Развитие технических навыков учащихся детской школы искусств.

Исполнительский анализ Этюда «Прялка» В.А.Зиринга и Этюда № 33 ор.299

E-dur К.Черни.

Обучение фортепианной игре - сложный многогранный процесс. Он

включает в себя пианистическое и общемузыкальное развитие ребенка.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития

учащегося,

т.к.

они

сочетают

технические

задачи

с

задачами

художественными, т.е. для нужного результата необходимо обратить

внимание и на технические задачи, и на выразительное исполнение

произведения.

При знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора нотного текста,

нужно проделать разбор специально технический - выяснить характерные

особенности: фактуру, вид техники, строение мотивов, фраз, динамики,

педаль.

В работе над преодолением технических трудностей следует использовать

всевозможные приемы: ритмические варианты, специальные упражнения,

проигрывание в разных темпах, транспонирование всего этюда или какой-то

его части и т.д.

Важную

роль

в

исполнении

играет

посадка

за

инструментом;

сгорбленная, сутулая спина затрудняет работу мышц. Центр тяжести тела

проходит вертикально через туловище: должно быть ощущение “стержня”,

проходящего вдоль спины. Такая осанка позволяет сохранить устойчивость

посадки и дает возможность свободно поворачиваться и наклоняться (при

необходимости) в разные стороны.

Высокое положение головы при правильной осанке позволяет следить

за исполнением как бы со стороны, контролировать себя.

Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги, на всю ступню.

При работе над произведением «упругость тонуса мышц спины должна

сочетаться с таким состоянием рук, при котором по ним как бы “течет” звук

из корпуса, через пальцы и клавиши в струны. Такая “проводимость” звука -

это прежде всего, отсутствие зажатий, спазмов, фиксаций - это состояние

полной свободы, полного слияние учащегося с инструментом». (А.Шмидт-

Шкловская, стр.20)

В.А.Зиринг Этюд “Прялка”

В.А.Зиринг (1880-1968) - советский пианист, педагог и композитор. В

1899 году окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано у

В.И.Сафонова. Преподавал в Московской консерватории (с 1933 года

доцент), с 1955 года- в Центральной музыкальной школе-десятилетке.

Автор ряда сочинений для фортепиано, получивших применение в

педагогической практике, хоровые произведения, много романсов.

Этюд “Прялка”, написан в ля-мажоре, имеет форму рондо. Основой

художественного образа является имитация жужжания прялки. Имитация

осуществляется посредством ровных трелей, что создает фон для мелодии-

веселой и подвижной.

Преподаватель

должен

ознакомить

ученика

с

художественными

задачами.

Для

того,

чтобы

заинтересовать

ученика,

необходимо

продемонстрировать произведение и далее вместе с учащимся разобраться в

тональном плане, в фактуре построений.

Затем предложить ученику прочитать текст этюда или его часть с листа,

чтобы сразу убедиться в тех трудностях, которые заключены в этом

произведении. Нельзя давать учащемуся возможность несколько дней

играть неряшливо, играть в более или менее быстром темпе. Это может

привести к тому, что ученик не справится с поставленными задачами, не

сможет довести начатое дело до конца, «заиграет» еще не выученное

произведение Нужно сразу переходить к тщательному изучению этюда.

Основа этого-исполнение в медленном темпе. При медленном движении

получается ясное ощущение каждого движения и понимание читаемого

текста.

Мелодическая линия этюда построена на трелях. В медленном темпе

пальцы самостоятельны; их форма слегка вытянутая, подъем значительный,

движение от запястья. Такое положение пальцев способствует свободе

движения и легкости звучания. В этих движениях активное участие

принимают межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а

с ней и весь палец, который при этом работает как длинный рычаг. Очень

полезно поучить мотивы разными ритмическими рисунками и разными

упражнениями, приемами игры. Работа пальцев для свободной игры

сочетается с небольшим движением локтя.

«Играйте

аппликатурными

комбинациями,

«слегка

внедряясь»

в

клавиатуру,

расширяя

ладонь».

Можно

поучить

таким

вариантом:

«открывая» пальцы и «захлопывая» их на каждом звуке; пальцы работают

все одновременно «из ладони». «Захлопыванию» помогайте боковым

движением всей руки. После этого играйте легато. (такой прием развивает

силу и независимость пальцев)» (А.Шмидт-Шкловская, стр. 41-42). Еще

полезно поиграть другими приемами: портаменто, стаккато и чередованием

ударов последовательно на каждую ноту-первая с ударом, проиграть еще

три ноты, потом удар на вторую-проиграть еще три ноты и т.д.

Вырабатывается четкость и ровность, активность и укрепление мышц

пальцев. В коротком мотиве, где звуки арпеджио передаются из руки в руку,

нужно добиться звуковой ровности.

Стаккатная тема совсем не сложная для разбора текста, ведет свою

мелодическую линию. При игре стаккато ведущая роль активных кончиков

пальцев не меньше, чем легато.

«Итак, извлекают звук активные кончики пальцев. Острое взятие

клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой «как

мячик» до определенной точки; высота верхней точки зависит от темпа

движения, силы и характера звука. В верхней точке без остановки рука

закругляется (как бы делая петлю) и начинается опускание. Опускание-это

не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как с парашютом,

движение. В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает

следующий звук и повторяется тот же процесс» (Е.М.Тимакин, стр. 122)

В более быстром движении остается тот же принцип упрогого отскока

на фоне непрерывного движения руки, только амплитуда вертикальных

движений сохраняется.

В быстром темпе для удобства игры нужно пользоваться всем

пианистическим аппаратом. При этом пальцы как бы держатся за клавиши,

подъем минимальный, движения мелкие, экономные.

Стаккатная тема - как острые вкрапления звуковой линии, чередуется с

движением “веретена”, играется с резкой сменой динамики - F-P.

При соединении мелодии-стаккато и трели-легато возникает трудность

в преодолении независимости элементов фактуры: здесь немалое значение

имеют навыки координации при согласовании различных штрихов. Задача

состоит в том, чтобы каждая рука продолжала ритмично играть своими

проработанными движениями, сохраняя фразировку и характер звучания.

В этом этюде встречается еще один интересный эпизод: чередование

рук, передача мотивных построений из руки в руку. Надо суметь

распределить внимание между руками, не прерывая игрового процесса. При

этом движение пианиста должно быть не прерывистым, а заранее

подготовленным, с обязательным слуховым контролем. Можно поучить по

четыре звука одновременно, т.е.собрать их в аккорд, чтобы научить ученика

готовить руки и осмысливать заранее взятия следующих одновременных

созвучий, готовя нужную аппликатуру. Затем поиграть в виде арпеджио по

четыре и восемь нот. В подобной фактуре надо следить за тем, чтобы

вступление другой руки не было отмечено вторжением звука иного

динамического и артикуляционного качества. Темп этюда наращивается

постепенно, при этом давая конкретные задания:

1.

обьединять мотивы в медленном, умеренном и, наконец, в

быстром темпе;

2.

следить за динамикой, фразировкой под слуховым контролем;

3.

выполнять художественную задачу, аппликатурные принципы.

К.Черни Этюд №33 ор. 299 E-dur

Карл Черни (1791-1857) - австрийский (чех по национальности)

композитор, педагог. Был учеником Л.Бетховена. В 15 лет приобрел

широкую известность как педагог. Является основоположником венской

пианистической школы.

Этюд К.Черни №33 ор. 299 предназначен для развития мелкой техники-

активизации средних пальцев (2-3-4 пальцев), развития координации

движений.

Мелодический рисунок близок к мелизму (группетто), гаммобразные

фигурации,

Эта мелодическая фигурация разучивается в медленном темпе,

акцентируя сильные доли и неукоснительно выполняя аппликатуру. Для

того, чтобы впоследствии ученик мог легко исполнить эту задачу, следует

проработать разными способами и приемами игры, разными ритмическими

рисунками (для ровности звучания и хорошей артикуляции приемом легато и

«близким» стаккато)

1.

Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца (но не

прогибая кисть). Это поможет достижению глубины и связности.

2.

В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы

«живые», но почти не поднимаются, при этом активизируются, кисть

помогает огибающими движениями. Этим способом достигаются

пластичность и облегчается переход к быстрому темпу.

3.

Играть активными пальцами стаккато, в тоже время очерчивая контуры

пассажей объединяющим движением рук. Этот прием способствует

активизации кончиков пальцев, их четкости и раздельности, созраняя

при этом гибкость.

4.

Для укрепления 4 и 2-го пальцев изменить ритмическую пульсацию,

делая акцент на 5-ый, затем на 2-ой палец.

5.

Играть на крышке рояля, вслушиваясь в стук, добиваясь ровности,

одинаковой силы прикосновения всех пальцев.

6.

Гаммобразные пассажи учить теми же приемами и еще с изменением

ритма, стремительными «перебежками» с остановками на сильных

долях. На остановках с легким акцентом руки должны освобождаться.

Объединяющими движениями очень полезно играть с нарастанием

силы звука (крещендо). Очень важно следить за переходом мотива

через 1-ый палец-не садиться на него, а только слегка опереться,

сохраняя целостность движения.

7.

В гаммобразных пассажах в терцию и дециму очень важно суметь

сохранить координацию движений. Для преодоления этой трудности

надо найти общие точки опоры, изменить ритм и активизировать

пальцы левой руки.

8.

Очень полезно транспонировать в другие тональности с обязательным

сохранением

аппликатуры,

что

придает

исполнению

большую

уверенность.

Таким образом, если обязательным первым требованием в технической

работе пианиста является сознательная постановка звуковых задач, то

вторым будет тщательнейший звуковой контроль.

К.Игумнов говорил, что работа пианиста - это «процесс бесконечного

вслушивания». Технические неудачи учащиеся сводятся к нескольким

характерным группам:



способ игры в медленном темпе механически переносится в быстрый

темп, появляется «тряска» кисти;



рука не принимает достаточного участия в игровом процессе,

появляется зажатость, усталость руки;



совершаются аппликатурные ошибки, нет цельности пассажа;



в работе отсутствует понимание особенностей пассажа, его «рельеф»;



учащийся не владеет «позиционной» игрой и методом технической

группировки (или фразировки)

Все

это

вместе

взятое

приводит

к

нарушению

принципа

«экономичности» игры.

Любая

работа

над

техникой

не

исключает

программность

произведений.

Техническое

развитие

учащегося

-

это

часть

их

исполнительского мастерства. В комплексном воспитании обучающегося

важна взаимосвязь технического и музыкально-слухового развития. Очень

важно наряду с чисто техническими трудностями нацеливать внимание

ученика на самую тщательную отделку изучаемого произведения.

И,

наконец,

важнейшим

музыкальным

требованием

является

понимание темпа и ощущение энергии движения разучиваемого этюда.

«Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу. Достижение темпа

тесно связано с ощущением энергии движения, с ритмической пульсацией,

которая препятствует рыхлости и бесформенности в быстром темпе, и

является проявлением ритмического темперамента. «Когда дремлет голова,

дремлют и пальцы» (И.Гофман-148с.). Учащийся должен осознать, что

процесс игры - это в первую очередь умственный процесс, и лишь затем

физический. «Упражняться - значит умственно работать», - говорил

Ф.Штейнгаузен (214с.), немецкий теоретик пианизма.

Планомерное изучение этюдов, применение различных упражнений

помогает

обеспечить

гармоничное

техническое

развитие

ученика,

подготавливает

его

к

исполнению

более

сложных

и

разнообразных

произведений.

Список литературы:

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.Москва «Музыка» 1978

Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой/ Е.Я.Либерман.-

М:Классика-XXI,2003.-148 с.ил.

Тимакин Е. Воспитание пианиста. Издательство «Советский композитор»

1984г.

Тимакин Е. Навыки координации в развитии пианиста. Издательство Москва

«Советский композитор 1987г.

Цыпин Г. Обучение на фортепиано. Москва «Просвещение» 1984г.

Штейнгаузен Ф. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры/Ф.

Штейнгаузен.-СПб., 1909.-901.с