1

Автор:

Преподаватель МБУ ДО ДШИ№6

Маслова Юлия Александровна

г.Ульяновск

ВИРТУОЗЫ -КОМПОЗИТОРЫ

Конец 18-го и начало 19-го века - время бурного развития

Фортепианного

искусства.

Фортепиано

приобретает

широкое

распространение.

Оно

становится

излюбленным

концертным

инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения

музыке.

В это время для судеб фортепианной музыки складывается

благоприятная ситуация. Искусство импровизации еще не исчезает

из концертной практики. хотя и утрачивает свое былое значение.

Сочетание в одном липе композитора и исполнителя продолжает

оставаться типичным для музыканта того времени, однако интерес к

чисто

исполнительскому

мастерству

заметно

повышается.

Характерной

фигурой

для

того

времени

является

уже

не

композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-

композитор ( этото оттенок существенен, так как у многих

музыкантов

виртуозное

начало

становится

преобладающим

и

оказывает решающее воздействие на их творчество).

Среди виртуозов того времени были серьезные музыканты,

ставившие в своей композиторской и исполнительской деятельности

подлинно художественные задачи.

Мастерство фортепианных виртуозов начала века находилось

на очень высоком уровне. Во многом оно основывалось еще на

принципах музыкального классицизма, проявлявшихся в ясности,

логичности

исполнения,

отточенности

мельчайших

деталей,

чеканности ритмики.

2

В

крупнейших

европейских

городах,

где

интенсивно

развивалась концертная жизнь, и чаще оседали известные артисты,

постепенно

возникали

центры

музыкально-исполнительской

культуры. Важнейшими из них на рубеже 18-19 веков были Лондон

и Вена. В них сформировались лондонская

и венская школы

фортепианного искусства.

МУЦИО КЛЕМЕНТИ

Первая

из

них

основана

итальянским

композитором

и

виртуозом Муцио Клементи (1752 - 1832). Он принадлежал к

крупнейшим виртуозам своего времени (соперников Моцарта). «Его

техника,

-

пишет

французский

пианист

19

столетия

А.Ф.

Мармонтель, - отличалась удивительной точностью; рука была

неподвижной; лишь пальцы - гибкие, подвижные, независимые,

несравненной ровности извлекали из клавиш звуки гармонические,

полные неизъяснимой прелести. Никто не исполнял с таким

идеальным совершенством произведения Баха, Генделя, Мартини,

Скарлатти; ясность его игры и присущее ей разнообразие оттенков

тонко выявляли все детали этих прекрасных фигурированных пьес».

Современники

особо

отмечали

необыкновенную

виртуозность

пианиста, в частности блестящее исполнение терцовых пассажей.

Клементи - крупнейший фортепианный педагог конца 18-го -

начала 19-го столетия. Исключительно большое внимание уделялось

проблеме виртуозного мастерства.

Основой

для

формирования

техники

ученика

служили

упражнения и этюды. На них стремились, прежде всего, развить

силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движение

кисти, использования веса и давления руки считали необходимым

избегать.

3

Начинали обучение с пятипальцевых упражнений. Затем

изучали трели, двойные ноты, октавы и другие технические

формулы. Играть эти упражнения надо долго и систематично. С

помощью их тренировались не только ученики, но и виртуозы.

К наиболее ранним выдающимся образцам инструктивных

этюдов относится сборник Клементи «Ступень к Парнасу» («Gradus

ad Parnassum», первая часть опубликована в 1817 году). Он включил

фуги, каноны, скерцо, каприччио, «драматическую сценку» и много

этюдов. Динамичные, моторные, блестящие пьесы отражают дух

жизнерадостного техницизма. Они явились прообразом многих

этюдов для фортепиано. Эти этюды получили распространение в

педагогической практике (в настоящее время обычно пользуются

сборником из двадцати девяти избранных этюдов под редакцией

К.Таузига).

Этюды Клементи предназначены в первую очередь для

выработки чеканной пальцевой техники позиционного типа. В

основу их положены разнообразные пальцевые последования,

обычно

многократно

повторяемые

-

на

одном

месте

или

секвенционно, в неизменном или варьированном виде, иногда с до-

бавлением выдержанных звуков. Нередко встречаются задания на

укрепления 4-го и 5-го пальцев, на развитие техники двойных нот.

Многие этюды длинные и требуют от исполнителя значительной

выносливости.

ИОАНН БАПТИСТ КРАМЕР

Среди старших учеников Клементи выделяется

Иоганн

Баптист Крамер (1771-1858). Бетховен его ценил более других

виртуозов. В его игре проявлялись черты классицизма. Она

отличалась ясностью, благородной простотой. Вместе с тем была

свойственна лирическая теплота.

4

Его

этюды

до

сих

пор

постоянно

используются

в

педагогическом репертуаре. Впервые они были опубликованы

автором в виде пятой части его «Большой фортепианной школы».

Включенные в нее восемьдесят четыре этюда Крамер впоследствии

дополнил новыми произведениями. В настоящее время обычно

пользуются сборником «60 избранных этюдов» под редакцией

Г.Бюлова.

По своему стилю этюды Крамера близки этюдам Клементи.

Основное внимание в них уделяется выработке пальцевой техники.

Немало встречается заданий на двойные ноты. Этюды Крамера

несколько содержательнее в музыкальном отношении и мелодичнее

этюдов сборника «Ступень к Парнасу». По сравнению со своим

учителем Крамер больше использует фактуру, требующую быстрых

растяжений и сжатий руки, а также постоянных изменений

положения кисти во время игры.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН

Величайшим представителем венской школы 19-го века,

преемником гениального Моцарта, был Людвиг ван Бетховен

(1770-1827). Его интересовали многие проблемы, стоявшие перед

композиторами того времени, в том числе проблемы дальнейшего

развития фортепианного искусства: поисков в нем новых образов и

выразительных средств. К решению этой задачи Бетховен подходил

с несравненно более широких позиций, чем окружающие его

виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им

художественные результаты.

Несомненно, Бетховен был выдающимся виртуозом. Его игра,

однако, мало походила на искусство модных венских пианистов. В

ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не

блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он относился

5

к этой модной манере исполнения скептически, считая, что в музыке

«подчас бывают желательны и другие драгоценности».

Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было

проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано

под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр,

некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков,

лавин звучностей.

Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми

он ее развивал, могут дать упражнения, содержащиеся в его нотных

тетрадях

и

книгах

эскизов.

Наряду

с

освоением

общеупотребительных технических формул он тренировался в

извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая для того

времени аппликатура - сдвоенные 3-й и 4-й пальцы), в достижении

последовательного нарастания и ослабления силы звука, в быстрых

перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для

развития навыков игры legato

и певучих мелодий. Интересно

использование «скользящей» аппликатуры, в те годы еще не

имевшей распространения, как в наше время. Примеры:

6

Приведенные упражнения позволяют сделать вывод, что

Бетховен не разделял господствующей доктрины о необходимости

игры «одними пальцами» и что он придавал большое значение

целостным движениям руки, использованию ее силы и веса.

Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы

не смогли получить в те годы распространения. В какой-то мере их,

по-видимому, все же восприняли некоторые пианисты венской

школы, прежде всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою

очередь мог передать их своим многочисленным ученикам.