1

«О работе над произведениями Иоганна Себастьяна Баха

с детьми на уроках фортепиано»

Красова Татьяна Олеговна,

педагог дополнительного образования

по классу фортепиано

МОУ ДО «Лужский центр

эстетического воспитания и образования детей»

г. Луга Ленинградская область

В

центре

внимания

данной

статьи

-

И.

С.

Бах,

а

точнее,

те

его

произведения, которые были написаны с педагогической целью и вошли в

репертуар музыкальных школ, школ искусств и других образовательных

учреждений. К этой теме обращались очень многие исследователи, тем не

менее,

вопрос

все-таки

остается

спорным,

так

как

нет

авторского

методического свода. Поэтому нам остается только обратиться к трудам

музыковедов и извлечь наиболее ценное на наш взгляд, то, на основе чего

можно

создать,

выработать

свой,

личный

подход

к

данной

проблеме.

Непременным

условием

гармоничного

развития

музыканта

любой

специальности является приобщение его к миру полифонической музыки,

вершиной которой является творчество И.С. Баха. Уникальность баховских

клавирных

сочинений

определяется

тем,

что,

обладая

непреходящей

художественной

ценностью,

они

в

то

же

время

являются

незаменимым

учебным материалом, обеспечивающим всестороннее развитие пианистов.

«Ключом»

к

исполнительскому

мастерству

пианиста

Г.Г.

Нейгауз считал

полифоническую

технику:

«Ничто

так

не

воспитывает

слуха,

звукового

разнообразия, легато, пластичности, как полифония». И.С. Бах называл

2

свои пьесы «клавирными упражнениями», подчёркивая, что они создавались,

прежде всего, в дидактических целях.

И.С.

Бах называл

свои

пьесы

«клавирными

упражнениями»,

подчёркивая, что они создавались, прежде всего, в дидактических целях.

На

начальном

этапе

обучения

музыкальное

развитие

пианиста

предполагает

воспитание

способности

слышать

и

воспринимать

как

горизонтальные

компоненты

фортепианной

ткани,

так

и

вертикальные

соподчинения

голосов. С

отдельными

элементами

подголосочной,

контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится в самом начале

обучения,

начиная

с

первого

класса.

В

школьную

программу

входят

полифонические

обработки

для

фортепиано

народных

лирических

песен,

несложные кантиленные произведения И.С. Баха .

Итак,

Бах

не

оставил

нам

более-менее

подробного

методического

свода,

однако

он

был

величайшим

педагогом

-

практиком.

Об

этом

свидетельствует

то

множество

произведений,

которое

он

создал

с

педагогической целью. Но Бах не был первооткрывателем в этой области.

Баховская

педагогика

была

основана

на

лучших

традициях

его

предшественников, которые ,,великий маэстро,, обогатил своими взглядами

и умозаключениями.

И

вот

именно

поэтому

перед

педагогами

встает

очень

трудная

задача, т.к.:

1)

Баховские произведения - это произведения старинной музыки,

имевшей отличную от нашей систему знаков ( что кстати является одной из

причин

стольких

расхождений

в

трактовке),

которая

давала

большую

свободу исполнителю. Он (исполнитель) должен был расшифровать бас,

записанный

цифровкой,

орнаментировать

adajio,

заполнить

пассажами

гармонический

остов.

Без

этого

произведение

оставалось

неполным.

Композитор считал исполнителя соавтором и полагался на вкус исполнителя.

Это было равносильно английскому: ,,Чувствуйте себя как дома”. Но при

этом хозяин был уверен, что гость не начнет крушить все подряд.

3

2)

Мы

имеем

дело

с

произведениями

полифоническими.

Здесь

хочется привести слова В. Ландовской , очень метко сказавшей о

сути

полифонии:

,,Как

случается,

что

пианист,

с

большим

блеском

и

уверенностью играющий листовскую транскрипцию Баха, покорно пасует,

когда

оказывается

один

на

один

с

оригинальной

версией…того

же

произведения?

Пьеса

упрощается

-

проблема

исполнения

усложняется.

Причина в том, что с уменьшением числа голосов полифоническая сеть

становится

яснее

и

одухотвореннее.

Это

лишает

исполнителя

оружия,

которым он раньше манипулировал с разрушительной силой. Двухголосная

инвенция приведет нас в чистилище и даст представление о сути полифонии

– нота против ноты, рука против руки. Требуется абсолютная ясность и

точность,

логика

и

независимость

голосов.

Шумная

виртуозность,

…замутненная педализацией, преувеличенные темпы, деформация линий -

вся

эта

…невежественность

изгоняется

из

царства

полифонической

музыки…”

3)

Эти произведения сочинены И.С. Бахом, творчество которого

является

высшей

точкой

развития

полифонии,

и

в

музыке

которого

(по

утверждению

музыковеда

Ливановой)

сочетаются

два

противоречивых

начала-сдерживающее и движущее. У какого композитора еще мы найдем

такую глубину образов и такую простоту их выражения, размах чувств и

сдержанность их воплощения?!

Чтобы изучить методику преподавания Баха, нет лучше способа , чем

проанализировать

его

педагогические

сочинения.

Баховский

процесс

педагогики, в той степени, в которой он прослеживается по его сочинениям,

подразумевает

постепенное

нарастание

трудности

и

усложнение

формы,

вплоть до фуги.

Н.

Копчевский,

в

частности,

в

своей

работе,

И.С.

БАХ.

Исторические свидетельства и аналитические данные об исполнительских и

педагогических принципах “ предлагает нам такой порядок:

1)

простейшие пьесы (например, в форме танцев);

4

2)

маленькие прелюдии;

3)

большие прелюдии (вошедшие в ХТК);

4)

2-хголосные инвенции;

5)

cимфонии;

6)

cюиты;

7)

фуги;

8)

ХТК.

Уже с первых простейших пьес мы сталкиваемся с богатейшим миром

чувств

и

полным

,,лексиконом”

тех

средств

,

которые

встретятся

в

дальнейшем. Возьмем, к примеру, пьесы из ,,Нотной тетради А.М. Бах”-

арию d-moll и менуэт d-moll. Здесь сразу мы сталкиваемся с различной

динамической окраской каждого голоса, сочетанием 2-х видов артикуляции

(portamento, legato ), исполнением ямбических и хореических мотивов и т.д.

А так же, я обращаю внимание учеников на следующий момент-кроме начала

(взятие звука) у звука есть и окончание (снятие), и оно не менее важно, чем

начало.

Первый

звук

в

вышеупомянутом

менуэте

мы

должны

точно

и

глубоко

взять

и

не

менее

точным

и

активным

должно

быть

снятие.

Естественно, звук должен быть дослушен. Таким образом, возникает некое

понятие ,,точки” или оформленное окончание звучания. Это понятие -

,,точка” широко используется в вокально-хоровой практике. Я считаю, что в

фортепианном исполнительстве оно (т.е. понятие) не менее важно. Конечно,

оно относится к звукам, исполняющимся non legato и относящимся к каким-

либо

ключевым

моментам,

например:

начало,

кульминация

и

окончание

фразы, предложения и т.д.

В ранних стадиях обучения Бах предпочитал практический показ,

не обременяя умы учеников большим количеством правил. Именно поэтому

своё краткое предисловие к

,,Нотной тетради

А. М. Бах” он заключил

фразой:

,,Остальные

правила

лучше

преподать

устно”.

Обладая

математическим

складом

ума,

Бах

старался

избегать

пустого

теоретизирования, полемики, а предпочитал выражать себя через музыку.

5

Итак,

когда

ученики

осваивали

нотную

грамоту

на

материале

простейших пьес, И.С. Бах переходил к выработке у них своего, особого

туше при помощи сочиненных им

же упражнений.

Эти

упражнения , к

сожалению, почти все утеряны. Когда какому-нибудь ученику надоедало

заниматься упражнением, Бах был ,, был на столько любезен “, что сочинял

небольшую пьесу на данный вид упражнения. Так, в частности , возник цикл

инвенций( в переводе с лат.- изобретение). В предисловии к инвенциям И.С.

Бах писал: главное же - добиться манеры игры cantabile. Что же значит это

cantabile

в

понимании

И.С.

Баха?

Со

слов

В.

Ландовской,

баховское

cantabile очень далеко от итальянского bel canto, где исполнитель упивается

красотой мелодии в ущерб другим голосам, и уж тем более далеко от

сплошного legato. Баховское cantabile – это искусство говорить с помощью

инструмента, выявить красоту, своеобразие и смысл каждого голоса. Как? С

помощью

фразировки,

динамики,

артикуляции,

туше.

Здесь

мне

снова

хочется

привести

слова

В.

Ландовской:

,,Слишком

часто

слово

стиль

означает

суровость

и

сдержанность.

Не

однажды

утверждалось,

что

баховская музыка даже в самой незначительной теме - огромна, мощна и

колоссальна… Лёгонькое и простенькое произведение исполняется так, что

начинает

казаться

монументальным.

Как

могли

его

произведения,

столь

разнообразные по характеру и жанру, ограничиваться одним единственным

стилем. Ведь в его произведениях есть и проникновенная скорбь, и светлая

радость,

величавая

торжественность

и

бурная

страсть,

восторженная

нежность и гневный порыв…”

Приемы звукоизвлечения на старинных клавишных инструментах

очень отличаются от приемов, применяемых при игре на фортепиано. Сила

звука

у

старинных

инструментов

почти

не

зависела

от

мощи

удара.

Основная роль принадлежала пальцевой технике.

Каким

же

образом

исполнять

написанные

для

клавесина

и

клавикорда

произведения

Баха?

Первой

заботой

педагога

является

сформировать

представление

о

необходимой

звучности

ученика,

затем

6

помочь создать ее на фортепиано. И речь идет не о попытке имитировать на

фортепиано

звучность

старинных

инструментов,

а

о

том,

чтобы

найти

приемы для правдивого исполнения клавирных произведений И. С. Баха.

Ещё одна важная деталь - инструменты той эпохи не имели средства,

подобного

правой

педали

фортепиано.

Поэтому

огромную

роль

играла

артикуляция.

Различные

степени

связывания

и

расчленения,

их

живое

чередование одушевляли исполнение.

В

качестве

конкретного

примера

мне

хотелось

бы

обратиться

к

инвенции C-dur. Дело в том, что знакомясь с книгой В. Ландовской

,,О музыке”, я столкнулась с таким высказыванием об этой инвенции: ,, два

голоса, нежно вторящих друг другу, в пасторальном настроении…”

На практике же я слышала прямо противоположные интерпритации –

ярко,

энергично,

очень

подвижно.

Это

заставило

меня

задуматься.

Если

проанализировать данную инвенцию, то :

1)

тональность

C-dur

не

имеет

у

Баха

ярко

выраженного

пасторального

характера,

как

E-dur,

Fis-dur,

F-dur.

C-dur

скорее

имеет

нейтральный, бесстрастно светлый характер.

2)

Сама тема содержит в себе импульс к развитию. Поступенное

движение чередуется с ходами на широкие интервалы, целеустремленные

шестнадцатые и сдерживающие восьмые.(Вот, кстати , пример сочетания

движущего и сдерживающего начал в музыке Баха). Поступенное движение-

сдержанность, достоинство. Скачки -воля, энергия. Чистая кварта обычно

несёт

в

себе

жизнеутверждение,

волю.

Нужно

помнить

так

же

о

религиозности композитора.,, Тема креста” присутствует в очень многих

произведениях И. С. Баха. Не исключение и C-dur-ная инвенция.

Итак, получается этакий небольшой ,, гимн жизни во Христе”.

Характер темы

– сдержанно-волевой,

энергичный, светлый.

И это не та

энергия, которая ,,бьет ключом”, а энергия, полная чувства достоинства и

уверенности, лишенная суеты.

7

Конечно, с позиций своего опыта и таланта В. Ландовская имела

причины

говорить

о

пасторальном

характере

этой

инвенции.

Я

просто

пытаюсь предложить свой вариант и доказать его право на существование.

Если

следовать

предложенной

Я.

Мильштейном

схеме

(чувство-

темп-артикуляция),

то

темп

не

должен

быть

таким

стремительным,

как

скажем

Allegro.,

скорее

более

спокойным,

ближе

к

Moderato.

В

выборе

артикуляции

здесь

очень

удобно

использовать

,,правило

восьмушки”,

предложенное

И.

Браудо.

В

нашей

инвенции

(кроме

последнего

такта)

только два вида длительностей - шестнадцатые и восьмые. Следовательно,

шестнадцатые - legato, восьмые - non legato. Но, исходя из выбранного нами

характера, было бы точнее исполнять meno legato. Как добиться этого от

ученика? Сначала мы проучиваем тему пальцевым стаккато, затем легато с

направляющим

движением

кисти.

Результат

-

легато

с

полной

свободой

каждого

пальца,

кисть

,,помогает”

только

на

заключительных

звуках

каждого мотива. Все, что было сказано ранее, относится к артикуляции

инструментовочной.

Теперь

об

артикуляции

мелодической.

В

теме

две

межмотивных

цезуры:

после

первого

мотива

(вопрос),

после

ответного

мотива.

Цезура

достигается

четким

снятием

точно

дослушанного

звука

перед ней, ,,прямым” пресечением руки и взятием ,,с места“ следующего

звука. В секвенционных построениях на материале темы нецелесообразно

делать межмотивные цезуры, т. к. это разрушило бы общее движение. Но

полезно поиграть секвенцию по мотивам с остановками.

Решив вопрос с артикуляцией, перейдем к динамической стороне

исполнения.

Вот

несколько

правил,

касающихся

инструментовочной

динамики, которые предлагает нам И. Браудо.

1)

Если тема и следующие за ней противосложения состоят из

разных длительностей и исполняются контрастными штрихами-сила звука не

меняется, т.к. стиль Баха не терпит даже намека на динамическую пестроту.

8

2)

Проведение темы квинтой выше исполняется более звучно, с той

же

фразировкой.

Имитация

же

в

левой

руке

не

выделяется,

а

поется

приглушенно и очень ровно.

Динамический контраст между голосами типичен для музыки Баха и

имеет

историческое

обоснование-наличие

у

клавесина

2-х

мануалов.

Каждый голос имеет свою собственную окраску, свой образ. Многоголосие у

Баха

нужно

рассматривать

как

многообразность

и

добиваться

четких

различий

в

звучности

голосов.

Имитации

выделять

не

силой,

а

другой

звучностью. В работе с учениками я использовала сравнение с ,,высокой” и

,,низкой” позицией голоса в хоровом пении. Ученикам эти понятия ясны и

понятны, на практике это сравнение давало хорошие результаты, позволяло

добиваться единства в окраске каждого голоса и различия между красками

двух голосов. Пример сохранения инструментовки – 1 часть инвенции B-dur.

При проведении темы в левой руке (такты 6-9) инструментовка каждого

голоса сохраняется. Маркирование же имитаций приводит к разрушению

единства каждого голоса и двухголосия. Другое дело, когда произведение

построено на постоянной ,,перекличке” тем , как, например, инвенция F-dur,

или

3-4-хголосии,

когда

окраску

каждого

голоса

на

протяжении

всего

произведения сохранить трудно.

Следующий

этап

работы

–

изменение

инструментовки

по

мере

развития. В 1 части инвенции C-dur главенствует верхний голос, нижний

исполняется ровно и приглушенно. Во 2 части ,,лидерство” у второго

голоса, а первый вторит ему. Смена динамики обычно происходит после

каданса.

Мелодическую

динамику

трудно

объяснить

устно,

т.к.

она

более

гибкая и неуловимая. Главное правило – она не должна выходить за

пределы инструментовки. Позволю себе акцентировать внимание лишь на

некоторых моментах. Во-первых, вопросо-ответные соотношения. ,,Вопрос”

обычно исполняется на нарастающей динамике, ,,ответ” - на убывающей.

Во-вторых , нарастания и спады происходят по мотивам, т.е. любую длинную

9

линию

можно

разделить

на

мотивы.

Учить

нужно

интонируя

мотивы

с

остановками, затем единой линией. В-третьих, исполнение ямбических и

хореических мотивов. Ямб исполняется с нарастанием к сильному времени,

артикуляционно не связно. Затакт обычно стаккатируется , сильная доля –

tenuto.

Иногда

бывает

целесообразно

легатное

исполнение.

Хорей

характеризуется спадом звучности и обычно исполняется связно.

Многозначность

в

записи

старинной

музыки

потому

и

была

возможна, что она соответствовала многозначности, заложенной в самом

произведении.

Баховские

темы

содержат

в

себе

возможность

различного

осуществления и тембрового и темпового. Возможность темповых решений

поддерживается педагогическим наклонением баховских сочинений. ( Мы

знаем, что сам И.С.БАХ предназначал легкие клавирные пьесы не для

концертов, а для учения.) Поэтому мы должны считать настоящим темпом

инвенции (или др. пьесы) тот темп, который в данный момент полезнее, в

котором ученик лучше справляется с данным произведением. Главная цель -

качество исполнения, а не быстрый темп. Существует опасность слишком

медленного темпа. Нужно слушать, чтобы произведение не превратилось в

ряд монотонных ,,отрезков”.

Баховские

произведения

требуют

точнейшего

исполнения

ритма.

Например в инвенции B-dur одна из трудностей – сочетание певучести с

движением и безупречным ритмом. Мы долго ,, сидели” с учеником в очень

медленном темпе, слушая и выверяя соединение каждых двух звуков , чтобы

в

подвижном

темпе

это

звучало

действительно

цельно

и

певуче,

а

не

проходило бесцветным шелестом.

Мелодии

Баха

часто

не

подчиняются

метру

и

кульминационные

моменты приходятся на слабое время. У Баха , как у чувствующего человека,

происходит

некоторое

сжатие

метра

на

кульминационных

подъемах

и

обратное

явление

на

спадах.

Про это

явление

очень

хорошо

сказала

В.

Ландовская: ,, Между ударами метронома зияет пустота, между ударами

сердца – целый мир…”

10

Произведения И.С. Баха являлись и будут являться неотъемлемой

частью

школьного

репертуара.

Изучая

их,

школьник

приобретает

незаменимый опыт организации звучности , которая обладает и гибкостью и

чуткостью

,

и

вместе

с

тем

определенностью

и

целостностью

.

Эти

произведения

были

вдохновлены

глубокой

целью

воспитать

в

ученике

музыканта.

Используемая литература:

1.

В. Ландовская ,, О музыке” ( Москва ,, Радуга,, 1991г.)

2.

Я. Мильштейн ,, ХТК и особенности его исполнения,,( Москва

,,Музыка,, 1967г.)

3.

Н. Калинина ,, Клавирная музыка Баха в фортепианном классе,,(

Москва ,,Музыка,, 1974г.)

4.

И.Браудо ,, Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе,, ( Москва ,, Музыка,, 1965 г.)

5.

Н. Копчевский ,, Клавирная музыка. Вопросы исполнения,, ( Москва

,,Музыка,, 1986г.)

6.

Н.Копчевский ,, И.С. Бах. Исторические свидетельства и

аналитические данные об исполнительских и педагогических

принципах,, ( Москва ,,Музыка,, 1979г.)