Из истории развития симфонического оркестра: XVI – начало XX века

Тышко Ирина Михайловна,

преподаватель МБУДО «ДШИ им. Г. Кукуевицкого»

г. Сургут

Введение

Симфонический оркестр сравнительно молод - ему не исполнилось еще и

четырехсот лет, это небольшой срок по сравнению с периодом существования му-

зыкальной культуры. Сам термин «оркестр» намного старше того понятия, кото-

рое в него вкладывается сейчас. В древней Греции глагол «орхео» означал - «тан-

цую», а «орхестрой» греки называли полукруглую площадку театра, на которой,

совершая ритмичные движения, пел свои партии хор, непременный участник каж-

дой трагедии и комедии. Через десятки веков в Европе оркестром стали называть

помещение в театре, где размещались музыканты, а позже - сам ансамбль музы-

кальных инструментов и исполнителей на них.

Совместная игра на различных музыкальных инструментах была распростра-

нена во все эпохи. Со времен глубокой древности до нас дошли интереснейшие

сведения о музыкальных ансамблях старины, которые могли достигать колоссаль-

ных размеров, а могли быть миниатюрными. Придворные ансамбли в древнем

Египте включали певцов, музыкантов-инструменталистов, а в некоторых случаях

и танцоров. Иногда в них бывало до 500 участников. Миниатюры средневековья

донесли до нас изображения небольших групп бродячих музыкантов. В эпоху Ре-

нессанса во Флоренции и Венеции инструментальная музыка звучала в праздни-

ках и в будни, в богатых виллах и на городских улицах, днем и ночью.

Но эти музыкальные коллективы еще не были настоящими симфоническими

оркестрами. Под их музыку танцевали, шествовали, хоронили, пировали, воевали,

веселились, в них не было ни устойчивого состава инструментов, ни четкого раз-

деления на группы.

Оркестр в современном смысле слова возник лишь тогда, когда инструмен-

тальная музыка перестала быть только непременным участником религиозных це-

ремоний и веселых пиров, когда композиторы начали писать инструментальные

произведения, предназначенные для специального исполнения перед публикой.

Это связано с зарождением светской инструментальной музыки, с появлением но-

вых музыкальных жанров: оперы, балета и оратории, а позже симфонии, увертю-

ры и концерта. Таким образом, история оркестра начинается с конца XVI века.

Факторы, влияющие на развитие оркестра

Развитие оркестра зависит от множества факторов, силы, движущие его исто-

рию, лежат и в самом музыкальном искусстве, и вместе с тем в общественных и

исторических условиях каждой эпохи.

История оркестра – это прежде всего развитие самой музыкальной мысли,

музыкального языка. Оркестровые тембры наряду с мелодией, гармонией, ритмом

– одно из средств для выражения идей и настроений композитора. Каждый компо-

зитор имеет свою манеру, свой оркестровый стиль. Средства оркестра у француз-

ского композитора Ж. Люлли не были похожи на манеру оркестрового письма Л.

Бетховена. П. Чайковский писал для оркестра иначе, чем его современник Р.

Вагнер. Различное оркестровое мышление у Г. Свиридова, Д. Шостаковича, Р.

Щедрина и других. С другой стороны, развитие музыкальных инструментов, – по-

явление новых и усовершенствование старых, – также двигало вперед музыкаль-

ную мысль. Например, на судьбу симфонического оркестра повлияло создание в

XVI веке скрипки. Когда в оркестре еще царили виолы и лютни, инструменталь-

ные мастера Италии, Франции и Тироля создали новый музыкальный инструмент.

Его красивый, сочный тон и виртуозные возможности обратили на себя внимание

музыкантов. Скрипка вошла в оркестр, постепенно вытеснила виолу и во многом

определила дальнейший оркестровый стиль. В XIX веке такое же влияние на раз-

витие оркестра оказало усовершенствование духовых инструментов: валторн,

труб, флейт и кларнетов.

Кроме того, большую роль сыграло искусство отдельных исполнителей –

виртуозов. Техника игры оркестровых музыкантов в XVIII веке была значительно

ниже, чем сейчас, и это не могло не ограничивать творческую фантазию компози-

торов. Но когда в конце XVII века появились скрипачи-виртуозы, показавшие воз-

можности своего инструмента, композиторы стали вводить в свои сочинения но-

вые приемы игры.

История оркестра – это также история дирижерского искусства. Во второй

половине XIX века на смену композитору, дирижировавшему своей музыкой,

пришел дирижер нового типа – исполнитель сочинений других авторов. Первый

из них Ганс фон Бюлов. Рихард Вагнер, другие великие немецкие дирижеры (Ганс

Рихтер, Феликс Мотль, Густав Малер, Феликс Вейнгартнер, Артур Никиш) счита-

ли, что дирижирование – это искусство, столь же великое, как и искусство музы-

канта-солиста.

Наконец, развитие оркестра неотделимо от общественной жизни. Так, фран-

цузская революция 1789 года изменила эстетические идеалы музыкантов и слуша-

телей. Оркестр зазвучал на улицах, площадях, в больших концертных залах,

способных вместить колоссальные массы людей. Это потребовало увеличения со-

става оркестра. В новых условиях нужно было, чтобы каждый инструмент и весь

оркестр в целом звучали сильно, ярко и экспрессивно, это коснулось всех групп

оркестра.

Развитие оркестра также косвенно зависело от состояния промышленности,

от изолированности или связи городов, от социальной среды, в которой работал

композитор, и даже от развития нотопечатания.

Огромную роль в развитии камерно-инструментальной культуры сыграло

творчество итальянского композитора Джованни Габриели (ок. 1557 – (1612-

1613)) и Андреа Габриели (1510 (1520) – 1586). Они считаются создателями вели-

чественно-монументального стиля венецианской полифонической школы. С их

творчеством связано перенесение приемов вокальной полифонии в инструмен-

тальную музыку. Одно из нововведений Джованни Габриели состояло в том, что

он начал выписывать в своих произведениях самостоятельные партии для различ-

ных инструментов. Это был путь к формированию партитуры, к началу оркестро-

вого письма, к созданию оркестра. В эпоху Возрождения продолжилась эволюция

инструментов оркестра. В Венеции и Болонье делались лучшие духовые инстру-

менты, а в Кремоне – струнные.

На протяжении XVI-XVII веков в музыке утверждается гомофонно-гармони-

ческий склад письма, который постепенно вытесняет старинную полифонию. Го-

мофония становится определяющим стилем музыки на протяжении XVII-XVIII

веков. Это было неразрывно связано с зарождением и широким распространением

в первой половине XVII столетия таких музыкальных жанров, как опера, орато-

рия, кантата. В инструментальной области наряду с совершенствованием уже бы-

товавших жанров (мадригалов, партит, канцон) появились новые: соната, симфо-

ния, увертюра, концерт. Своим возникновением они обязаны К. Монтеверди и Д.

Скарлатти, А. Корелли и А. Вивальди, Ф. Куперену и Ж. Рамо, И. Баху и Г. Генде-

лю. С творчеством этих музыкантов связано и становление оркестровой культуры.

XVII век. Западная Европа – формирование оркестра

Первые оркестры сформировались в начале XVII века в итальянской опере.

Таким образом, родина оркестра – Италия. Одним из создателей оркестра явился

первый классик оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клау-

дио Монтеверди (1567-1643). Он раньше других композиторов оценил художе-

ственные достоинства отдельных инструментов и их объединений в оркестре. Он

стремился разделить все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых,

на группы, сопровождающие и ведущие мелодию. Принципиально новый подход

к выразительным возможностям оркестра сделали К. Монтеверди величайшим но-

ватором в области оркестра. Реформа оркестра произведена была композитором в

опере «Орфей» (1607 год). Оркестр, введенный в оперу, по тому времени был

огромным (около 40 инструментов) и весьма разнообразным по составу. Смычко-

вая группа, наиболее важная по своему значению, состояла из скрипок (различно-

го типа и строя), трех виол да гамба, двух контрабасовых виол. Щипковые были

представлены двумя басовыми лютнями и арфой. Клавишные - двумя чембало и

тремя органами. Духовые инструменты были представлены одной маленькой

флейтой, двумя корнетами (цинками), одной высокой трубой кларино, тремя тру-

бами (с сурдинами), четырьмя тромбонами. Таков был основной состав инстру-

ментов.

Важные преобразования в оркестр ввел глава неаполитанской оперной шко-

лы Алессандро Скарлатти (1660-1725). В своих операх, кантатах, ораториях и дру-

гих вокально-инструментальных жанрах он значительно расширил границы ис-

пользования выразительных возможностей всех инструментов. Одним из первых

Скарлатти включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн.

В 70-е годы XVII века создателем французской национальной оперы и балета

выступил Жан Батист Люлли (1632-1687) - виднейший представитель классициз-

ма

в

музыке,

выдающийся

композитор,

скрипач,

клавесинист.

Ж. Люлли оказал огромное влияние на развитие французского инструментального

исполнительского искусства. В области руководства оркестром он не знал себе

равных. Его оперный оркестр по тем временам был очень внушителен - свыше 70

человек. Метод Ж. Люлли характеризовался «точностью интонации, мягкостью и

ровностью игры, очень подчеркнутыми переменами темпов». Ж. Люлли наметил

разделение оркестра на три типовые группы: струнные, деревянные духовые и

медные духовые инструменты. Группы наметились, но до конца еще не оформи-

лись.

Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии

был Генри Пёрселл (1659-1695), автор первой национальной оперы «Дидона и

Эней» (1680). Ни один композитор до Г. Пёрселла не поручал оркестру в опере та-

кого

большого

количества

самостоятельных

инструментальных

эпизодов.

Трактовка оркестра Г. Пёрселлом была своеобразной: к четырем голосам струн-

ных, поддерживаемых клавесином, могли присоединиться флейты, гобои, фаготы

и трубы. У Г. Пёрселла, как и у К. Монтеверди, выявляется важный принцип —

обогащение

оркестровой

фактуры

сочетанием

различных

тембров.

Таким образом, XVII век явился в странах Западной Европы периодом формиро-

вания оркестра. Творчество великих представителей трех наций – К. Монтеверди,

Ж. Люлли и Г. Пёрселла – сконцентрировало в себе основные тенденции этого

процесса, подготовило и раскрыло перспективы дальнейшего развития оркестра.

XVIII век. Развитие оркестра

XVIII век стал веком переломов и революций. Изменялся общественный

строй, а вместе с ним изменялись философские воззрения, эстетические идеалы,

формы искусства. Надвигался перелом и в истории оркестра, он назревал в тече-

ние нескольких десятилетий. Символическим оказался 1759 год – год смерти Г.

Генделя и сочинения Й. Гайдном Первой симфонии.

Величайшие композиторы – полифонисты Й. Бах и Г. Гендель оставались

верными традициям оркестрового письма XVII столетия и не проложили принци-

пиально новых путей в истории оркестра. Оркестр великих полифонистов обоб-

щил достижения предшествующих мастеров: в нем окончательно сформирова-

лись струнная группа и появились зачатки деревянной и медной групп.

Переход к современному пониманию оркестра был обусловлен медленными и по-

степенными изменениями в самом стиле музыки, в музыкальном мышлении

композиторов. На смену многоголосию (полифонии) шел новый стиль – гомофон-

ный, с господствующей мелодией и подчиненным ей сопровождением. Этот про-

цесс в середине XVIII века привел к появлению новых музыкальных жанров –

симфонии и сольного концерта. Оркестр стал освобождаться от цифрованного

баса с обязательным клавичембало. Струнная и духовая группы сами образовали

аккордовую основу, и клавесин, бывший центром оркестра, оказался ненужным.

Гайдн и Моцарт с первых же своих симфоний отказываются от генерал-баса

Во второй половине XVIII века вырастает множество новых коллективов и

среди них несколько с мировым именем: «Королевский оркестр» в Дрездене, «Ду-

ховные концерты» и «Концерты любителей» в Париже, домашний оркестр князя

Эстергази, «Гевандхауз» в Лейпциге и, наконец, знаменитый оркестр в Мангейме.

В России придворный оркестр был официально утвержден в 1729 году, а Екатери-

на II, не желая отстать от Запада, создала еще два: для бальной и для камерной

музыки. В конце XVIII века в России появляется множество крепостных орке-

стров. В этом отношении особенно знамениты дома графов Шереметьевых и кня-

зей Долгоруких.

Техника оркестров заметно обогатилась. Во второй половине XVIII века

были открыты эффекты оркестрового crescendo и diminuendo (до сих пор музы-

канты пользовались лишь крайними оттенками силы звука: форте и пиано). Та-

ковы были традиции, воспринятые Й. Гайдном и В. Моцартом. В те годы, когда

они начали писать свои симфонии, опыт создания симфонической музыки был

очень

невелик.

К концу XVIII столетия, когда завершался творческий путь Й. Гайдна и В. Моцар-

та, а Л. Бетховен приступил к созданию первых своих симфоний, сложился тот

состав концертного оркестра, который мы называем классическим, или малым:

струнная группа, парный состав деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя, 2 клар-

нета, 2 фагота), две валторны, две трубы, две литавры. Группа медных духовых

инструментов оставалась неполной – без тромбонов и тубы. К концу XVIII – нача-

лу XIX века наступило время, которое можно назвать периодом рождения совре-

менного оркестра.

Достижения XIX века: усовершенствование оркестра

Первые десятилетия XIX века ознаменовались существенным усовершен-

ствованием духовых инструментов. Флейтист мюнхенской капеллы Теобальд Бём

блестяще усовершенствовал флейту, снабдив ее сложным, но удобным клапан-

ным механизмом. Теперь на флейте можно было с легкостью играть во всех то-

нальностях, звук ее стал чище и полнее. Изобретение Бёма вскоре применили к

гобою, кларнету, фаготу и их разновидностями. Прошло немного времени и

инструменты

старого

типа

исчезли

из

симфонических

оркестров.

В первые десятилетия XIX века радикальному усовершенствованию подверглись

медные духовые: был создан вентильный механизм. Через несколько десятков лет

преимущества новой системы были оценены повсюду, и старинные натуральные

инструменты были окончательно вытеснены вентильными.

Работавший в Париже Адольф Сакс создал новые инструменты, получившие

его имя: семейства саксгорнов и саксофонов. В тридцатые годы XIX века с рас-

цветом программной музыки в концертный оркестр прочно вошли инструменты,

которые раньше были привилегией оперного состава: малая флейта, английский

рожок, басовый кларнет, корнет, тромбон, группа ударных (большой барабан, та-

релки, треугольник). С изобретением и усовершенствованием тубы в середине

столетия закончилось формирование третьего оркестрового объединения медной

группы. Итак, во второй половине XIX столетия лучшие оркестры мира уже име-

ли полные группы струнных, деревянных и медных духовых инструментов.

XIX век ознаменован размахом музыкального образования. Появились десят-

ки консерваторий (в Милане, Праге, Вене, Варшаве, Лондоне, Мадриде, Берлине,

Петербурге, Москве, Нью-Йорке), великое множество музыкальных институтов,

училищ, школ. В оркестры пришло молодое поколение музыкантов, которые мог-

ли преодолеть технические трудности. Немалую роль сыграл широкий размах но-

топечатания и распространения нот.

XIX век в истории оркестра начинается именами Л. Бетховена, Ф. Шуберта,

Ф. Мендельсона, Д. Россини, К. Вебера. Л. Бетховен прошел большой путь разви-

тия от приемов инструментовки в духе Й. Гайдна и В. Моцарта к собственному

пониманию оркестра. Романтические оперы К. Вебера открыли совершенно но-

вый мир: мир ярких, сверкающих оркестровых красок.

М.И. Глинка (1804-1857) – основоположник русской классической музыки и

классического периода русской оркестровой культуры, считал основой оркестро-

вой звучности струнную группу. Заложив основы русского симфонизма, М. Глин-

ка

во

многом

определил

и

оркестровый

стиль

русских

композиторов.

Дальше всех композиторов первой половины века пошел в использовании новых

возможностей симфонического оркестра Гектор Берлиоз. Романтическая про-

граммность его произведений вызвала к жизни совершенно новые оркестровые

средства. Блестящий мастер, обладавший исключительным чувством оркестра, он

дерзко шел наперекор всем установленным правилам. В «Фантастическую симфо-

нию» он включает партии арфы, английского рожка и колоколов. В пятой части

симфонии, «Сон в ночь шабаша», он требует невиданного: чтобы скрипачи ударя-

ли по струнам древком смычка. Именно Берлиоз сделал самый крутой поворот к

современному оркестру.

50-е-70-е XIX века годы прошли под знаком оркестрового мастерства Р.

Вагнера. Влияние его оркестра было громадным. Оркестру в операх Р. Вагнера

была поручена характеристика действующих лиц, отвлеченных идей, сил приро-

ды посредством лейтмотивов, постоянно повторяющихся по ходу развития сюже-

та. Оркестр был призван выражать чувства героев, их страсти и страдания. Эти

новые задачи потребовали новых приемов письма. Вагнер увеличил оркестр коли-

чественно. Он сделал нормой тройной состав деревянных духовых. Медная груп-

па - увеличена в составе и обогащена новыми тембрами - валторновыми трубами,

басовой трубой. Оркестр Вагнера по грандиозности и блеску звучания превзошел

все, что было до него.

Во второй половине XIX века расцвели национальные музыкальные школы:

французская – Ж. Бизе, С. Франк, Л. Делиб; итальянская – Д. Верди, Д. Пуччини;

русская – М. Балакирев, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский.

П. Чайковский не пошел, подобно Р. Вагнеру, по пути увеличения составов, вне-

сения в оркестровую палитру все новых, никогда неслыханных тембров, смеще-

ния оркестровых красок в поисках новых оттенков. Он всецело доверял чистым

тембрам, индивидуальности каждого голоса оркестра. Эта особенность колорита,

унаследованная от М. Глинки, была доведена П. Чайковским до высшей степени

совершенства. Оркестру П. Чайковского присуща проникновенная задушевность,

он захватывает слушателя не только силой эмоционального воздействия, но и

необыкновенной ясностью, с которой воплощены намерения композитора.

Оркестровые традиции М. Глинки были продолжены и Н. Римским-Корса-

ковым. В его лице симфонический оркестр обрел выдающегося мастера и неуто-

мимого искателя. Плодом долголетнего композиторского и педагогического опы-

та Н. Римского-Корсакова в области инструментовки явился его знаменитый труд

«Основы оркестровки». Н. Римский-Корсаков воспитал целую плеяду мастеров

оркестра. Среди них А. Лядов, С. Прокофьев, И. Стравинский.

Итак, в конце XIX века, когда протекала деятельность Р. Вагнера, П.

Чайковского и Н. Римского-Корсакова, окончательно устанавливается большой

состав симфонического оркестра. Правда, в XIX веке было немало отклонений от

него, которые шли по двум линиям: либо в сторону дальнейшего увеличения со-

става, либо в сторону его уменьшения, возврата к камерности оркестра XVIII

века.

В XX веке изобрели басовую флейту, малый и басовый гобой, контрабасо-

вый кларнет, электроинструменты. Наше столетие дало миру группу новых пер-

воклассных оркестров. В Англии – в 1904 году появился Лондонский симфониче-

ский

оркестр,

в

1932

году

–

оркестр

Лондонской

филармонии.

В России в начале века были организованы оркестры А. Зилоти (1903) и А. Кусе-

вицкого (1908). После Октябрьской революции советское правительство создало

несколько новых коллективов. В 1920 году, в суровые дни гражданской войны,

нарком просвещения А.В. Луначарский подписал декрет об учреждении оркестра

Петроградской государственной филармонии; в его состав вошли музыканты быв-

шего придворного оркестра. С этим коллективом работали не только отечествен-

ные дирижеры – В. Сук, В. Дранишников, А. Гаук, А. Сараджев, Е. Мравинский,

И. Мусин, А. Мелик-Пашаев, К. Элиасберг. Частыми гостями стали лучшие ма-

стера зарубежных стран: Э. Ансерме, Б. Вальтер, Г. Абендрот. Все они высоко

оценивали искусство первого советского симфонического коллектива. Ф. Вейн-

гартнер и О. Клемперер называли его первоклассным симфоническим оркестром.

В Москве долгое время не было специального концертного оркестра. Симфо-

ническую музыку исполнял оркестр Большого театра в свободные от спектаклей

дни и Первый симфонический ансамбль без дирижера (Персимфанс).

В 1936 году был организован Государственный симфонический оркестр

СССР. Великие изобретения XX века, – радио и телевидение, – создали новые

возможности для распространения музыкального искусства. На их основе один за

другим вырастают оркестры: оркестр Французского радио и телевидения в Пари-

же, оркестр радиовещательной корпорации Би-би-си в Англии (1930), оркестр

Всесоюзного радио и телевидения в Москве (1930), оркестры радио в Ленинграде,

Варшаве, Берлине и других городах.

Заключение

Мастерство лучших современных оркестров неизмеримо возросло. Нет таких

технических трудностей, которые они не могли бы преодолеть. В оркестрах рабо-

тают первоклассные музыканты. Многие из них – выдающиеся исполнители на

своих инструментах. Трудно предсказать, как пойдет дальше развитие современ-

ного оркестра. Но можно с уверенностью утверждать, что огромные выразитель-

ные возможности оркестра еще далеко не исчерпаны, и нас ждут новые открытия

в этой сфере музыкальной жизни.

Список источников

Сайт «Киберленинка»

Сайт «Livejournal»

Журнал «Аrzamas»