Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

методическая работа на тему:

Специфика формирования альтиста

в детской школе искусств.

автор: преподаватель по классу

скрипки и альта Ирина Викторовна

Баронова

г Сургут

2017

2

Содержание

1.

Введение

2.

Формирование альта, как самостоятельного инструмента.

3.

Подготовка учащегося к переходу на альт.

4.

О времени перехода на альт и размере инструмента.

5.

Основные недостатки начинающего альтиста.

6.

Общая постановка. Постановка левой и правой рук.

7.

Работа над звукоизвлечением, штрихами и динамикой.

8.

Вибрация.

9.

Изучение позиций. Игра на альте в высоких позициях.

10. Работа над гаммами и двойными нотами.

11. Значение ансамблевой игры, оркестр в ДШИ.

12. Подготовка учащегося к выступлению на эстраде.

13. Задачи начального обучения альтиста.

14. 3аключение.

15. Список литературы

3

-

1

-

"Из всех инструментов оркестра

именно

альт

дольше

всех

недооценивался, несмотря на свои

превосходные

качества…в

тех

редких

случаях,

когда

старые

композиторы

выдвигали

его

на

первый план –

он никогда

не

обманывал их ожидания!"

Г.Берлиоз

1. В общем развитии музыкальной культуры значительна роль

смычкового

искусства.

Яркий,

сочный

звук

и

превосходные

технические

качества

смычковых

инструментов

способствуют

воплощению глубочайших композиторских замыслов, а также дают

широкие

возможности

для

исполнительской

деятельности.

Эти

качества обеспечивают им ведущую роль в сольной, камерной и

оркестровой музыке.

Среди смычковых инструментов видное место занимает альт. Еще

в середине XIX века Г. Берлиоз, характеризуя альт, писал: «он так

подвижен, как скрипка, звук его низких струн обладает своеобразной

терпкостью, высокие звуки выделяются своим печально-страстным

оттенком,

его

тембр,

полный

глубокой

меланхолии,

заметно

отличается от тембра других смычковых инструментов».

1

Специфика альта, по словам Кара Караева, сводится к следующему:

«Окраска альта мне представляется более «таинственной», более

закрытой, чем откровенный звук виолончели или ясное звучание

скрипки...»

2

Незаменима роль альтов в симфоническом оркестре, откуда

ведется их история, и где они стали равными участниками смычковой

группы, особенно начиная с произведений Р. Вагнера и Р. Штрауса. Во

многих симфонических и оперных произведениях альтам поручаются

главные темы, их тембровое звучание во многом определяет образную

характеристику эпизодов, насыщенность фактуры.

По словам дирижера Л. Гинзбурга, альт «в современной музыке

используются многообразно, широко и их партии бывают трудными, а

порой даже виртуозными. Альтовый тембр украшает звучание

струнной группы оркестра».

К.

Караев

говорит

о

том,

что

альты

«обладают

наилучшей

способностью

из

всех

струнных

к

соединению

с

другими

инструментами, особенно - с деревянными духовыми».

1

Г. Берлиоз «Большой трактат о современной инструментовке» т. 1 Музыка М.

1972.

22,3 «Музыкальная жизнь» №4 М. 1996

4

В

камерно-инструментальной

музыке

альт

-

постоянный

участник различных ансамблей: дуэтов, трио, квартетов, квинтетов и

других составов сложившихся еще во времена И. Гайдна и А. Моцарта.

Особенно важен голос альта в струнном квартете - среди произведений

этого жанра имеются такие, где альтовый тембр выдвигается на первый

план (квартеты Сметаны, Бартока, Шостаковича.)

В XX столетии начало интенсивно развиваться и сольное альтовое

исполнительство. Красивое густое и насыщенное звучание, технические

виртуозные ресурсы альта как сольного инструмента привлекли к нему

внимание крупнейших современных композиторов - Б. Бартока, Б.

Мартину, Д. Мийо, А. Онеггера, Дж. Энеску, И. Стравинского, П.

Хиндемита, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, создавших великолепные

альтовые произведения. В утверждении альта как сольного концертного

инструмента большой вклад внесли такие советские исполнители, как

В.Борисовский,

В.Бакалейников,

Ф.

Дружинин,

М.

Толпыго,

Ю

Крамаров, И. Богуславский, Ю. Башмет.

Таким образом, альты находят широкое применение во многих

формах и жанрах современного музыкального искусства.

Вместе с тем история альта до сих пор является недостаточно

изученной. В это время как другим инструментам струнной группы

посвящены многочисленные труды, альтовому искусству почти не

уделялось внимание в исследовательской литературе. Но на важность

изучения истории альтового искусства указывали многие крупные

композиторы,

дирижеры,

исполнители,

исследователи,

т.к.

для

изучающих альт как сольный инструмент совершенно необходимо

хорошо знать историю его возникновения и развития исполнительского

мастерства.

2. Инструменты скрипичного семейства, в том числе и альт,

зародились приблизительно в конце XV - начале XVI века и впервые

появились в народном музыкальном исполнительстве. О народных

истоках скрипичного семейства говорится в инструментоведческих

трактатах М. Агриколы (1528) и Флибера Железная Нога (1556). А в

труде немецкого теоретика М. Преториуса (1614-1620) упоминается о

«теноровой виолине» с современным альтовым строем. Таким образом,

уже на раннем этапе развития смычковых существовал инструмент

альтового

типа,

который

впоследствии,

трансформируясь,

стал

называться альтом. Имеется точка зрения, правда, достаточно спорная

(ее придерживался советский инструментовед Б. Струве), что альт (или

инструмент

альтового

типа)

явился

родоначальником

всего

скрипичного семейства и первым вошел в состав оркестра во второй

половине XVI века.

К XVI - XVII веку скрипичные инструменты,

благодаря мастерам двух крупнейших школ итальянских городов

Брешии

и

Кремоны,

в

конструктивном

отношении

приобрели

6

окончательный вид, который в основном не изменился по сей день.

Одним

из

первых

скрипичных

мастеров,

изготовлявших

альты,

считается глава брешианской школы Гаспаро да Сало (1580 - 1632). В

Брешии работал и его ученик, знаменитый Паоло Джовани Маджини

(1580-1632). Альты этих мастеров, созданные в раннем периоде их

творчества, сохраняли еще некоторые черты виол по звучанию и форме.

Так, корпус альта, приписываемого Гаспару да Сало (такой экземпляр

хранится в инструментальном собрании Института театра, музыки и

кинематографии в Ленинграде), наделен ярко выраженными только

нижними углами, что является признаком переходной конструкции.

Альты Г аспаро да Сало и Маджини зрелого периода имеют большой

размер, они звучат бархатисто, сочно широко. Создавали альты также

мастера кремонской школы - семейства Амати, Гварнери, Страдивари.

Итальянские мастера, да и не только итальянские, сделали альтов

немного. Это понятно, ибо все внимание уделялось в их времена

скрипке, которая была доведена кремонскими мастерами до полного,

классического совершенства. Альты же окончательного оформления не

получали,

поскольку

в

исполнительстве

им

отводилась

роль

второстепенная,

и

требования

к

инструментам

предъявлялись

недостаточно высокие. Исходя из этого, можно понять, почему далеко

не все итальянские альты обладают хорошими звуковыми качествами. В

процессе становления и развития на протяжении XVIII, XIX и XX

столетий альт подвергался различным усовершенствованиям с целью

расширения выразительных возможностей. В 1724 году по указаниям

И.С. Баха лейпцигский мастер И. X. Гофман (1683 - 1750) создал виолу

помпоза (pomposa

- торжественная). По размеру она была немного

больше альта, имела пять струн. Держали ее способом «а браччо» -

ниже ключицы, при помощи специальной перевязи. Сначала Бах был

доволен новым инструментом, но вскоре виола помпоза была им

оставлена и забыта. Французский скрипичный мастер Ж. Б. Вильом

(1798 - 1875) сконструировал новый вид альта и назвал его контральтом.

Это был очень большой инструмент, обладавший полным и сильным

тоном, столь большой, что на нем никто не мог играть, и мастер передал

его в музей. Разновидность альта считается и виолотта дрезденского

мастера А. Штельцнера: ее строй был на кварту ниже альтового, по

размеру она была больше альта. Виолотта была неудобна в игре и

неуклюжа на вид. Затем английский альтист Л. Тертис (1876-1975)

сконструировал альт, получивший название «модель Тертиса». У этого

альта была расширена нижняя часть корпуса при сохранении общего

среднего размера в 426мм.

Необычный по форме альт сделал

советский скрипичный мастер Т. Подгорный (1873-1958): левое плечо

корпуса инструмента было несколько скошенным, что создавало

больше удобства при игре в высоких позициях. Мастер назвал его

«Парадоксом». Наиболее значительные процессы становления, развития

альта и искусства игры на нем обусловлены развитием симфонической

музыки и самого оркестра. В недрах симфонического оркестра

7

вырастало

альтовое

исполнительство,

в

том

числе

сольное.

Первоначально роль альтов сводилась к заполнению средних голосов. В

период

формирования симфонического оркестра XVI - XVII веков

альты

были

малозаметны,

явно

уступая

по

значению

другим

инструментам скрипичного семейства. XVIII столетие - век роста

симфонических оркестров в различных странах. Многие из них

достигли большого мастерства: Дрезденский, Парижский, Миланский, в

конце века возникает оркестр в Петербурге. Количество альтистов в

лучших

оркестрах

достигало

трех-четырех,

что

обеспечивало

пропорциональность состава струнной группы. Известный флейтист

того времени И. Кванц рекомендовал для уравновешивания двенадцати

скрипок включать не менее трех альтов. Это было уже шагом вперед,

если вспомнить, что Бах, Гайдн и Моцарт имели весьма скромные

оркестры: всего в 16-20 музыкантов. Известно, что в Кётенском

оркестре, когда Бах руководил им, был всего лишь один альтист: его

обязанности выполнял сам Бах. Композитор много играл на альте:

особенно часто исполнял он партию первого альта в Шестом

Брандербургском концерте.

В произведениях Баха и Генделя альты

были приравнены по звучанию ко вторым скрипкам. Дальнейшее

увеличение

роли

альтов

в

оркестре

было

приостановлено

композиторами неаполитанской оперной школы - им альты обязаны

резким снижением своей функции в оркестре середины XVIII века и

вообще своего престижа. Роль оркестра в неаполитанской опере

сводилась к сопровождению виртуозных вокальных партий. В ту пору

распространилось пренебрежительное отношение и к инструментам, и к

альтистам,

что

ни

в

коей

мере

не

способствовало

изучению

возможностей

альта

и

выявлению

его

выразительных

качеств.

Понадобилось столетие, чтобы альты в оркестре достигли равенства с

другими инструментами.

В творчестве Гайдна и Моцарта функции

альтов стали расширяться. Им поручались важные мелодические и

гармонические голоса. Венские классики не только обобщили опыт

предшественников, но и внесли в трактовку альта много нового.

Особенно значительна Концертная симфония Моцарта для скрипки и

альта с оркестром, где партия солирующего альта изложена с огромным

пониманием его инструментальных и тембровых возможностей. У

Моцарта был прекрасный альт работы итальянского мастера К.Д.

Тесторе (1660-1737) - этот инструмент находится сейчас в Зальцбурге, а

в Доме-музее Моцарта. На альте Тесторе композитор исполнял

альтовую сольную партию в Концертной симфонии, играл квартеты с

участием И. Гайдна, К Диттерсдорфа и Я. Ванхааля.

Благодаря

творческой смелости Бетховена, Вебера, Берлиоза, Вагнера в истории

альтового искусства был сделан смелый шаг вперед. Сложность

альтовых

партий

в

произведениях

названных

композиторов,

художественная значимость способствовали повышению мастерства

исполнителей.

8

Очень многое сделал для развития альтовых партий в оркестре

Берлиоз. Он считал альт столь же важным инструментом, как и любой в

струнной группе. Регистры и тембры инструментов в своих партиях

композитор выбирал в соответствии с программой произведения, тембр

у Берлиоза всегда нес определенную драматическую нагрузку. В этом

отношении одно из самых примечательных произведений - симфония

«Гарольд в Италии» для оркестра и солирующего альта. Альтовый

тембр

стал

здесь

драматургическим

стержнем

произведения.

Многообразия тембровых красок инструмента используется Берлиозом

превосходно. Альт звучит то светло и широко, то приглушенно и

сумрачно, передавая безнадежность и тоску переживаний героя.

Берлиоз утверждал альт в качестве равноправного инструмента в

оркестре не только как композитор, но и как дирижер. В статьях о

музыке он восставал против употребления в оркестрах альтов-

недомерков и ратовал за применение инструментов, звучащих полно и

сочно. Композитор выражал надежду, что в Парижской консерватории

будет учрежден класс специального альта. Особенно яркое развитие

индивидуальных свойств альт получил в оркестре Д. Шостаковича.

Качества

инструмента

использовались

композитором

в

передаче

сложного мира человеческих переживаний, в остром драматизме

конфликтов.

За последнее столетие колличество струнных инструментов в

оркестре почти не изменилось. Р. Штраус в своих партитурах

рассчитывал на 12 альтистов; в современных симфонических оркестрах

состав альтовой группы насчитывает от 12 до 14 исполнителей. На тот

же состав альтовой группы ориентируется большинство современных

композиторов. Но есть симфонические произведения, где авторам

необходимо большее количество струнных, и альтов в том числе. Так, в

Седьмой

симфонии

Шостаковича

помечено

желаемое

автором

количество альтов: от 12 до 16; у Р. Щедрина в «Кармен-сюите» - 14

альтов. Здесь необходимо учитывать, что у Шостаковича в Седьмой

симфонии много медных духовых, и увеличенный состав струнных не

нарушает равновесия, а у Щедрина оркестр только струнный, но в

«Кармен-сюите» есть еще группа ударных. Видимо, 12-16 альтов в

современных оркестрах и есть тот предел, дальше которого будет

нарушаться баланс общего звучания.

XX столетие - важный период в развитии альтового искусства. Как

сольный инструмент альт вышел на широкую концертную эстраду, и

его творческая жизнь продолжается.

3. Болышинство учащихся-альтистов проходит два этапа обучения -

сначала на скрипке, а затем на альте, как правило, меняя при этом

педагога. В класс альта по сей день большей частью попадают слабые

ученики-скрипачи, не справляющиеся с учебной программой, плохо

9

развитые музыкально, слабо подвинутые технически, с дефектами

постановки рук, нетрудолюбивые и т.п. Многие из них не обладают

специфическими альтовыми данными: крупным ростом и размером рук,

достаточной

силой,

длиной

пальцев

(особенно

мизинца)

и

их

«растяжкой», широкой кистью и т.п. Словом, у них нет полного

комплекта профессиональных данных для игры на альте. В результате

этой

прочной

традиции

педагоги-альтисты

часто

попадают

в

затруднительное положение: они не знают, с чего начать формирование

юного альтиста - то ли с исправления постановки рук и устранения

зажатости мышц игрового аппарата, то ли с наверстывания упущенного

времени и ускоренного музыкального развития учащегося.

Словом,

педагогу-альтисту приходится исправлять ошибки (или недостатки)

предыдущего педагога-скрипача, терять при этом много времени, что

ведет в результате к отставанию учащегося по программе. Отсюда и

снижение требований к классу альтиста, и в результате - плохой или

посредственный

специалист

(исполнитель,

педагог),

который

в

дальнейшем лишь укореняет снисходительный взгляд на альт, как

самостоятельный

инструмент.

Исходя

из

вышесказанного

формирование класса альта желательно осуществлять в ДМШ и

музыкальных училищах совместными усилиями педагогов-альтистов и

скрипачей. Хороший деловой, профессиональный и человеческий

контакт, взаимный интерес к работе, к тому, что происходит в классах

коллег, помогает избежать многих трудностей, ошибок недоразумений,

а главное - осуществить определенную преемственность в развитии

юного музыканта. Ученики в класс альта приходят по разным

причинам, но очень важно, чтобы этот поворотный момент в судьбе

учащегося был проведен с педагогической мудростью и тактом.

Перевод в класс альта ни в коем случае не должен рассматриваться как

какое-то

наказание,

дети

не

должны

ощущать

некую

свою

«ущербность» в глазах окружающих.

Совместное прослушивание

выступлений учащегося на отделе должны вылиться в заинтересованное

обсуждение педагогами их дальнейшей «инструментальной» судьбы,

тщательном взвешивании всех «за» и «против» перевода на альт. В

настоящее время в резерве педагогов имеется немало средств, чтобы

заинтересовать юного музыканта исполнительством на альте. В беседах

полезно рассказать об истории возникновения инструмента (смотрите п.

2), а также о развитии исполнительской школы на альте.

История

сохранила имена первых солистов. Наиболее известен был К. Стамец

(1745-1801), много концертировавший как альтист и исполнитель на

виоль д’амуре. На альте играли выдающиеся мастера - скрипачи Н.

Паганини, его ученик А. Ролла (1757-1841), написавший 12 концертов

для альта, дуэты для альта и виолончели. На альте играли: А. Бетховен,

Ф. Шуберт, А. Дворжак, И. Глинка.

С открытием Петербургской

консерватории первым профессором альтового класса становится И,

Вейкман (18251895). Сольные концерты другого русского альтиста - В,

Бакалейникова (1884-1953) всегда проходили с большим успехом.

10

Большой

вклад

в

развитие

альтового

исполнительства

внесли

англиискии альтист Л. Тертис, немецкий композитор П. Хиндемит

(1895-1963),

которые

выступали

как

солист

и

способствовали

утверждению альта как сольного инструмента.

Основоположником советской альтовой школы был выдающийся

альтист,

народный

артист

РСФСР,

профессор

Московской

консерватории

В.В,

Борисовский

(1900-1972).

Его

плодотворная

деятельность как исполнителя-солиста и участника квартета имени

Бетховена, как педагога, автора многочисленных обработок для альта

способствовала развитию популярности инструмента, признания у

широкой публики. Советская альтовая школа завоевала международное

признание. Многие советские альтисты стали лауреатами всесоюзных и

международных конкурсов. Это Г. Матросова, Ф. Дружинин, М.

Толпыго, Ю. Крамаров и т.д. Невозможно не обратить внимание на

творчество нашего выдающегося современника Ю. Башмета, лауреата

международных конкурсов, профессора Московской консерватории,

уверовавшего в силу своего инструмента и сумевшего доказать, что альт

может держать аудиторию весь вечер не хуже скрипки или виолончели.

Благодаря Ю. Башмету альт поднялся на новую исполнительскую

ступень. Великолепное сочетание красивого природного альтового

звучания, технической свободы, убедительности интерпретации - все

это говорит о гармоничности и цельности музыкальной натуры Ю.

Башмета. Необходимо познакомить учащихся с образцами лучших

исполнителей альтового репертуара аудио- видеозаписями выдающихся

российских и зарубежных альтистов.

Рассказывая о значении инструмента, важно подчеркнуть и то, что

без альта не могут обойтись ни квартет, ни струнный симфонический

оркестры. Умело формируя психологическую настроенность, педагог

может разбудить в ребенке интерес к инструменту и желанию играть на

нем.

Разумеется, у скрипачей, рекомендуемых к переводу на альт,

желательно предварительно выявить способность к игре на этом

инструменте, провести пробные уроки для выяснения возможностей

учащегося к разрешению новых задач. Полезно познакомить ученика,

обладающего альтовыми данными, с новым для него инструментом, с

особенностями звукоизвлечения, интенсивным и крупным вибрато и

т.п. Подобная разносторонняя подготовка делает процесс перехода на

альт более «пластичным», помогает менее болезненно преодолеть

рубеж предвзятого мнения, позволяет педагогу-альтисту органично

подключиться

к

процессу

дальнейшего

обучения,

воспитания

и

развития своего нового ученика.

11

4.

Весьма сложными и, порой, спорными в методике

являются

вопросы о времени перехода на альт и соответствующем физическим

данным ученика размере инструмента. По этим вопросам существуют

разные мнения. Учебные программы ДМШ рекомендуют переводить

ученика на альт не ранее V класса. Есть и другие мнения - брать в руки

альт как можно позже, после окончания ДМШ и даже училища по

классу скрипки. При таком подходе к вопросу оркестры и ансамбли

ДМШ и училища остались бы без альтистов. Видимо, это не лучший

метод решения вопроса. В 1940х годах существовала и третья точка

зрения формирования альтиста: обучать начинающего ребенка 7-8 лет

сразу на альте, т.е. на маленькой скрипке 1/4 или 1/2 с альтовыми

струнами и альтовым строем. Этот метод отпал, потому что невозможно

«наверстать» тот технический багаж, который не был приобретен на

скрипке. Действительно, стоит ли изучать скрипичные произведения на

альте, искажая их звучание? Прежде чем учащийся станет играть на

альте, он должен овладеть всем арсеналом скрипичной техники, обрести

крепкий аппарат, выработать красивый звук, наконец, физически

окрепнуть. Этого мнения придерживался известный американский

альтист-концертант и педагог В. Трамплер , который считал, что прежде

чем перейти на альт, скрипач должен довести свое техническое

мастерство

до

исполнения

концертов

Моцарта,

Мендельсона,

Венявского, Вьетана. Один из известнейших американских альтистов П.

Доктор,

рассматривая

альт

как

инструмент,

главным

образом,

выразительный, считает в то же время технические возможности игры

на альте неограниченными. Учитывая трудности современных партий

альта в сольной, камерной и оркестровой литературе, нельзя не

согласиться с приведенными мнениями. Вопрос же времени перехода

скрипача на альт целесообразно в каждом отдельном случае решать

индивидуально в зависимости от физических данных учащегося, его

технической подготовки, владения звуком и т.п. Очевидно, что спешить

с переходом на альт не стоит, т.к. опоздать в этом вопросе практически

нельзя, а преждевременный переход на большой инструмент ведет к

непоправимым последствиям.

Из биографий выдающихся альтистов

известно, что многие из них до того, как окончательно посвятили себя

альту, были замечательными скрипачами. Таким был У. Примроз (1904-

1982),

В.

Трамплер,

В.

Бакалейников

(18851953),

окончивший

московскую консерваторию у И. Гржимали как скрипач, и другие.

Многие скрипачи совмещают игру на скрипке и альте так же, как и

многие альтисты, блестяще владеющие альтами больших размеров,

параллельно играют на инструменте со сравнительно маленькой

мензурой - виоль д’амур. Характерной особенностью инструмента

являются подгрифные струны - их называют резонирующими. На них

не играют, но они резонируют и предают звучанию виоль д’амур

своеобразную таинственность.

12

Музыкантами,

владеющими

этими

инструментами

были

П.

Казадезюс (1879-1947), В. Борисовский (1900-1972), И. Богуславский,

А. Модевич, М. Толпыго, И. Флейшер, Ю. Башмет.

П. Доктор говорил, что «альтисты нуждаются в технической

стимуляции, которую им может дать скрипка, так же как и скрипачи

должны иметь общее представление о более богатом звучании, которого

они могут достичь, играя на альте»

1

Скрипичное и альтовое исполнительство должно дополнять друг

друга, т.к. и те и другие являются равноправными партнерами в

музыкально-исполнительском искусстве.

Остановимся на вопросе о размерах инструмента. В 1960 г. в

итальянском городе Асколи-Пичено на референдуме, посвященном

альту, был установлен мировой эталонный размер альта - 420мм.

Желательно к нему стремиться, избегать маленьких альтов, что теперь

стало модой. Раньше была другая крайность - увлечение слишком

большими альтами, игра на которых затруднена и доступна не каждому.

В этом сказалось влияние В. Борисовского, который сам замечательно

владел большим альтом (работы Гаспара да Сало. 470 мм) и не

признавал инструменты маленького размера.

Еще в середине XIX века Г. Берлиоз в своем «Большом трактате о

современной инструментовке и оркестровке» сетовал на то,

что «большая часть альтов... не имеет желаемых размером, они не

обладают силой звука настоящих виол».

В класс альта не следует принимать учащихся с маленькими руками,

короткими и тонкими пальцами, узкой кистью т.п. Выдающийся альтист

У. Примроз придерживался по этому вопросу следующего мнения:

«Исключительно

важно,

чтобы

руки

будущих

альтистов

были

сильными... и с широкой кистью, ибо мензура на альте требует большей

растяжки и напряжения пальцев, чем на скрипке». Примроз считает

идеальным размер альта от 410 до 420 мм. Тем не менее я думаю, что на

начальном этапе обучения учащиеся могут временно пользоваться

маленькими альтами, они нередко обладают приятным альтовым

звучанием. Большое значение для учащихся - альтистов имеет не только

размер инструмента, но и его качество: лучше играть на меньшем альте,

но обладающем хорошим звучанием, чем брать большой плохой

инструмент.

5. Перед начинающим альтистом, помимо вопросов освоения нового

для него инструмента, приспособления к нему, изучения альтового

ключа и некоторых специфических моментов в постановке рук, обычно

возникает ряд задач по устранению недостатков, которые укоренились и

тормозили его работу в предыдущие годы в классе скрипки, явились

главной причиной перевода учащегося на альт. При переходе скрипача

в класс педагога - альтиста совершенно не обязательно сразу давать в

руки учащегося альт. Если он по своему физическому или техническому

развитию еще не созрел для перехода на альт, то весьма полезно какое-

13

то время продолжать занятия в классе альта на скрипке с учетом

определенной подготовки к переходу на больший, чем скрипка,

инструмент, специфики альтового звукоизвлечения, больших растяжек

пальцев левой руки и т.п. в этот период обучения своевременно активно

работать над упражнениями и этюдами для развития свободы в

широком расположении пальцев на грифе и переходов в позиции при

помощи растяжек; больше играть двойные ноты (особенно децимы и

двойные октавы), квинтовые фложалеты, уделять больше внимания

укреплению 4-го пальца, развитию беглости. Занимаясь техникой

правой

руки,

важно

следить

за

плотностью

звукоизвлечения,

вырабатывать сочное, глубокое, альтовое звучание и различные

штриховые навыки. Развитие крупного, свободного vibrato, особенно в

низком регистре инструмента, работу над выразительностью кантилены

тоже необходимо включить в подготовку к переходу на альт.

Как показала практика, чаще всего основным недостатком во

владении инструментом у начинающего альтиста является зажатость

мышц игрового аппарата, которая ведет к скованности всех игровых

движений и в результате к отсутствию беглости, владения штрихами,

мягкости звучания и всех других видов техники игры на альте.

Работа над раскрепощением мышц является основной и наиболее

кропотливой стороной начальных занятий на новом инструменте. Эта

работа над обретением двигательной свободы неразрывно связана с

исправлением дефектов постановки рук.

Подробнее

остановимся

на

некоторых

моментах

постановки

и

художественно-технических задачах начинающего альтиста.

6. Этап формирования альтиста отличается от первоначальной стадии

на любом другом инструменте. Отличие состоит в том, что базовые

исполнительские навыки закладываются в ходе обучения игры на

скрипке, причем скрипичный этап обучения для начинающего альтиста

не

имеет

четко

установленных

временных

границ.

Работа

над

исполнительским

аппаратом

альтиста

отнюдь

не

сводится

к

исправлению «дефектов» скрипичной постановки и приспособлении к

альту, а должна проходить на более широкой основе:

1.

Овладение

художественными

особенностями

альтового

исполнительства,

целенаправленное

воспитание

склонности

учащегося к альтовой специфике мелодического интонирования

(выявление особых выразительных красок и т.д.)

2.

Изучение альтового искусства и исполнительства.

3.

Моторно-технические навыки на альте, гораздо более энергичное

давление смычка на струну (натяжение скрипичной струны «соль» -

5,1 кг, «ми» - до 8 кг, на альте «до» от 8,8 кг, «ля» - до 12,2 кг), более

широкая мензура, отсюда необходимость расширенной постановки

пальцев на альтовом грифе.

14

Детальнее рассмотрим некоторые моменты формирования основ

двигательно-игрового аппарата альтиста.

1.

Общая постановка

2.

Организация левой руки (звуковысотное интонирование на грифе)

3.

Организация

правосторонней

части

аппарата

в

связи

со

звукоизвлечением.

Формирование постановочных навыков в переходном периоде

обучения на альте опирается на весовой принцип организации общей

скрипичной постановки. Постановка альтиста основывается на более

полном использовании веса рук при их постановочном оформлении

(рекомендуем упражнения на освобождение и свободное падение рук

под

воздействием

собственной

тяжести,

ощущение

свободы,

дыхательные

упражнения).

Первые

упражнения

на

организацию

свободной постановки можно найти в работе С.

О.

Мильтонена «Вводный курс скрипичной постановки» изд. «Дипси» г

Тверь 1998 г.

Специфика организации игрового аппарата заключается в том, что

происходит

изменение

условий

игры

на

альтовом

грифе

и

звукоизвлечения смычком, вызванное более крупным корпусом альта

(больше вытягивается левая рука, особенно в I позиции, место контакта

смычка со струнной отдаляется на несколько см, что заставляет и

правую

руку

немного

выносить

вперед

относительно

места

ее

естественного подвеса).

Более

раскрытый

угол

в

локтевом

суставе,

обусловленный

размерами инструмента, иногда приводит к скованности левой руки,

мышечному зажатию, оказывает влияние на положение кисти.

Левая рука должна быть почти полностью освобождена от функций

удерживания инструмента. Наличие одной точки опоры инструмента

требует тщательного продумывания организации этой точки опоры.

Обязателен

мостик,

правильно

и

индивидуально

подобранный.

Формирование

наиболее

рационального

навыка

удерживания

инструмента зависит от верного ощущения распределения его веса

между четырьмя точками опоры:

1.

Ключицей

2.

Областью плечевого сустава (левый край мостика)

3.

Грудной областью (правый край мостика)

4.

Левой стороной нижней челюсти.

Ю.В.

Марченко,

преподаватель

Новосибирской

Государственной

консерватории, рекомендует упражнения на контраст расслабления и

напряжения при удерживании инструмента (вдох - напряжение, выдох -

расслабление). Контраст ощущений приведет к приобретению свободы

при удерживании альта.

Следующим шагом является формирование общего представления

об альтовой постановке обеих рук.

Как бы «подвесить» левую руку на грифе, а правую на струне, взяв

15

смычок.

«Подвешенность»

на

грифе

-

определяющий

фактор

постановки левой руки, причем тяжесть руки должна переваливаться с

одного пальца на другой. Необходимо тщательно проверять навык

прижимания струны, который наряду с атакой звука смычком является

важнейшим компонентом звукообразования.

Пальцы левой руки, как и на скрипке, выполняют различные

игровые движения: падающие, скользящие, перебрасывающиеся (в

секстах, аккордах), комбинированные (с движением руки при переходах

в позиции). Предметом особого внимания начинающего альтиста

должно быть создание удобства при постановке 4-го пальца в низких

позициях. Поэтому постановку пальцев начинаем от 4-го к 1му,

устанавливая 4-й палец округло, затем ладонь приближаем к шейке,

одновременно 1-й палец отводится в сторону порожка. Такое положение

обеспечивает наиболее целесообразное и свободное игровое положение

всей группы пальцев. Критерием служит одинаковый наклон разных

пальцев по отношению к струне.

В

некоторых

случаях

не

стоит

добиваться

абсолютной

закругленности 4-го пальца (при сочетании 2-го, 3-го и 4-го пальцев),

следует прибегнуть к вспомогательным движениям кисти, внимательнее

относится к рулевым движениям локтя.

Для того, чтобы указанное расположение пальцев стало привычным,

по началу можно обойтись без использования первого пальца. Начинать

лучше с мелодических последовательностей, которые используют

различные сочетания 2, 3 и 4 пальцев с открытой струной. Не надо

забывать о снятии пальцев со струны, которое должно происходить

вверх активно (отскакивающим движением), особенно четвертого

(полезно пытаться снимать его в сторону баска, не допуская подгибания

под гриф).

Оптимальное расположение большого пальца - напротив второго.

Такое его местоположение создает наилучшие условия для пальцев на

грифе. Большой палец левой руки должен быть эластичен, устойчив и

свободен. Губительны хватательные движения большого пальца. Для

его раскрепощения требуются специальные упражнения - поглаживания

пальцем вдоль шейки альта, при стоящем пальце на струне. Полезно

также в виде упражнения отводить большой палец в сторону от грифа.

Постановка правой руки осуществляются так же, как и у скрипачей,

- округлые кисть и пальцы, которые лежат свободно на трости смычка,

большой

палец

согнут

и

как

бы

поддерживает

трость

снизу.

Необходимо следит, чтобы он не прогибался (для обеспечения свободы

движения). Специфика игры на альте (глубокое звучание) диктует более

широкое расположение пальцев, допускает отведение указательного

пальца выше по трости для большей опоры и передачи веса руки на

смычок. Разумеется нужно учитывать индивидуальные особенности

строения кисти, длину пальцев ит.д.

Использование тяжести левой руки не является стабильным в

процессе игры; во многих случаях вес ее облегчается (смена позиций, в

16

мажорных эпизодах и т.д.) или возрастает в зависимости от характера

исполняемого музыкального материала. То же в правой руке - при игре

у колодки и при использовании многих штрихов ее тяжесть нужно

облегчать, а у конца, наоборот, увеличивать.

7. Ведение смычка, как и на скрипке, должно быть прямолинейным и

перпендикулярным струне, несмотря на большие размеры инструмента

и большую удаленность игровой точки (и смычка) от играющего. Для

того чтобы учащемуся лучше почувствовать, ощутить движение руки,

«закрывание» и «открывание» локтя при движении смычка, положение

на нем кисти, можно рекомендовать следующее упражнение: смычок

неподвижно лежит на струне (у конца) его держит педагог, а кисть

ученика скользит по трости вверх и вниз. Слишком длинный смычок

при коротких руках можно не доводить до конца, но обязательно

доводить до колодки (полезно упражнение - держать смычок выше по

трости, но доводить до колодки). В некоторых случаях при слишком

длинном и тяжелом альтовом смычке возможно сокращать его вес и

длину, держа смычок чуть выше от колодки.

Начинающему альтисту следует развивать движения смычка от

центра, постепенно раздвигая их в стороны. Полезны упражнения на

длинных нотах; при этом необходимо следить за ровным звучанием, то

есть правильным распределением давления на смычок, равномерностью

ведения (не «раздувать» звук), облегчением его у колодочки (активная

роль мизинца).

При работе над штрихами следует иметь в виду большую толщину и

натяжение альтовых струн по сравнению со скрипичными. Освоение

струны До для скрипача представляет определенную трудность.

Нередко при малом сцеплении и широком размахе (скорости движения)

смычок

«проскальзывает»

по

струне.

Альтовое

detache,

отвечая

специфике инструмента, должно быть короче (плотнее) скрипичного, и

достигается оно не широким, а компактным движением, с ощущением

плотного прилегания волоса к струне. По теории Л. Капе, трость смычка

является своеобразной клавиатурой, поэтому следует развивать свободу

пальцев, лежащих на трости, поочередно поднимая их. Это дает

возможность учащемуся лучше ощутить роль каждого пальца на смычке

(игровую ось вращения, пронацию, супинацию).

При недостаточно длинных руках инструмент следует держать чуть

правее, то есть «ближе к смычку». Очень важно держать альт

достаточно высоко (горизонтально), от чего становится лучше звучание,

штриховая техника, смычок не «едет» на гриф, беспрепятственнее

происходят переходы левой руки в позиции, исполнитель производит

более благоприятное внешнее впечатление.

Работа

над

звукоизвлечением

должна

вестись

ежедневно.

Рекомендуется хотя бы по 10 минут заниматься длинными нотами на

открытых

струнах

в

различных

нюансах

и

с

различными

17

динамическими оттенками.

Работа над динамикой как средством художественной выразительности

очень важна для начинающего альтиста, так как альт не обладает такой

яркостью и силой звучания, как скрипка; ему присущ матовый,

глуховатый тембр. Учащийся должен овладеть всей палитрой красок

нового для него инструмента; когда он научится пользоваться тембрами

альта, максимально выявлять и исполнять динамические оттенки, его

игра

станет

более

выразительной

и

содержательной.

Следует

стремиться

к

осознанной,

образной

нюансировке,

отойти

от

формального исполнения р и f - «тихо» и «громко». Педагог поможет

учащемуся в этом, подсказав, как выявив характерный альтовый тембр,

лучше исполнить ту или иную музыкальную фразу: «далеко» или

«близко», «спокойно» или «беспокойно», «мягко» или «жестко» и т.п.

мышление

музыкальным

образом

и

настроениями

дает

лучшие

результаты при исполнении.

Работа

над

динамикой

является,

по

существу,

работой

над

звукоизвлечением и связана с рациональным распределением смычка,

неравномерностью его движения (при crescendo -ускорение движения,

при diminuendo

- наоборот), активной атакой звука, разнообразием

акцентов и т.д.

8. Вибрато альта может иметь различные формы в зависимости от

музыкально-художественных

задач,

которые

ставит

перед

собой

исполнитель. Поэтому и приемы вибрато должны быть различными,

локтевое, предплечевое, кистевое, пальцевое, а также смешанные и

промежуточные формы. Любое вибрато должно иметь свои «нюансы»,

быть управляемым, подчиненным воле исполнителя. Очень важно

соблюдение чувства меры в вибрато, чтобы звук не стал слащавым,

назойливым, однообразным. Вибрато связано с психикой исполнителя,

поэтому вызывать эмоциональную потребность в вибрато следует

подбором

соответствующего

художественного

материала

-

эмоциональных и лирических пьес.

Специфически альтовым является вибрато на струне До, где

используется более широкая амплитуда. Не годится «дрожащее»

судорожное зажатое вибрато. Оно часто встречается у неудавшихся

скрипачей, и от него очень трудно избавиться. В этих случаях следует

сначала отучиться вибрировать вовсе, а затем начать изучение новых

правильных приемов, подчиняя вибрато определенной художественной

задаче.

Здесь

можно

рекомендовать

следующие

упражнения:

освобождение наиболее удобного для вибрато пальца (2го или Зго);

«озвучивание» вибрато маленьким отрезком смычка с последующим его

расширением; перенесение руки из четвертой во вторую и первую

позиции; свободное движение вдоль шейки с постепенным его

сокращением

(без

зажатия);

постепенный

переход

от

широких

колебаний к более «сфокусированным» и т.п. При зажатии руки следует

ее сразу опускать. Самое важное в освоении вибрато - отсутствие

18

зажатости во всей левой руке, свобода всех суставов и фаланг. Задачи

работы над соответствующими навыками в переходном периоде состоит

в том, чтобы научить будущего альтиста вибрировать непрерывно,

добиваясь одинакового выполнения вибрато всеми пальцами, хорошей

передачи его от одного пальца к другому, а также сохранения этих

качеств при игре на различных инструментах. Вибрирующий палец

должен оставаться свободным, плотно прижимать струну к грифу под

весом руки.

В переходный период при чрезмерной скорости вибрато следует

включать

в

учебный

репертуар

кантиленные

произведения

с

преобладанием низкого регистра, при замедленной его скорости

использовать пьесы взволнованного, драматического характера, либо

лиричные, предполагающие теплоту и трепетность звучания. Можно

использовать упражнения Ю.И. Янкелевича, обеспечивающий большую

интенсивность вибрации: «вибрировать только в сторону подставки,

снять вторую половину амплитуды вибрации в сторону порожка, при

этом

яркость

и

интенсивность

вибрации

возрастают».

Дефекты

вибрации Ю. Янкелевич связывал в первую очередь с не устраненной

зажатостью рук. Он отмечал, что причиной дефектов вибрации может

быть то, что педагог начал вырабатывать ее лишком рано, когда еще не

была устранена зажатость рук, не сформировано подсознательное

стремление к выразительному звучанию.

Для устранения дефектов Ю. Янкелевич советовал освободиться от

крепкой хватки шейки инструмента, плотной постановки пальцев на

гриф и играть специальные упражнения на освобождение большого

пальца левой руки передвижением его вдоль грифа и сменой позиций.

Он советовал и еще один прием - «вести смычок медленно по струне и

свободно двигать левой рукой вдоль грифа без постановки пальцев на

струну». Можно также «высовывать большой палец над грифом и

убирать его вниз». Существует способ исправления и игрой скользящих

хроматических гамм, если нужно развивать пальцевые фаланги. Юрий

Исаевич полагал, что следует развивать вибрацию всеми пальцами, не

избегая вибрировать четвертым пальцем в высоких позициях. Если

пальцы недостаточно крепкие для вибрации, их необходимо укреплять

упражнениями в беглости, в двойных нотах. Одним из упражнений,

помогающих выработать различную

по характеру вибрацию Ю. И.

Янкелевич считал следующее: ученик вибрирует в нижней позиции,

старается запомнить форму вибрации, потом тем же пальцем вибрирует

в высокой позиции «или наоборот», не изменяя при этом формы

движения руки. Так как естественная форма движений в разных

позициях иная, то при таком упражнении можно получить более

управляемое движение, иной характер звучания.

Перестройка

мелкого

вибрато

представляет

значительную

трудность:

тут

можно

порекомендовать

увеличение

амплитуды

колебания, что ведет за собой и некоторое замедление вибрационного

движения. От медленного вибрато к более импульсивному, с мартле.

19

Если работа над исправлением плохого скрипичного вибрато не дает

результатов - лучше заменить один вид другим (от кистевого к

локтевому и т.д.) известен совет У. Примроза постоянно применять

вибрато в процессе занятий на инструменте, даже при звучании в

медленном темпе технических пассажей и гамм. Эта рекомендация,

конечно, правомерна не на всех этапах работы однако подобные занятия

могут

способствовать

выработке

выразительного,

полноценного

альтового звучания.

Работа над техникой левой руки и над звуком должна вестись

одновременно, т.к. различные виды техники нельзя разграничивать и

отрывать от художественных задач. Так, например, при работе над

беглостью пальцев левой руки нужно следить за «озвучиванием»

мелких нот, штрихов, а при работе над кантиленой следить за вибрато и

музыкальновыразительными переходами в позиции.

9. При изучении позиций следует помнить, что само понятие «позиция»

условно.

Деление

грифа

на

позиции

является

рациональным

вспомогательным средством, облегчающим учащимся овладеть грифом.

В

современной

практике

игры

на

альте

широко

используются

различные виды расположения пальцев на грифе, энгармоническая

замена

звуков,

одновременная

игра

в

смежных

позициях

(так

называемое «внепозиционное» положение руки). В таких случаях

бывает

невозможно

определить,

в

какой,

собственно,

позиции

находится рука с точки зрения общепринятой позиционной схемы.

Условность общепринятого деления грифа на позиции особенно

выявляется при энгармонической замене звука или ряда звуков, когда

при сохранении той же аппликатуры нет оснований относить их к

другой позиции, так как положение руки не изменяется, хоть и

психологически позиция становится другой (например, фа- диез в

первой позиции = соль бемолю во второй позиции). Лишь изменение

аппликатуры влечет за собой изменение положения руки, то есть смены

позиции. На этих принципах основан новый для альтистов метод

изучения позиций, так называемый «позиционный энгармонизм» в

«Основах техники игры на альте» Г. Безрукова и К. Ознобищева.

Техника переходов связана с вопросом аппликатуры, ее вариантов.

Работа над незаметными сменами позиций является очень важной для

альтистов в связи с большими, чем на скрипке, расстояниями на грифе.

Учащийся должен помнить о руководящей роли локтя при переходах в

низких позициях и ослаблении нажима пальца на струну в момент

перехода, уметь подготавливать палец к новому местоположению в

новой позиции, максимально выдерживать длительность ноты перед

переходом,

стараясь

заранее

«услышать»

последний

звук

(«предслышанье»),

стремиться

к

единому

характеру

звучания,

непрерывности вибрато до и после смены позиции, не останавливать

20

движения смычка в легато при переходе.

С активным развитием альтового искусства в XX веке современные

композиторы, наряду с использованием богатых тембровых качеств,

стремятся к максимальному выявлению виртуозных возможностей

альта.

Значительное

увеличение

игрового

диапазона

стимулировало

исполнителен к поискам приемов, обеспечивающих надежную игру в

высоких позициях.

Область применения высоких позиций зависит от размера

инструмента, его соотношения с длиной кисти и пальцев левой руки.

В

игре

конкретного

исполнителя

это

проявляется

иногда

в

невозможности удерживания большого пальца левой руки в углу шейки

инструмента (с X - XI позиций).

В целях освоения высоких позиций необходимы поиски новых

технологических

приемов

игры,

которые

дадут

возможности

исполнителю не только увеличить игровой диапазон, но и освободить

левую руку от излишних напряжений. Хотя изучение педагогического

репертуара с использованием высоких позиции в большей степени

касается

музыкального

училища,

остановимся

на

некоторых

специфических особенностях освоения этого навыка.

Л.

Сквиркий

предлагает

некоторые

игровые

приемы,

способствующие решению художественных и технических задач,

возникающих при игре на альте в высоких позициях.

I.

Игра на не прижатой ставке. Большой палец левой руки выходит

из опорной точки на шейке инструмента, и обеспечивая наиболее

благоприятное игровое положение руки, занимает место на грифе

или над грифом. Преимущества такого способа игры:

а)

освобождение левой руки от излишних растяжек

б)

снятие

опоры

в

углу

шейки

позволяет

использовать

гриф

практически до подставки, как на виолончели.

Трудность этого приема - момент перехода из одного положения руки в

другое и возвращение большого пальца на свое «законное» место. Но

при

систематическом

использовании

этого

приема

этот

навык

формируется довольно быстро.

II. Обечайковая ставка часто используется не только альтистами, но и

скрипачами. Этот прием облегчает применение высоких позиций. Его

эффективность значительно возрастает при использовании инструмента

с вогнутым боком (альты Тимофея Подгорного). Следует обратить

внимание на кисть левой руки, которая принимает не куполообразную

форму, а более плоскую, в зависимости от высоты взятого звука.

Используя этот своеобразный резерв кисти, мы можем в определенных

границах

взять

звуки

верхних

регистров,

не

огибая

корпуса

инструмента, а как бы накрывая гриф ладонью сверху.

Ш. Прием боковой ставки, при которой большой палец, выведенный из

угла шейки, может быть установлен в любой нужной точке сбоку грифа.

Этот способ игры избавляет исполнителя от боязни потерять точку

21

опоры и сохраняет основные преимущества неприжатой ставки. Поиски

приема, которые привели к игре на боковой ставке, возникли из

необходимости найти точку опоры после выведения большого пальца из

угла шейки инструмента. Выходя на боковую ставку, мы в большинстве

случаев

не

минуем

положения

(как

промежуточного)

руки

на

неприжатой ставке.

Вместе с тем практика подсказывает выход на

боковую ставку и несколько другим техническим приемом. При

медленном и поступенном продвижении в высокие позиции большой

палец левой руки выходит из угла шейки и, продвигаясь скользящим

или

гусеницеобразным

нащупывающим

шагом

сбоку

грифа,

устанавливает кисть с пальцами в нужном месте. Применение способов

игры в высоких позициях обусловлено спецификой конкретного

музыкального

произведения,

с

другой

-

индивидуальными

особенностями исполнителя и его инструмента. При этом возникают

вопросы, требующие пояснения.Положение инструмента с одной

(между подбородком и ключицей) точной опоры мы будем считать

вынужденным и временным. Одна точка опоры характерна для игры на

неприжатой ставке, но возможно и появление дополнительной точки

опоры (контакт обечайки с внутренней стороны кисти). И. Янкевич

указывал что при выведении большого пальца на гриф «существует

единственная трудность - возврат пальца назад без срыва руки, т.к.

возникает момент неустойчивости при потере второй точки опоры.

Большой палец должен перемещаться вниз под шейку скрипки раньше

играющего пальца на струне, а не одновременно с ним». При игре на

неприжатой ставке многое зависит от ловкости большого пальца как раз

в

момент

переходов.

Давление

пальцев

кисти

левой

руки

и

взаимодействие с правой.По мере того, как продвижение левой руки

требует некоторого усиления нажима при переходе на высокие позиции,

в

правой

руке

это

усиление

не

может

возрастать

прямо

пропорционально. Иначе в верхнем регистре инструмент будет звучать

сдавлено, зажато. При возрастающей силе давление пальцев на гриф в

высоких позиции основным критерием хорошего звучания должно стать

свободное состояние кисти.

10. Работа над гаммами должна проходить регулярно (как правило,

она требует не менее часа в ежедневных самостоятельных занятиях

учащегося) для развития всех видов инструментальной техники

альтиста (звучание, штрихи, динамика, беглость пальцев левой руки,

переходы в позиции, двойные ноты, укрепление интонации, ритма и

т.п.), для развития слуха, изучения различных тональностей. Главная

цель работы над гаммами - развивать свой игровой аппарат и слуховое

восприятие, готовить их к исполнению художественных произведений.

Поэтому в занятиях гаммами целесообразно развивать в первую очередь

те виды техники, знакомиться с теми ладовыми особенностями, которые

встречаются

в

параллельно

изучаемых

пьесах,

концертах.

Рекомендуется изучать каждую гамму в следующих вариантах, разумно

22

чередуя материал и исходя из возможностей учащегося: в одной

позиции (без переходов), от различных ступеней, на одной струне

(переходы в позиции разными пальцами), в одну, две октавы (в

начальном обучении, при переходе на альт), затем в три-четыре октавы

разными аппликатурами. При занятиях арпеджио (параллельно с

гаммой) очень полезно изучение увеличенного трезвучия (почему-то о

нем всегда забывают, хотя уменьшенный септаккорд играют все), а

также

Г.

Безруков

рекомендует

играть

все

обращения

доминантсептаккорда.

Не

следует

забывать

о

хроматических

и

целотонных гаммах, упражнениях для беглости, различные виды

триолей,

«ломаные»

терции,

кварты.

Полезно

играть

гаммы

всевозможными

штрихами,

метроритмическими

и

агогогическими

вариантами, с динамическим оттенками, с vibrato,

квартовыми и

квинтовыми

флажолетами,

аккордами

(в

простых

тональностях).

Помимо гамм двойными нотами наиболее подвинутым учащимся

можно рекомендовать изучение и арпеджио двойными нотами. Двойные

ноты на альте представляют собой особую трудность в смысле,

«растяжек» пальцев (главным образом в первых позициях). Следует

уделять им больше внимания, так как они хорошо развивают

технические возможности учащегося. Помимо традиционных терций,

секст и октав, полезно изучать кварты, квинты, а также примы, децимы,

фингерированные

октавы

(при

определенной

продвинутости

учащегося), играть не только диатонические гаммы двойными нотами,

но и хроматические, арпеджио, работать над штрихами в двойных

нотах. При изучении двойных нот на альте следует стремиться к

максимальному освобождению мышц левой руки, не допускать их

зажатости, периодически давать отдых.

Необходимо активизировать

музыкальных слух для чистой интонации в исполнении гамм и двойных

нот.

Задача

педагога

заключается

в

том,

чтобы

максимально

мобилизовать музыкальных слух ученика, научить его не только

последующему

слуховому

контролю,

но,

что

еще

важнее,

предварительной

настройке

слуха,

развить

способность

«предслышанья». Не следует учащемуся прощать себе фальшивых нот,

внимательно

вслушиваться

в

свою

игру.

Регулярные

занятия

сольфеджированием

очень

помогают

активизировать

и

развить

музыкальных слух. Работа над чистотой интонации связана с работой

над нюансами, качеством звука (появление обертонов при чистой

интонации создает более объемное «прозрачное» звучание). Основная

трудность интонирования на струнном инструменте - сокращающиеся

кверху расстояния между пальцами на грифе. Поэтому полезно

изучение кварт 1-4м пальцами в разных позициях (это же является

подготовкой

к

исполнению

квартовых

флажолетов).

«Чистить»

интонацию рекомендуется в нюансе р, так как при этом более

активизируется слух, пальцы мягче ставятся и двигаются по струне,

снимается излишнее напряжение в руках, не искажается качество и

высота звука.

23

11.Современная музыкальная педагогика уделяет все более пристальное

внимание различным формам коллективного музицирования. Участие в

ансамбле или оркестре дает возможность ученику ощутить результат

работы - широкий общественно-значимый резонанс выступлений.

Юный альтист начинает острее ощущать полезность своего труда, в

ином свете предстают перед учеником приобретенные в классе по

специальности и приобретаемые в ансамбле профессиональные навыки.

Знакомясь с новыми, не звучащими в классе по специальности

произведениями,

юный

музыкант

обогащает

свои

кругозор,

музыкальное восприятие, оттачивает профессионализм, эстетический

вкус, ощущение стиля, повышая свое общее развитие.

Сейчас, пожалуй, нет музыкальной школы, где не создавались бы

разного рода ансамбли. Оркестров, к сожалению, значительно меньше.

Открытие в музыкальной школе класса альта дает возможность создать

полноценный камерный оркестр, а при наличии духовой группы - даже

малый

симфонический.

Организацию

оркестровых

занятий

рекомендуется

начинать

с

укомплектования

струнного

оркестра

учащихся. Желательно, чтобы руководитель оркестра был педагог -

оркестрант, знающий специфику работы, а также разбирающийся в

особенностях

игры

на

струнных

инструментах.

Важно

участие

педагогов в игре школьного оркестра, т.к. личный пример педагога

всегда более действенен. Педагог играет с учеником по одним партиям,

«на равных», возникает непроизвольное соревнование между учеником

и педагогом, что стимулирует игру и заинтересовывает ученика. На

репетициях

необходимо

прививать

учащимся

навыки

игры

с

дирижером,

это

способствует

выработке

ансамблевой

культуры,

приучает гибко следовать за рукой дирижера, воспитывает навык

рассредоточения внимания (способность одновременно видеть ноты и

руку дирижера). Начинать оркестровые занятия следует с тщательной

настройки инструментов, после чего необходимо поиграть гаммы в

разных вариантах, в зависимости от задач, которые в данный момент

стоят перед исполнителями. Обычно играют одно или двухоктавные

гаммы в унисон, интервалами или аккордами. На этом материале можно

учить штрихи и ритмические рисунки оркестровых пьес, выработать

навыки коллективной игры. Так же можно играть гамму по принципу

«эхо», когда нота берется сначала, например, виолончелями, затем

повторяется альтами или скрипками (можно на октаву выше). Полезно

играть по принципу старинных роговых оркестров, когда первая

ступень гаммы и виолончелями, третья - опять скрипками и т.д. Если

эти и подобные варианты играть негромко, без вибрато, ритмически

точно и внимательно прислушиваясь к интонации, то гаммы принесут

учащимся

большую

пользу.

Полезны

«подготовительные

метроритмические

упражнения». К. Мостраса, где первую партию

24

играют первая скрипка, альт и виолончель, а вторую - вторая скрипка,

что создает дуэт. Сочетания инструментов можно варьировать.

В

качестве оркестровых упражнений можно использовать множество

ансамблей, написанных для двух скрипок и виолончели, легких

квартетов. Следует читать с листа примерно 10-15 минут урока. Работу

над музыкальным произведением можно подразделить на ряд этапов:

1. ознакомление с произведением (рассказ об авторе, эпохе, анализ от

общего к частному)

2.

выбор выразительных средств изучение музыкальнотехнических

приемов.

3. работа над музыкальными образами произведения и подготовка к

выступлению на эстраде.

12.

О

воспитании

«эстрадности»

педагог

должен

заботиться

повседневно, так как выступление на эстраде (академические вечера,

экзамены, классные вечера с концертами и т.д.) - это цель, к которой

учащийся стремится в занятиях. К открытому выступлению нужно

готовиться всесторонне,

т.к. оно должно быть праздником для

учащегося. Этому помогут выступления друг перед другом, закрытые

классные вечера, «прогоны» концертов и т.п. так же дома нужно

вырабатывать ощущение эстрады, проигрывая готовую программу

перед друзьями, родителями, т.е. изменять привычную обстановку,

ощущения. Количество звука в домашних занятиях следует готовить

для

зала,

играть

«крупнее».

Очень

хороши

выступления

в

общеобразовательных школах с лекциями- концертами о семействе

струнно-смычковых

инструментов

с

показом

и

музыкальной

характеристикой каждого из них.

Важен внешний вид на эстраде - одежда, походка, манера, улыбка.

Неплохо поработать в этом плане с театралами, отработав детали

выхода, поклон и уход со сцены. Не следует играть, имея на руках часы

и лишние украшения. Это прививает дурной тон, мешает исполнителю

и слушателю! С детства следует воспитывать скромность и уважение к

аудитории и исполняемой музыке. Частые выступления на сцене перед

аудиторией

помогают

привыкнуть

к

эстраде

и

справляться

со

сценическим волнением. На начальном этапе можно начинать с

выступлений в дуэте, малых и больших ансамблях, что придает чувство

уверенности, поддержки со стороны участников ансамбля, что придает

25

чувство уверенности, поддержки со стороны участников ансамбля и в то

же время ответственности за свою партию.

Работа с концертмейстером - пианистом играет особую роль в

учебном процессе.Учащиеся очень любят ее, она приближает их к

выступлениям. Иногда эта работа полезна и без педагога. Формы

работы могут быть различны, например6 играть наизусть хорошо

выученную пьесу, знакомиться с пьесой, читать с листа, изучать клавир,

запоминать аккомпанемент и свои вступления, слушать пианиста во

время игры и иногда идти за ним (подчиненный ритм). Все это поможет

в формировании чувства ансамбля, свободного исполнения на эстраде.

13. Комплектование класса альта в музыкальной школе не должно быть

зависимо от случайных обстоятельств. при переходе в класс альта

необходимо исходить из наличия у учащегося хорошего слуха, чувства

ритма, музыкальной памяти, больших рук и пальцев, растяжки между

пальцами, широкой вибрации, плотного звукоизвлечения. На экзаменах,

академических

концертах

следует

выявлять

учащихся-скрипачей,

способности которых наиболее полно могут развиваться в классе альта.

Преподавателям-альтистам

желательно

заранее

ориентировать

учащихся, имеющих хорошие физические и музыкальные данные на

дальнейший перевод и обучение в класс альта.

Перевод в класс альта желательно осуществлять в конце учебного

года, в пятом классе, после переводных экзаменов. До каникул педагог

будет

иметь возможность начать

учебную работу

с

учащимся.

Инструмент должен быть небольшого размера, натяжение альтовых

струн на скрипку не рекомендуется, т.к. инструмент не будет

соответствовать альтовому звучанию. Смычок должен иметь широкую и

полную ленту волос.

Первые уроки с учащимися должны быть построены на следующих

правилах.

1.

Исполнение

на

альте

ранее

подготовленного

скрипичного

репертуара.

2.

Тщательно следить за руками и не допускать их переутомления.

3.

Изучение альтового ключа, тренировка в устном чтении нот и

аппликатуры на инструменте и вне инструмента (вначале только

в I позиции)

4.

Изучение

исполнительских

навыков

по

школам

для

альта,

различным сборникам легких этюдов и пьес.

Задача

педагога

-

быстрее

включить

учащегося

в

занятия,

всесторонне ознакомить с новым инструментом, увлечь работой над

интересным материалом. Исполнение репертуара с аккомпанементом

фортепиано активизирует учебный процесс. Успешное комплектование

класса альта даст возможность организовать в школе струнные

ансамбли различных составов и камерный или даже симфонический

26

оркестр.

14. Подводя итог вышесказанному, следует еще раз подчеркнуть, что

нельзя ожидать чуда от перевода на альт неудавшегося скрипача без

необходимых профессиональных данных. Практика показала, что

хорошо играть на альте во многом труднее, чем на скрипке, в силу

большего размера инструмента. Переход на альт должен быть оправдан,

закономерен, естественен, подготовлен.

Воспитывать

будущего

альтиста нужно так же ответственно, как и скрипача, предъявлять к нему

такие же высокие современные требования, разумеется, с учетом

индивидуальных возможностей учащегося и специфики инструмента.

Повышение уровня альтовой школы во многом зависит от правильного

формирования классов альта и высокопрофессионального воспитания

юного альтиста.

Список литературы

1.

С. Понятовский «История альтового искусства» Москва. «Музыка»

1984 г.

2.

Ю.И. Янкелевич «Педагогическое наследие» Москва. «Музыка»

1983 г.

3.

Ю.В. Мазченко «Проблема преемственности в обучении альтиста»

Новосибирск издат НГК 1990 г.

4.

Г. Безруков «О некоторых проблемах формирования альтиста в

ДМШ и музыкальном училище» Москва «Музыка» 1986 г.

5.

С.О. Мильтонян «Педагогика гармоничного развития скрипача»

Тверь «Дикси» 1996 г.

6. Г. Безруков. К. Ознобищев «Основы техники игры на альте» Москва

«Музыка» 1973 г.

7. Р. Гертович «Оркестр в ДМШ: вопросы организации и руководства»

Москва «Музыка» 1986 .