К ВОПРОСУ ОБ АНСАМБЛЕВОМ ЕДИНСТВЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА И

СОЛИСТА.

Введение.

Доклад содержит методические рекомендации практикующего

концертмейстера, касающиеся особенностей специфики его деятельности. Целью

данной работы является оказание практической помощи молодым специалистам

ДМШ, ДШИ в формировании профессиональных навыков концертмейстерской

работы.

Несмотря на то, что об ансамблевом единстве говорят и пишут давно, его

достижение продолжает оставаться актуальной проблемой нашего времени.

Данный

вопрос

обнаруживает

проблему

«многоплоскостного

внимания»

(В.Чачава) и его распределения, которые основываются на целостном музыкально-

художественном

развитии

музыканта

(воспитании

образного

мышления,

многообразных компонентов музыкального слуха, волевой и эмоциональной сфер).

Этот комплекс задач и способствует созданию ансамблевого единства.

Особенности специфики деятельности концертмейстера.

Анализ и обобщение собственного педагогического и концертмейстерского

опыта

позволяет

выявить

важную

особенность

деятельности

педагога-

концертмейстера. Специфика его работы такова, что он является не только

аккомпаниатором солисту, но и должен быть всегда подготовлен к тому, чтобы

заменить

педагога.

Нельзя

сводить

задачи

концертмейстера

к

обычному

«подыгрыванию» солисту. Солист и пианист в художественном смысле являются

членами единого, целостного музыкального организма. Искусство аккомпанемента

– это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не

подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями

гармонической и ритмической поддержки партнера. Правильнее было бы ставить

вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то все же подыгрывании солисту), а

о создании вокального или инструментального ансамбля.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на

практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность

аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как

понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с

солистом

его

собственных

партий

исполняемого

репертуара,

знание

специфических трудностей и причин их возникновения, умение не только

контролировать солиста, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или

иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются

педагогические,

психологические,

творческие

функции.

От

мастерства

и

вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста.

Специфика работы концертмейстера в ДШИ требует от него особого

универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на

работу

с

учащимися

различных

специальностей.

Педагогическая

сторона

концертмейстерской

работы

предполагает

от

пианиста,

помимо

аккомпаниаторского опыта, наличие ряда специфических навыков и знаний из

области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и

такта. Например, концертмейстер, работающий в вокальном классе, должен знать,

в чем заключается ровность звуковедения, особенно при смене регистров, должен

уметь следить за манерой подачи звука вокалистом, его вниманием к ритму,

поэтическому тексту, артикуляции и дикции. Для работы в инструментальном

классе

концертмейстеру

необходимо

познакомиться

со

специфическими

принципами звукоизвлечения, присущего конкретному инструменту. При этом

важно учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в

зависимости от тембра солирующего инструмента. Пианист-концертмейстер

должен приспособиться к совместному исполнению аккордов (как известно,

инструменталисты их «ломают»), должен учитывать моменты переходов со струны

на струну или смену позиций при скачках.

Условия достижения ансамблевого единства.

В процессе работы педагога-концертмейстера и солиста (вокалиста или

инструменталиста)

обязательно

должно

быть

достигнуто

так

называемое

«ансамблевое единство». Это понятие обозначает не столько одновременное

исполнение, сколько глубокое проникновение каждого участника ансамбля во

внутренний мир своего партнера, поиск общего смысла и понимания того, что

должно

получиться.

Только

в

ситуации

сотрудничества,

в

обоюдной

договоренности

и

общем

понимании

может

появиться,

существовать

и

реализовываться истинное ансамблевое единство в совместном исполнении

педагога-концертмейстера

и

солиста.

Хороший

ансамбль

обусловливается

единством

художественных

намерений

обоих

партнеров

и

одновременно

пониманием

каждого

из

них

своих

функций

в

воплощении

содержания

произведения.

В период подготовки произведения солист и пианист совместно проходят

целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в

сложных эпизодах, апробирование различных темпов, уточнение динамического

плана и т.д. Во время занятий в классе концертмейстер не только готовит солиста к

будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, так как в

момент выступления на экзамене или концерте он является творческим партнером

солиста.

В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд

характерных

этапов

развития

и

формирования.

А

именно:

первый

этап

непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной парии,

которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять;

второй этап обусловлен восприятием партии солиста, которую пианист так же

внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – самый

сложный, в нем происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих

партий

в

ансамбль

и,

наконец,

четвертый

этап

–

заключительный,

кульминационный,

когда

в

слуховом

сознании

пианиста

обе

партии

(сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток. Все

перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, поэтому обязательное

соблюдение их последовательности и тщательная работа над каждым будет

способствовать достижению единства исполнительского ансамбля и являться

ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста.

Умение концертмейстера координировать свои исполнительские действия с

солистом включает в себя все то, что связано с умением ритмически-

пропорционально поддержать агогические отступления солиста. В формальном

отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не

приводящее к перемене основного темпа. Применительно к фразам, предложениям

и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.)

достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения, содействующие

естественности и выразительности музыкального произнесения, мало доступны

точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном

индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера

ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно

тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно,

является наиважнейшей способностью ансамблиста. Концертмейстеру не следует

воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность,

произвол:

он

должен

понять

их

логичность

и

эмоционально-смысловую

оправданность, воспринять и усвоить художественный образ. Это именно и

составляет предпосылку ансамблевой синхронности.

Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной

интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции в

сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания от крайнего

pianissimo

до

предельного

forte.

Динамика

аккомпанемента

подчиняется

солирующей партии и определена содержанием. В произведении сюжет, персонаж,

образное содержание во многих случаях подсказывают динамику аккомпанемента.

Тем не менее, пианисту всегда следует учитывать меру силы аккомпанемента в

зависимости от того, с кем он играет – с вокалистом или инструменталистом, с

учащимся

в

образовательном

учреждении

или

состоявшимся

артистом

и

соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо

считаться и с индивидуальными данными исполнителя. У вокалистов важнейшим

регулятором динамики так же является тесситура (регистр) голоса, возможности

дыхания. У инструменталистов тембр их инструмента. Все вышесказанное и

помогает решить одну из главных проблем, волнующих концертмейстера, –

проблему баланса,

звуковых соотношений между солирующей партией

и

фортепиано.

Более точная мера штриха, интонационно богатое сопровождение помогают

сделать образ конкретнее, ярче. Это одна из основных проблем артистического

перевоплощения аккомпаниатора-художника.

Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана,

как подчиненную солирующему инструменту или голосу. Такая постановка

неверна и не всегда обоснована, так как, во-первых, даже если партия

сопровождения является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом

случае от качества ее звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во

многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости

уравнивают с солирующей.

Пианист сможет стать хорошим концертмейстером лишь в том случае, если

усвоит законы ансамблевых соотношений, разовьет в себе чуткость к партнеру,

ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией

аккомпанемента. Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно,

органично войти в концепцию произведения – основное условие совместного

музицирования. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером,

для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен владеть

искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств,

которое

роднит

функции

концертмейстера

и

дирижера.

Концертмейстеру

необходимо видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трех

строчек. Это и отличает его от пианиста-солиста, в этом и состоит специфика его

профессии.

Основной художественной целью педагога-концертмейстера и солиста

является достижение ансамблевого единства. Особое место в этом процессе

отводится детальному анализу солирующей партии. Если она вокальная, тогда

просто необходимо ознакомить учащегося с поэтическим текстом. Подобная

работа

является

необходимым

условием,

обеспечивающим

достижение

профессионального уровня ансамблевого единства. После знакомства с авторским

текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его

художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на

данном этапе является создание художественного образа произведения.

В период работы над музыкальным произведением у концертмейстера

вырабатывается собственное отношение к сочинению. Огромное значение имеет

музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на

звучащую

музыку.

Следующая

задача

концертмейстера

–

создание

исполнительской трактовки. Создание исполнительской концепции – видение

музыкального произведения путем оформления в рамках подлинного образа своего

индивидуализированного образа, творческое воссоздание в поле композиторской

мысли собственной исполнительской мысли. Можно с уверенностью сказать, что

концертмейстер

–

это

интерпретатор

музыкального

сочинения.

Постигая

композиторский замысел, он старается передать свое представление об идейно-

художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем

помогает партнеру точно донести задуманное до слушателей. Именно теперь ему

необходимы эмоциональный подъем, творческая воля и артистизм.

Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального

и трепетного внимания к создаваемому образу, ко всем перипетиям событий,

чувствований, оттенкам речи воплощаемого персонажа (у вокалистов) – вплоть до

полного слияния с ним – создает подлинно высокое качество ансамбля. Так

называемое

«аккомпаниаторское

чутье»

есть

не

ремесленническое

умение

следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать

замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной

инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей

проделанной работы концертмейстера и солиста над музыкальным произведением.

Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный

замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Во время

концертных выступлений, на конкурсах, экзаменах концертмейстер берет на себя

роль ведущего и, следуя выработанной на занятиях, репетициях выработанной

концепции, помогает партнеру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять

солиста, а сохранять его индивидуальность. Пианист должен быть источником

вдохновения для солиста и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях,

проигрышах

и

заключениях.

Деятельность

пианиста-концертмейстера

предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнеру, психологическая

поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на концерте, так

как исполнитель от волнения может забыть текст (нотный, поэтический), выйти из

тональности, играть интонационно неточно и прочее. И тогда концертмейстер

оказывает

помощь:

не

останавливая

движение

своей

партии,

шепотом

подсказывает слова, наигрывает мелодию солирующей партии, повторяет или

растягивает свое вступление, проигрыш, «ловит» солиста, если он пропускает

текст. Но помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей.

Поэтому

во

время

выступления

концертмейстер

должен

быть

предельно

внимателен к солисту. В этом случае последний лучше ощущает поддержку

пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер

может тогда, когда все внимание сосредоточено на солисте, когда он повторяет

«про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а еще лучше – предчувствует

заранее то, что и как будет исполнять солист. Именно тогда и будет достигнуто то

самое ансамблевое единство, к которому должен стремиться каждый участник

творческого процесса.

Ученица и ассистент профессора Е.Ф. Гнесиной Л.Булатова писала о том, как

великий педагог воспитывала в своих учениках «умение быстро активизировать

свои возможности в любых обстоятельствах, сосредоточиться, владеть собой». Я

полагаю, что этот наказ в равной степени относится и к деятельности

концертмейстера.

Заключение.

Нельзя не согласиться с высказыванием известного педагога и

концертмейстера

К.Виноградова: «…Чем больше знаний, чем шире кругозор

концертмейстера, тем эффективнее его занятия с солистами. Концертмейстер

должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая не

приносит внешнего успеха, – аплодисменты, цветы, почести и звания, за очень

редким исключением, достаются не ему. Он всегда останется в тени, «за

кулисами», каков бы ни был его вклад в успех подопечных артистов. Его работа

целиком растворяется в общем труде. Концертмейстер – это призвание педагога, и

труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Для педагога по

специальному классу концертмейстер – «правая рука» и первый помощник,

музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – равноценный

партнер, разделяющий радость и печаль, страсть, восторг и умиротворение. Он и

помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может

иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом

солидных

знаний,

постоянной

творческой

собранностью,

волей,

бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью,

ответственностью в достижении нужных художественных результатов при

совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Именно в симбиозе всех названных качеств и умений заинтересованных сторон и

рождается ансамблевое единство педагога-концертмейстера и солиста.»

Использованная литература:

1.

Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М.: Музыка, 2002

2.

Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические

основы. Л.: Музыка, 1972

3. О работе концертмейстера: Сб. статей / Под ред. Смирнова М.А. – М.:

Музыка, 1974

4. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.

М.: Музыка, 1996

5. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4