших случаев можно уже на раннем этапе - на втором

году обучения, после первоначального налаживания рук и освоения нот в

басовом ключе. Однако если ребёнок мал ростом и при нормальной посадке

ноги его не достают до педали, то лучше некоторое время воздержаться от её

применения.

Показывая педаль, нет необходимости объяснять ребёнку устройство

педального механизма, гораздо важнее отметить, что звук на педали

продолжается и после подъёма клавиши (что ребёнок сразу услышит) и что

он делается красивее и гуще.

Как надо начинать работу над педализацией- с прямой или запаздывающей

педали? Мнения в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют

начинать с освоения прямой педали, т.к. детям легче координировать

движения руки и ноги в одну сторону (вниз). Конечно- это легче. Но ведь

внимание ребёнка важно направить на слушание педального звучания, а не

на механику движения. Так приучаем мы ребёнка не просто извлекать какой-

то звук, а звук нужный: красивый, мягкий, густой, светлый, певучий, так же и

в педализации надо, чтобы ребёнок не просто услышал педальную окраску, а

сразу привыкал бы слушать чистое педальное звучание, бесшумность

движения (педального механизма), что вернее достигается на приёме

запаздывающей педали. Если ребёнок прежде всего усвоит прямую

педализацию, то как показал опыт, ему уже труднее переключаться на

запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе со

звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит

«грязь». В случае же перехода от запаздывающей педали к прямой, уч-ся

может, например, по привычке взять педаль чуть позднее короткого аккорда,

который из-за этого не попадёт в цель. Однако такая ошибка приносит

меньше неприятности, т.к. при этом не возникает грязное звучание и не

страдает слух уч-ся. Наладить же одновременное движение рук и ноги

обычно бывает не трудно.

Итак, начинать обучение педализации следует с приёма запаздывающей

педали: уч-ся слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него

автоматизируется необходимая координация движений (руки вниз, нога

вверх).

ПЕРВОЕ применение педали- это событие в музыкальной жизни ребёнка.

Оно должно оставить яркое впечатление. Хорошим примером послужит

собирание звуков в один комплекс, обогащенный обертонами. (Приём

первоначального педализирования 1,2-х звуков не рекомендуется). Стоит

выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в

отдельных местах. Это заставит ребёнка насторожить свой слух в

определённый момент, он яснее услышит появление нового звучания в

результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания педали.:

«Танец» - А.Гедике ми минор (последняя фраза и аккорд). Если в пьесе

педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребёнка не

снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки

снять одновременно, дослушав аккорд до конца. Исполнительское искусство

предназначено для слушателей, а у слушателя слуховое впечатление

ассоциируется со зрительным. Как только исполнитель снял руки с

клавиатуры - создаётся зрительное впечатление, что исполнение окончено,

тогда как звучание долгого заключительного аккорда имеет немаловажное

значение для завершённости восприятия. Кроме того, создаётся привычка

снимать руки в расчёте на педальное звучание, которое может повлечь за

собой неряшливость исполнения, неизбежную грязь в педализации и

беспомощность в разучивании полифонических произведениях.

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна

находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигается две

цели:

1.Не приходиться искать ногой педаль непосредственно перед нажимом.

2.Создается привычка держать спокойно ногу на педали.

У детей, не привыкших к этому, возникает рефлекс: как только нога

коснулась педали, происходит нажим, кстати и некстати. Попутно можно

объяснить, что механизм педали рассчитан на небольшое опускание

педальной лапки под тяжестью стопы взрослого человека, следовательно,

нечего бояться, что педаль начнёт действовать, если на него поставит ногу

ребёнок. Надо проверить, свободна ли нога на педали или ребёнок «держит»

её немного напряжённо в голеностопном суставе. (К сожалению, в некоторых

роялях (ф-но) нет ощутимой грани холостого хода в педали, а педаль

расположена выше, чем у рояля, в этих случаях приходиться действительно

«держать» ногу). Для того чтобы напряжение в голеностопном суставе было

немного меньше, можно под педаль у ф-но подкладывать дощечку и на неё

опираться пяткой ноги. Необходимо сразу требовать от уч-ся бесшумного

нажатия и, особенно, отпускание педали, слитности ноги с педалью - как

будто подошва приклеилась к педали. Надо следить, чтобы уч-ся накрывал

ногой только расширение педальной лапки «головку педали».

При воспитании первых навыков педализации лучше не употреблять слово

«снять» педаль, так как у ребёнка невольно связывается с представлением

«снять» ногу с педали. Слово «отпустить» педаль более точно отражает

характер действия.

На ранних этапах полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В

процессе работы уч-ся, прежде всего, выучит нотный текст без педали. Когда

же включится педаль, то ребёнок в своём исполнении услышит новый

звуковой колорит. В сравнении бес педального и педального звучания

направит слух ребёнка на восприятие гармонии.

Фа-мажорная пьеса Е.Гнесиной без педали звучит 2-х голосно, а на педали

звуки собираются в аккорд и уч-ся уже слышит гармонию:

Е.Гнесина «Маленькая пьеса» №2

Пьесы с повторяющимися (пульсирующими) аккордами при постоянной

смене педали помогут воспитать в уч-ся умение слушать гармонию на

педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления

нового:

Г.Ф.Телеман. Пьеса фа диез минор.

Полезно поиграть отдельно партию левой руки, с педалью, чтобы вслушаться

в звуковой фон пьесы. На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит

собирание звуков, уч-ся услышит, как обогащается гармония благодаря

постепенному появлению новых аккордовыхзвуков разной громкости, как

исчезает прежняя гармония в момент смены педали.

П.И.Чайковский «Болезнь куклы».

Приём смены педали широко используется в ф-ных пьесах. Надо в течении

ряда лет проходить с у-ся возможно больше педальных пьес разнообразного

характера, чтобы основательно закрепить этот приём.

Педализация певучих пьес. Лёгкие певучие пьесы на ранних этапах

обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное

легато и выразительность фразировки достигались бы, прежде всего

пальцами, а затем начинать работу над педалью. Позднее, когда уч-ся играет

уже более трудные пьесы и разбирает их не по «слогам», надо стремиться к

тому, чтобы он сразу услышал гармонический облик пьесы, поэтому не

всегда стоит педальную пьесу выучивать сначала без педали.

Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармоний

сопровождения. Поэтому слушать надо одновременно весь комплекс

педального звучания. Как один из первых шагов можно предложить

педализацию кульминационных звуков муз. фраз или просто относительно

более долгих звуков мелодии:

П.И.Чайковский «Старинная французская песенка»-

В пьесе звук рэ-2-ой октавы на педали оттенит кульминацию мотива, окрасит

его обертонами басового звука соль малой октавы и поможет создать

непрерывное звучания органного пункта в басу (5-ый палец левой руки

должен подняться, чтобы взять новый звук соль не раньше, чем произошло

нажатие педали).

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в уч-ся умение

слушать и искать. Объяснение ошибки даст уч-ся основание в дальнейшем

попробовать самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить

гармонически чистое звучание, сохраняя ясность мелодической линии и её

выразительность. В медленных певучих пьесах педаль можно брать на

каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь, разумеется, в чистое звучание,

особенно в момент смены педали.

А.Хачатурян «Андантино»

В этом примере педаль не только окрашивает обертонами звучание гармоний

в мелодии, но также помогает связности звучания (9 такт) повторение одного

и того созвучия в партии сопровождения на педали создает впечатления

медленной пульсации, как бы биение в пульсации аккорда. Надо избегать

резких изменений штриха при чередовании педального и без педального

звучания, поэтому важно, чтобы левая рука исполняла повторяющие

созвучия возможно более связно, не отрывая рук от клавиш.

Певучие пьесы более, чем какие-либо другие, допускают возможность

разных вариантов педализации в зависимости от способностей уч-ся, от его

слухового развития и музыкальной чуткости.

Так в примере педализации пьесы Р.Шумана «Первая утрата» первый

вариант доступен таким уч-ся, которые совсем не имеют навыков

педализации, не способны быстро освоить нужные приёмы, но с которыми,

по ряду соображений, необходимо пройти подобные пьесы. Второй вариант

вполне выполним для уч-ся средних способностей. Третий вариант наиболее

интересный, но сложный. Исполнение пьесы с такой педализацией

убедительно прозвучит только у детей очень музыкальных, чутко

слушающих все нюансы педального звучания. Возможны и комбинации этих

вариантов.

Иногда, при поступенном движении мелодии, приходиться менять педаль на

каждый звук. Некоторые уч-ся при этом как бы подталкивают звуки мелодии.

Линия плавного легато вообще не легко достигается детьми. Ребёнок видит

ноту за нотой, берёт клавишу за клавишей и в результате исполняет звук за

звуком. Восприятие линии, а тем более исполнение линии даже

музыкальным уч-ся, достигается не сразу. Разумеется, сначала надо

выработать плавное легато мелодии без педали. И всё же потом при каждой

смене педали могут возникнуть толчки. Физиологи называют такие явления

«содружественными движениями». Это значит, что ребёнок переключил всё

внимание на педаль, «старается», нажимать её глубоко, резким движением и

уже не слушает мелодию. В таких случаях следует применять неглубокую

педаль, вернуться к игре без педали, чтобы вновь услышать мелодическую

линию. Полезно дать уч-ся вслушаться в такие отрезки мелодии, где

проходящие исполняются на одной педали, так как при этом не возникает

«содружественных» толчков.

(такт 13 в «Сладкой грёзе» П.И.Чайковского) Вслушиваясь в эту фразу, легче

будет достигнуть плавного легато в первой фразе. Вновь и вновь внимание

уч-ся надо привлекать к выразительности пьес, к созданию художественного

образа. Если намеченная педагогом педаль слишком сложна для уч-ся,

трудности педализации отвлекают его от музыки, то надо показать ему

самую простую, доступную педализацию. Педагог должен предвидеть

возможности продвижение каждого уч-ся, учитывать индивидуальные

способности во всём комплексе его развития, в том числе и в умении

педализировать.

В некоторых, даже лёгких, пьесах роль педали в создании художественного

образа настолько велика, что без педали они просто не звучат.

Осокин «Колыбельная».

Весь восьметакт может быть исполнен на одной педали. Высокий регистр и

широкое расположение звуков ограничивают возможность педальной

«грязи». Повторяющее «рэ» непрерывно звучащее на педали, «отсчитывает

часы» (пора спать) и окрашивает своими обертонами весь диапазон верхней

половины клавиатуры. Это как будто лёгкий, серебристый перезвон

«часиков с музыкой». Смешение на педали секундовых последовательностей

в высоком регистре на фоне органного пункта создаёт образ «дрёма».

Прелестный разнообразный колорит звучания создаётся педалью в пьесе

Глиэра «В полях». Поэзия пьесы – в изменениях звукового колорита,

требующих чуткого ощущения: то педализируется мелодическая фраза, то

волна звуков, создающих гармонию, и при этом возникают разные краски, то

далёкие прозрачные. То близкие густые. Это требует постоянной

настороженности слуха к изменчивости педальных нюансов.

В начале пьесы педаль можно нажать перед звукоизвлечением с тем, чтобы

первый аккорд возник уже при поднятых демпферах. При нажатой педали

струны будут реагировать и на очень слабый звук, даже если молоточек лишь

чуть-чуть задел струну, поэтому на раскрытой педали «p» прозвучит очень

мягко и не один звук аккорда не пропадёт. Этот приём поможет сразу создать

образ «далёкого» непрерывного звучания пульсирующей гармонии

(колеблющий знойный воздух и дальние горизонты широкого поля)

Полнозвучная фраза возникшей песни, льющаяся широко и свободно,

исполняется «форте» на густой педали. И отзвук этой фразы, уносящийся в

даль – «пиано», тоже на густой педали. Чтобы переход на «p» прозвучал

гармонично чисто, надо заранее «настроиться» и прислушаться. Можно даже

чуть придержать первую восьмую нового такта (ля- диез в басу), спокойно

сменить педаль, услышать тишину, в которую погружается новая гармония,

аккордовые звуки после ля-диез могут прозвучать на педали возникающие

обертоны. Гармония «тает», звуковая волна «уносится в даль». Благодаря

педали не только создаётся образ данной пьесы (поэзия природы), но и

воспитывается чуткость к звуковым краскам, к их изменчивости. Трудным

моментом для уч-ся является педализация таких построений, где мелодия в

верхнем голосе должна звучать легато, а в сопровождении отдалённый бас,

основа гармонии, берётся форшлагом.

Беркович «Вариации на тему р.н.п. «Я на камушке сижу».

Эта заключительная фраза вариаций должна прозвучать «итогово»,

прощально, очень густо гармонически, широко и распевно в мелодии и

цельно по форме, как бы «на одном дыхании». Здесь навык запаздывающей

педализации может привести к тому, что уч-ся будет брать педаль после

аккорда на сильной доле такта, то есть бас (форшлаг) не останется в педали.

Исполнение лишится той густоты, которую даёт басовый звук в низком

регистре, и вместо задуманного автором аккорда будет звучать его

обращение. В подобных построениях очень важно сменить педаль точно на

форшлаг в басу. Однако при этом последний мелодический аккорд одного

такта может быть захвачен педалью, и тогда он сольётся с гармонией нового

такта. Решая эту задачу, на первый взгляд кажется, что придётся

пожертвовать связным исполнением мелодии, так как надо будет снимать

правую руку в момент появления форшлага в басу. В медленном темпе

действительно в этих местах возникает разрыв (а учить надо очень медленно,

чтобы менять педаль на форшлаг точно в тот момент, когда не звучит уже

предыдущая гармония). В нормальном же темпе впечатление разрыва

мелодии не получится, так как именно педаль через форшлаг в басу будет

связывать предыдущее с последующим, несмотря на то, что руки в этот

момент будут сняты с клавиатуры. Полезно поучить эту фразу с педалью,

исполняя партию правой руки только с одними басами. Несомненно, здесь

очень многое зависит от степени насыщенности звучания баса и мелодии, от

выразительности фразировки, большого дыхания в «пении» мелодии и

умение передать тяготения от слабой доли к сильной в момент ритмической

оттяжки при взятии форшлага.

ПРЯМАЯ ПЕДАЛЬ.

Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, чётким и

танцевальным ритмом. Она подчёркивает сильные доли или создаёт

ритмическую опору баса. Такая педаль хороша, например, в марше, где

отчётливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой всех

«марширующих». Отсюда определённость начала каждой фразы,

подчёркнутой педалью.

В «Марше» Шумана чеканным штрихом надо передать детскую

торжественность. Решительное начало фразы следует окрасить глубокой и

относительно продолжительной педалью.

В «Смелом наезднике» Р.Шумана при лёгком стаккато в довольно быстром

темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий

упругость ритма. Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального

характера даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное

дыхание», прелесть бес педального звучания между педальным. Это поможет

педагогу развивать в исполнении ученика черты гибкости и изящества:

Жилинский №Латвийская полька»

Обр.Рябикова «Аннушка»- чешская песня.

С.Майкапар «Гавот» ор.28.

Э.Григ «Листок из альбома».

В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять

аккорд, нередко берут отдалённый бас настолько коротким звуком, что он

или вовсе не подхватывается педалью, или в педали остаётся только

«призвук» баса, «эхо» от взятого баса, тогда как бас- гармоническая основа-

должен полноценно звучать пока длиться педаль. Поэтому и здесь ученику

следует контролировать себя слухом, упражняться, останавливаясь на

педализируемых басах, вслушиваясь в их звучание на педали. Играя в

медленном темпе научиться брать басовый звук чуть тяжелее, чем остальные

лёгкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к лёгким

аккордам, взять как бы «по пути» движением руки вверх). Прямая педаль

возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза , или

звук одинаковый по высоте с педализируемым. Для упражнения можно даже

специально делать набольшую остановку перед аккордами с прямой

педалью, чтобы ребёнок услышал паузу. Это даст ему право взять прямую

педаль без опасения грязного звучания.

А.Гедике- 20 маленьких пьес ор.6 №2

Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает

неглубокая, но не всегда абсолютна прямая. Если мелодия начинается с

затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со

звуком на сильной доле такта, как бы «следом за звуком», так, чтобы

педалью не прихватывался последний затактовый звук.

П.И.Чайковский Детский альбом – Вальс. Это требует специальной работы и

обострения слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на

сильной доле без нажатия педали, и слушать, не исчез ли последний

затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после этого

нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную

долю, и слушать, что звучит в педали.

ЛЕВАЯ ПЕДАЛЬ.

Левой педалью в первые годы обучения лучше вообще не пользоваться,

чтобы не толкнуть ученика на лёгкий, но ложный путь достигать пиано с

помощью левой педали.

Заниматься левой педалью стоит только попутно, если в разучивании она

необходима как звуковая окраска. В пьесах С.Майкапара довольно часто

встречается левая педаль. Но стоит следовать указаниям в таких пьесах, как

фугетта ля минор, «Маленькая сказка», и в некоторых других. В пьесе «Эхо в

горах» левая педаль, конечно, нужна:

С.Майкапар Бирюльки, ор.28 «Эхо в горах». Техника педализации левой

педали очень проста, надо только приучить ребёнка нажимать педаль перед

звукоизвлечением. Термин «уна корда» - (одна струна) необходимо

объяснить ученику подробно, т.е. у него может возникнуть неправильное

представление. Снятие левой педали обозначается термином «три корде» -

(три струны). В старших классах школы можно специально заняться левой

педалью. Наиболее удобно это сделать на произведениях клавесинистов,

объяснив в общих чертах устройство клавесина, наличие двух клавиатур,

дающих разное звучание и эффекты включения клавесинных регистров.

ПЕДАЛЬ В ПОЛИФОНИИ.

Большинство полифонических произведений в ДМШ исполняется, как

правило, без педали. Этим достигается важная педагогическая цель- ясное

слышание учеником двух или трёх относительно самостоятельных

мелодических линий одновременно. Известно, что многие ученики любят

И.С.Баха меньше, чем других авторов, а некоторые признают, что совсем его

не любят. Научить ученика слушать и передавать индивидуальный характер

каждой полифонической пьесы, непрерывность и выразительность линий в

одновременном движении голосов, несовпадение кульминации и окончаний

фраз в разных голосах- это уже первый шаг к тому, чтобы ученик играл

полифонию с удовольствием. В пьесах где полифония приближается к

хоральному типу (сарабанда) или некоторых пьесах русских авторов

применение педали возможно, но только в тех местах, где она абсолютно

необходима для достижения легато или требуемой звуковой краски.

Лядов Фуга ор.41, №2

И.С.Бах Инвенция 3№х голосная ми-минор.Если необходимость применения

педали возникает в результате неудовлетворённости ученика слышимым

(разрыв легато), то значит ученик идёт по правильному пути. В таких

случаях педализация помогает развитию полифонического мышления.

Однако педаль должна быть незаметной, лишь способствовать связности, но

не приносить обертонных колористических звучаний. В обработке органных

произведений педальная краска очень разнообразна: от лёгкой связующей до

глубокой, гармонически густой, вызывающей большое колличество

обертонов, что способствует имитации органного звучания. И.С.Бах-

Кабалевский Маленькая органная прелюдия и фуга.

ПЕДАЛЬ В ЭТЮДАХ

Педализация этюдов требует принципиально такого же подхода, что и

педализация полифонического произведения. На этюдах вырабатываются

разные виды пальцевой беглости, кистевая, репетиционная, аккордовая

техника и пр... Добиваться двигательной чёткости и точности

звукоизвлечения необходимо без педали.В репертуаре ДШИ имеются этюды

разных типов: тип этюда определяет возможность и необходимость

применения педали в нём. Этюды К.Черни играются без педали, даже этюды

на различные виды арпеджий. При вырабатывания пальцевой чёткости и

ровности звучания педаль может только помешать, так как ученик будет

слушать не столько отчётливость пассажей, сколько гармонический колорит

звучания. Приёмы педализации и степень насыщенности педалью

определяется в каждом отдельном случае эмоциональным содержанием и

динамикой развития музыки.

Список литературы:

1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.,М. -1971

2. Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой.

3. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. - Ленинград, Советский

композитор- 1973

4.Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. -М.,М. - 1982

5.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.,М.- 1988

6.Смирнова Т.И. Фортепиано - интенсивный курс.

7.Вопросы методики начального музыкального образования. Ред. Натансона

В. - М., М. -1981

8.Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков.

Ленинград - 1985