Муниципальное автономное учреждение дополнительного

образования «Детская школа искусств городского округа

Анадырь»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«ФОРТЕПИАННАЯ ТЕХНИКА.

КОНТАКТ С КЛАВИАТУРОЙ – ФУНДАМЕНТ

ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ»

Составитель: Абраменко Е.В.,

преподаватель

Анадырь 2022 г.

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не

представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие её виды

настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею

невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и

продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна

принято с раннего детства, шести-восьми летнего возраста, что в первую очередь,

связано с трудностями приобретения техники.

Опыт показывает, что время обучения в старших классах музыкальной

школы наиболее благоприятно для усиленной работы над техникой. Это связано с

возрастными, физическими и психологическими моментами. Если фундамент

техники закладывается в школе, то весь каркас должен быть выстроен в

училищный

период

обучения.

Тогда

учение

в

вузе

посвящается

совершенствованию, обогащению, шлифовки техники.

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с

клавиатурой.

Под

контактом

с

клавиатурой

следует

понимать

ощущение

непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавиатурой.

Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при

звукоизвлечении весом свободной руки. Нужно уяснить себе, что свобода рук

пианиста ничего общего не имеет с расхлябанностью, распущенностью. Это не

висящая, безвольная плеть, а отлично организованная живая машина, ловкая,

быстрая, точная. Руки пианиста работают во время игры. Эта работа, как и всякая

другая, не может совершаться без необходимого напряжения.

Контакт с клавиатурой изменяется, в зависимости от характера музыки,

темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном

пассаже – другим, в аккордах – третьим.

Воспитанию основного игрового ощущения - ощущения опоры на

клавиатуру, контакта с клавиатурой посвящены первоначальные упражнения нон

легато, и стремление с самого начала добиться певучести звучания, что

невозможно без опоры на клавиатуру.

Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть самые разные.

Нередко бывает так, что ребёнок живой и подвижный, садясь за рояль,

превращается в манекен. Не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и

ощущая слабость своих ещё неокрепших пальцев, он старается преодолеть её,

сжимая руку. Ему кажется, что от этого рука станет сильнее. Чем сложнее пьесы,

чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается. Первоначально

налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается

усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Для активизации пальцевого

удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и

сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, роль

руки сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Отказаться

от пальцевого тренажа не представляется возможным, поэтому играющие на рояле

должны научиться считать активный пальцевой удар с опорой пианистически

свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда приходит

лихо и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость.

Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу

по его налаживанию следует начинать немедленно. Для этого, существует ряд

взаимосвязанных

упражнений,

которые

целесообразно

вести

на

разном

музыкальном материале. Лучше всего использовать быстрые одноголосные

последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. В любых

фортепианных упражнениях есть одно принципиально важное условие: слуховое

внимание никогда не должно быть выключено. Для овладения первоначальным

контурным очертанием приёма очень важен также зрительный контроль. Однако

виртуозная шлифовка его, приспособление к конкретному художественному

заданию - функция слуха. Обычно хорошее звучание неразрывно связано, с умело

выполненным приёмом, что даёт играющему мышечное ощущение удобства,

лёгкости.

Упражнения для выработки контакта с клавиатурой.

Этюд либо пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный.

Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец

соприкасается с ней; кисть в это время опущена (чуть ниже клавиатуры), плечо

свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного,

короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец

выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого

самостоятельного движения, тем не менее, как бы «хватает» клавишу. Это

обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого

неприятной резкости. Слух обязан следить за этим. Затем рука принимает быстро

первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.

Упражнение можно играть легато и нон легато. На этом упражнении рука

приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с

клавиатурой в своём простейшем, примитивном ещё виде. В этом и заключается

смысл упражнения. Однако такой способ игры годится только для очень

медленного темпа.

Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и

звучностях от значительной до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее

звучание, тем «облегчённее» погружение руки и, соответственно, самостоятельнее

движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служит второе

упражнение. Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой

рукой. Темп становится подвижнее

( = 46 - 56) Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков

(четыре-пять) берётся единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый

палец в отдельности, а всю группу суммарно:

Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть

некоторое время не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного

взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах,

погружение рук в клавиатуру на несколько звуков, снятие – всё это ученик должен

ощутить как единый процесс.

Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъёма.

Опора руки на пальцы (не на кисть) значительна, хотя и меньше чем в первом

упражнении: звук мягче, а легато становится длиннее. Этот приём в своём

простейшем

виде

(взятие

–

снятие)

общераспространён

при

работе

с

начинающими.

Именно так прививаются начинающим первичные навыки игры легато.

Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра

аккордов. Хороший материал предоставляет учащимся следующее упражнение:

Работа делится на два этапа. На первом этапе способ звукоизвлечения тот

же, что и в первом упражнении. Сначала пальцы при низкой кисти касаются

клавиш: аккорд берётся коротким энергичным толчком всей руки; кисть в это

время идёт вверх, а пальцы как бы хватают клавиши. В отличии от первого

упражнения рука отрывается от клавиатуры. Затем готовится следующее взятие –

пальцы «ложатся» на клавиши следующего аккорда и так далее. Темп упражнения

– от ♪ = 46 до ♪ = 84

Второй этап более сложен. Переходить к нему можно только после полного

овладения предыдущих приёмов. Аккорды берутся сверху без предварительного

касания клавиш. От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса

руки в клавиатуру и, что также очень важно, пальцевая хватка, цепкость пальцев в

момент взятия аккорда. Аккорды при таком звукоизвлечении получаются

компактными, сильными, но совсем не резкими. Начинать игру приёмом сверху

нужно также с медленного темпа.

Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего

многообразия техники пианиста.

Пальцевая, или, как её называют, «мелкая» техника, является самым

трудоёмким видом фортепианной техники.

Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама

игра. Как же работать над развитием силы и независимости пальцев?

Для того, чтобы укрепились пальцы, нужно играть только пальцами, а не

всей рукой.

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар

пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют

самостоятельно – рука при этом остаётся свободной. Обязательное условие этого

упражнения – пальцы должны работать максимально сильно, но самостоятельно и

свободно.

При начале тренировки, я с учениками своего класса использую такой

приём: рука (до локтя) кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро

ударить им по столу самостоятельным движением от запястья. Далее тоже самое

проделывается другими пальцами. Подобным образом следует упражняться и на

рояле, но это гораздо труднее, так как ученик должен держать руку на весу.

Поэтому, я предлагаю ученику в начале работы «поддержать» свободной рукой

кисть играющей руки. Позже поддержку можно снять. Выполняют ученики это

упражнение в очень медленном темпе (вначале каждой рукой отдельно).

Вторым

обязательным

условием

упражнения,

является

следующее

требование:

подъём

пальца,

которому

подлежит

играть,

производится

одновременно со взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов

пальцев перед игрой допускать нельзя.

Очень полезно повторять соседние звуки. Например:

Такие медленные трели удобны для отработки одновременности удара

одного пальца и подготовки другого, пальцы «сменяют» друг друга, один идёт

вниз, другой вверх.

Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой и

точная направленность его в центр клавиши.

В школьные годы обучения должны быть решены ещё несколько

специфических технических проблем.

Природа, создавая человека, не всё предусмотрела для игры на рояле.

Известно, что недостатком рук всегда представлялась слабость детских пальчиков

(особенно 4 и 5) и неприспособленность 1 пальца к фортепианной игре.

С раннего возраста самое серьёзное внимание необходимо уделять 5-му

пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Нужно научить ученика «выделять»

верхний звук из общей звуковой массы.

Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они обычно

ссылаются на физическую слабость своих 5 пальцев. Но музыкальную слабость 5-х

пальцев нельзя объяснить только их физической природой; а также музыкальной и

слуховой нетребовательности. Доказательством этого является тот факт, что те же

учащиеся не умеют выделять верхний звук и в аккорде, исполняемом левой рукой,

то есть 1-м пальцем. Нужно стараться, и тогда 5 палец будет отлично выполнять

свои музыкальные функции. Именно от ясности музыкальных представлений

зависит большая или меньшая активность разных пальцев в аккорде. Бывают

случаи, когда нужно, чтобы сильнее всего звучал какой-либо средний палец

(например у Шумана в «Венском карнавале») Бывают случаи и полного равенства

звуков в аккорде. Главное –всегда следить за звучанием 5-го пальца в

произведениях, которые изучаются. И делать это надо с раннего возраста. В

результате такого внимания 5-й палец окрепнет. Можно форте играть следующее

упражнение

Предметом особой заботы в процессе занятий ученика над техникой

должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть

«противовесом» остальным. Такое строение 1-го пальца для человека – счастье,

дающее ему возможность пользоваться орудиями труда. Однако в профессии

пианиста это счастье наступает лишь тогда, когда преодолеваются специфические

для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А их у него два: неприспособленность к

самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Обращать внимание на действия

1-го пальца следует с самого начала обучения в частности, в связи с игрой гамм и

арпеджио. Для того чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не замедляя

его работу действиями других мышц. Работать над развитием 1-го пальца можно на

любом материале. Вот несколько упражнений из сборника Йозефа, их надо играть

в разных тональностях:

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что первый

палец перестаёт бездействовать, приобретает лёгкость, становится подвижным

шарниром, резко увеличивается ловкость рук, её способность к охвату клавиатуры.

Внешними признаками развитости 1-го пальца является приобретение им

закруглённой, выгнутой формы.

Таковы проблемы, которые в фортепианной технике связаны с физическим

строением человека.

Вследствие усиленной работы по укреплению пальцев, есть опасность

потери контакта с клавиатурой. Чтобы избежать этой опасности, надо только

понять,

что

высокий

подъём

пальцев

и

сильный

удар

необходимы

в

подготовительных упражнениях, для активизации пальцев. Играть их нужно только

в медленном темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий подъём пальцев

вреден, так как забирает много энергии, и препятствует беглости. Когда навыки

медленной и крепкой игры механически переносятся на быстрые темпы, наступает

утомлённость рук, потеря весового ощущения. Поэтому поучив упражнения

медленно с высоким подъёмом пальцев, нужно сразу же приходить к игре без

подъёма пальцев и с включением веса руки.

Работу над этюдами я делю на две части. Сначала мы учим этюд медленно

и крепкими высоко поднятыми пальцами; затем – подвижнее экономными

движениями пальцев. Вторую часть работы начинаем с небольшого темпа, а когда

ученик выучит текст, переходим к подвижным и быстрым темпам.

Нередко работу в быстром темпе путают с преждевременной игрой в

быстром темпе. Преждевременная игра часто приводит к «забалтыванию» этюда

или пьесы. А если работать в быстром темпе над небольшими отрывками, под

неослабленным слуховым контролем, этого не произойдёт.

Работающий ученик внимателен. Он слушает, как звучит отрывок, слух

требует от рук хорошей игры.

Таким образом, учить в быстром темпе отдельные отрывки нужно, а

«шпарить» целиком – нельзя.

Сколько нужно учить упражнения в медленном темпе (с высоким подъёмом

пальцев), а сколько в подвижных темпах (без подъёма или с экономным

подъёмом), решает преподаватель с каждым учеником индивидуально. Важно,

чтобы ученик ощутил полезность сочетания этих двух способов игры.

Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым

ударом является фундаментом фортепианной техники.

Список используемой литературы

1.

Б. Милич, «Воспитание ученика пианиста», Москва, «Кифара», 2002 г.

2.

Е. Либерман, «Работа над техникой», Москва, «Классика XXI», 2003 г.

3.

Е. М. Тимакин, «Воспитание пианиста», Москва, «Советский композитор»,

1989 г.