Развитие музыкально – исполнительских

способностей учащегося в работе над кантиленой, на

примере «Романса» соч.31 №7 Р. М. Глиэра

Методическая разработка

МБУДО «Детская школа искусств им.Г. Кукуевицкого»

Преподаватель Сачкова Н.В.

Сургут 2017

2

Содержание

1. Введение………………………………………...................................................3

2. Пять основных задач в работе над кантиленой………………………………4

3.Заключение………………………………………………………………………12

4. Список литературы……………………………………………………………...13

3

Развитие музыкально – исполнительских

способностей учащегося в работе над кантиленой, на

примере «Романса» соч.31 №7 Р. М. Глиэра

Введение

Музыка – искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит

словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и

понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же

закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция

картины, архитектурного построения.

Работая над кантиленой, прежде всего надо знать, что такое «кантилена».

Кантилена – происходит от итальянского «canto» - пою, «cantilena» - пение,

это напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная. Поэтому одним

из

важнейших

условий

исполнения

кантилены

в

фортепианном

исполнительстве,

является

владение

искусством

вокального

интонирования.

Певучесть – главное из качеств звука в кантилене. О «пении на рояле» говорили

и писали крупнейшие пианисты – Г.Г.Нейгауз, К.Н.Игумнов. «Пение -

это

главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки» - говорил

К.Н.Игумнов. Ф.Э.Бах рекомендовал «посещать концерты хороших искусных

певцов», говорил, что «полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее

самому». Работая над кантиленой, мы прежде всего работаем над мелодией, над

звуком.

При

работе

над

мелодией

очень

важно,

чтобы

ученик

слышал

интонационность

музыкальной

речи,

ее

смысл,

выразительность,

характер.

Кроме

особых

приемов

исполнения

кантилены,

необходимо

эмоциональное

отношение к исполняемому, так как реальное звучание воплощает внутреннее

представление

о

мелодии.

Каждая

содержательная

мелодия

имеет

свою

внутреннюю сущность. Воспитание и совершенствование умения исполнять

музыкальные

произведения

кантиленного

характера,

является

одной

из

основных задач преподавателя по классу фортепиано.

Пять основных задач в работе над кантиленой:

4

1.

Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной

ткани.

2.

Технические приемы в работе над звуком.

3.

Соотношение звучности мелодии и аккомпанемента.

4. Роль дыхания в исполнительском процессе.

5. Педализация.

Звуковая

выразительность

является

важнейшим

исполнительским

средством для воплощения музыкально – художественного замысла. Поэтому

работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения

игре

на

фортепиано.

Главное

условие

успешного

решения

как

самых

элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии

способности слышать музыкальную ткань. Способность слышать музыку во

всем

ее

объеме

(от

главных

линий

до

мельчайших

деталей)

зависит

от

музыкального воспитания пианиста, от его слухового развития. Остановимся

вкратце на двух факторах, оказывающих воздействие на решение звуковых

задач: дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения.

Эти два фактора на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук

- это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать

и слушать «вперед». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг

друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем ввиду

движение

звука,

а

не

покой,

и

это

движение

должно

стать

импульсом

дальнейшего

развития.

Ученика

следует

научить

слушать

до

конца

затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится.

При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик

должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате

складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса.

Кстати, это ощущение будет способствовать более естественной форме руки.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения

музыки

поможет

приобретению

певучего

легато,

цельности

музыкальной

фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Нельзя забывать, что

5

основные

недостатки

в

исполнении

кантилены

в

большинстве

случаев

связаны

с

недослушиванием

звука

и

недостаточным

ощущением

живого

движения мелодии. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится

пассивным,

рука

расслабляется,

и

каждый

следующий

звук

мелодии

не

выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового

движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а

исполнение статичным.

В решении звуковых проблем большую роль играют различные приемы

и

способы

звукоизвлечения.

Одно

из

условий

достижения

кантилены

заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев которые, играя

мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в

глубокий мягкий ковер). Поднимать отыгравший палец также следует мягко,

не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную

клавишу

(этим

достигается

«вливание»

одного

звука

в

другой

–

легато).

Необходимо «связать без толчка один звук с другим как бы переступая с

пальца на палец» - пишет К. Игумнов. Переступающие пальцы ведут руку,

которая перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время

сохраняет

плавное

движение,

как

бы

очерчивая

контуры

мелодии.

Перемещение

опоры

происходит

как

бы

«внутри»

руки,

следующей

за

пальцами.

В

этих

условиях

«внешнее»

движение

руки

будет

весьма

незначительным.

Живые

кончики

пальцев

должны

быть

связаны

со

всей

системой

пианистического

аппарата

вплоть

до

корпуса.

Такая

связь

способствует достижению большого диапазона звуковой выразительности, не

нарушая

при

этом

слитной

певучести

мелодии

и

сохраняя

контуры

фразировки. Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками

в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же, как цветок, он

должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков

цветок

засыхает

и

чахнет.

Лишенный

поддержки

«изнутри»

звук

теряет

глубину, певучесть и становится сухим и колючим. В этом случае учащийся

старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних взмахов

6

руки и кисти, которые разрушают фразу. В результате исполнение становится

статичным; и то, и другое приводит к вычурности и манерности. «Вихлянием

кисти

и

руки

ничего

путного

не

достигают,

а

лишь

создают

тощую

кантилену» - говорил К. Игумнов.

В кантилене при соотношении звучности мелодии и аккомпанемента,

часто

появляется

опасная

тенденция

аккомпанемента

подчинить

себе

мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента,

так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения. Чтобы

этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с

яркой

звуковой

выразительностью

и

ощущением

живого

развития

музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без

промежуточных

метрических

опор,

полностью

подчиняясь

движению

мелодии,

дополняя

ее

звучание

и

помогая

ее

развить.

Ощущение

горизонтального

движения

музыкальной

ткани

будут

способствовать

достижению

крупного

дыхания

как

в

мелодической

линии,

так

и

в

сопровождении. Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы

сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец

«доводил» каждый звук мелодии в его продолжении до конца. «Звучит только

то,

что

держится»

(К.

Игумнов).

Работая

над

соотношением

мелодии

и

аккомпанемента, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между

учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень

звучания, чтобы потом добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых

случаях полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне

которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно вовремя в полном

соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи.

Своевременность

дыхания

способствует

организации

свя з н ого

исполнительского

процесса,

помогает

ярче

выразить

музыку

и

облегчает

двигательно – техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда

7

связано с дослушиванием звука. Нарушение дыхания происходит тогда, когда

недослушивается аккорд, его надо выдерживать руками, а не только педалью.

Преждевременное

перенесение

рук

(сразу

после

взятия

аккорда)

и

додерживание

аккорда

с

помощью

педали

напоминает

певца,

который

ожидает своего вступления, набрав в легкие воздух. Такое же нарушение

дыхания происходит, если ученик недослушивает и срывает концы фраз.

Очень важно дослушивать все паузы. Правильное дыхание объединяет фразу,

организует

движение

учащегося

и

помогает

осуществить

динамическое

развитие.

Педаль

имеет

большое

значение

в

работе

над

кантиленой.

Умело

пользуясь

педалью,

ученик

находит

тембр,

колорит

звучания,

создает

гармонический

фон

мелодии.

Важно

сначала

услышать

звук,

а

затем

подхватить его педалью. И тем не менее надо сначала научить учащегося

добиваться певучести звука без педали и только потом использовать ее для

окраски звука.

Рейнгольд Морицевич Глиэр (1875 – 1956гг.)

Русский композитор и педагог. Народный артист СССР (1938г.) Доктор

искусствоведения (1941г.) Профессор Киевской и Московской консерваторий.

Творчество

Р.М.Глиэра

тесно

связано

с

традициями

русской

музыкальной

классики.

Для

его

произведений

характерна

теплота

и

искренность

высказываний,

отмеченные

широкой

мелодической

распевностью.

Музыка

Р.М.Глиэра

одновременно

подкупает

изяществом

гармонии

и

стройностью

форм. В целом композитору свойственна эмоциональная уравновешенность, в

его

сочинениях

доминируют

светлые,

лирические

и

эпич е ски-

повествовательные

настроения.

Музыкальное

наследие

его

велико

и

разнообразно по жанрам. В балетах «Красный мак» и «Медный всадник»

слышны интонации русских народных песен и танцев. Оперы «Шахсенем»,

«Гульсара» и другие. Симфония «Илья Муромец» и другие. Р.М.Глиэр - автор

8

большого

числа

произведений

для

различных

инструментов,

занявших

прочное место в учебно - педагогическом репертуаре.

Термин «Романс» возник в Испании в средневековье, первоначально

обозначая светскую песню. Он появился и сформировался в XV

– XIX

веках.

Рассвет

как

музыкально-поэтического

жанра

начался

со

второй

половины XVIII века в Германии, Франции и России. Содержание романса

не выходит за пределы лирики, текст как правило посвящен любовным

переживаниям.

Большое

развитие

получил

в XIX

– XX

веках

как

музыкальное

произведение

для

голо са

с

инс т рум е нт а льны м

сопровождением.

Иногда

лирические,

певучие

инструментальные

пьесы

называют – Романсами.

«Романс»

соч.31,

№7

исполняют

в

5

классе

музыкальной

школы.

Мелодию

отличает

чередование

спокойного

интонируемого

восходящего

движения, направленного к наполнено звучащим задержаниям на половинных

нотах

фа-диез,

соль,

ля

(такты

2,

4,

6),

и

последующего

ниспадающего

разрешения этих задержаний. В такой типично романсовой волнообразности

мелодии

не

следует

излишне

обнажать

ее

расчлененность

двухтактовыми

лигами. Целостность мелодического движения должна охватывать 4-х тактовые

9

построения.

При работе над мелодией очень важно, чтобы ученик слышал интонацию

музыкальной

речи,

ее

смысл,

выразительность.

Ученику

полезно,

для

правильного исполнения, пропеть музыкальную фразу, чтобы прочувствовать

интервальный

состав

мелодии,

понять

к

каким

главным

звукам

идет

мелодический оборот. Затем, так же как голосом, сыграть «интонирующими»

пальцами. Необходимо составить себе внутреннее представление о нужном

звуке и динамике фразы. То есть пропеть внутренним слухом.

10

Основным

принципом

соприкосновения

с

клавиатурой

должно

быть

«слияние пальцев с ней». Играть необходимо «приготовленными» пальцами, то

есть ученик диктует руке ту силу звука, которая необходима. Длинные звуки

надо

брать

сильнее,

слушать

их

затухание

и

осторожно

выводить

из

них

следующие. Закругленность пальцев, так называемые «дуги» должны быть

более

пологими,

чтобы

весь

упор

приходился

не

на

кончик

пальца,

а

на

«подушечку».

Главное дослушивать каждый звук и переливать его в следующий. «Все,

решительно все сводится к одному – внимательно себя слушать» - говорил К.

Игумнов.

Партию

левой

руки

надо

играть

легче,

соблюдая

динамические

оттенки и учитывая движение мелодии. Очень полезно учителю играть партию

аккомпанемента, а ученику мелодию, и наоборот. Этот метод обостряет слух

учащегося и подсказывает звуковое соотношение мелодии и аккомпанемента.

В следующем предложении (такты 9-16) необходимо обратить внимание

ученика

на

изменение

интонационного

состава

мелодии

в

двухголосной

фактуре партии левой руки.

Для того, чтобы хорошо звучала мелодия в двухголосном изложении

партии

левой

руки,

можно

учить

методом

–

одновременного

взятия

двух

голосов, с последующим отпусканием нижнего голоса. В дальнейшем пальцы

привыкают

к

более

глубокому

погружению

в

мелодической

линии

и

аккуратному взятию подголосков. В данном случаи отпускаем половинную – ля,

и половинные – соль-си (такты 9,10). Половинные – фа и фа-бекар, соль (такты

11,12). Далее в тактах – 13,14,15,16, мелодия в левой руке видоизменяется, но

задачи остаются те же. Сопровождающий же фон представляет собой как бы

11

мелодизированные

фигурации,

требующие

выпуклого

интонационного

произнесения.

В

средней

части

пьесы

передано

эмоциональное

состояние

все

нарастающей внутренней тревоги.

Мелодия

варьируется,

она

звучит

более

короткими

длительностями

(восьмыми), но сохраняет интонационное содержание первоначальной темы

(идущей

четвертными

нотами).

Здесь

можно

отметить

четыре,

постоянно

нарастающих по динамике и гармонии фразы. Если первые две охватывают

четырехтактовую фразировку, это 17-20 такты и 21-24, то третья и четвертая

фразы – двухтактовые 25-26 и 27-28 -

именно здесь звучит кульминация

произведения – наивысшее напряжение. Заключительные три такта средней

части звучат как эхо, отголоски внутренней тревоги. Обилие задержаний на

сильных долях, восходящие секвенционные повторы коротких фраз, частые

изменения ладотональной сферы выдвигают перед учащимся новые задачи. При

сохранении

волнообразной

динамики

внутри

коротких

фраз,

необходимо

добиться общего разворота динамической напряженности к предрепризным

тактам. В третей части происходит возвращение в основную тональность – ми

минор и повторение музыкального материала первой части.

Педализация

в

«Романсе»

направлена

на

сохранение

целостности

звучания гармоний в фигурациях сопровождения и на выпуклое произнесение

12

мелодии.

Важно

сосредоточить

слуховое

внимание

ученика

н а

«проветривании»

в

процессе

педализации

звуковой

атмосферы

путем

эпизодического применения певучей пальцевой, но беспедальной игры. Для

интонационной чистоты звучания мелодии (такты 1,3,5) лучше заменить прямое

нажатие педали на запаздывающее. Появление мелодии в низком регистре, в

сочетании

с

парящей

над

ней

фигурацией

восьмыми

нотами,

вызывает

необходимость

почти

непрерывной

смены

педали.

Это

позволит

сочным

и

густым звуком провести мелодическую линию. В педализации средней части

пьесы необходимо почти всегда исходить из смен гармонии в ее фактуре.

Навыки выразительной педализации как нельзя лучше вырабатываются на этой

пьесе.

Заключение

Заканчивая краткий обзор развития музыкально – исполнительских задач

при игре пьес кантиленного характера, хочется отметить основные принципы:

1.

Умение ученика дослушивать каждый звук до конца с ощущением

горизонтального движения музыки.

2.

Овладение

учащимся

определенными

навыками

звукоизвлечения,

характерными для кантилены.

3.

Умение владеть соотношением звучности при исполнении мелодии с

аккомпанементом.

4.

Владение музыкальным дыханием, связанным с дослушиванием звука

и пауз.

5.

Способность правильно педализировать на основе слухового контроля.

Изложенные

выше

принципы

работы

являются

основными

в

моей

педагогической

практике:

выразительное

интонирование

мелодии,

динамическая

выразительность,

умелая

педализация,

тонкое

ощущение

различных способов прикосновения к клавиатуре, которые подчинены звуковой

задаче освоения кантиленной музыки, правильное музыкальное дыхание. Работа

над кантиленой требует максимального слухового контроля и эмоционального

13

отношения

к

исполняемому

произведению.

Практический

показ

педагогом

особенностей исполнения кантилены является очень важным методом в работе с

учеником.

Прослушивание

аудиозаписей

и

просмотр

видеоматериалов

исполнения известных и выдающихся пианистов способствует более полному

представлению

ребенка

о

музыке

кантиленного

характера.

Чем

раньше

учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, тем

плодотворнее

будет

развиваться

его

художественная

и

исполнительская

деятельность.

Хочется закончить словами Г. Нейгауза:

«Звук – это материя музыки, ее плоть – должен быть главным

содержанием наших повседневных трудов»

Список литературы

1.

Алексеев

А.Д.

Методика

обучения

игре

на

фортепиано.

–

М.:

Музыка,1978. – 287с.

2.

Апраксина О.А. Музыкальное воспитание в школе. – М.: Музыка,

1982. – Вып.15. – 160с.

3.

Блинова Н.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей

нервной деятельности. – Л.: Музыка, 1974. – 144с.

4.

Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. – М.: Просвещение,

1968. – 62с.

5.

Выготский

Л.С.

Педагогическая

психология

/

Под

редакцией

В.В.Давыдова. – М.: Педагогика – Пресс, 1996. – 336с.

6.

Дубровина

И.В.

Возрастная

и

педагогическая

психология.

–

М.:

Академия, 1999. – 320с.

7.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. М.: Классика – XXI, 2002. – 188с.

8.

Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. – М.: «Кифара», 2002. –

182с.

9.

Нейгауз Г. Г.

Об искусстве фортепианной игры. – М.: «Музыка»,

1982. – 298с.

10.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор,

1984. – 126с.

14