МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНО - ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

В КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМ КЛАССЕ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.

Педагогическая практика работы в концертмейстерском классе показывает, что основным

направлением подготовки пианистов – концертмейстеров является воспитание ансамблевых

умений с первых шагов обучения игре на фортепиано. В этом смысле ансамблевая игра в четыре

руки может быть охарактеризована, как кратчайший путь более раннего знакомства учащихся с

разнообразным и полным звучанием инструмента, нотной записью его нижнего и верхнего

регистров, что ведет к ускоренному развитию музыкального мышления. Совместное исполнение

не

только

стимулирует

заинтересованность

музыкой

путем

вовлечения

в

коллективное

музицирование, но и расширяет музыкальный кругозор учащегося. Слушая партнера, соотнося

звучание

во

времени

и

динамики,

в

совместном

выявлении

характера

исполняемого

произведения, его формы и кульминационного развития, начинающий пианист активно участвует

в раскрытии художественных задач. Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного

музицирования, которым занимались во все времена, на любом уровне владения инструментом.

Первые произведения для игры в четыре руки стали появляться в XVI

веке. Постепенно

композиторы стали уделять этому жанру все больше и больше внимания. А в XIX веке любители

и профессионалы играли на фортепиано в четыре руки симфонии Моцарта и Гайдна, камерные

произведения Бетховена, Мендельсона и Шумана, балеты Чайковского, оперы Верди и Вагнера и

т. д. Оперы и симфонии, почти всегда издавались с 4-ручными переложениями. В этом жанре

писали почти все выдающиеся композиторы, как для домашнего музицирования, так и для

концертных выступлений. Музыка для фортепианных ансамблей была рассчитана как на

профессионалов, так и на любителей всех возрастов. А.С. Даргомыжский в 1865 году написал

«Славянскую тарантеллу для фортепиано в 4 руки для игры с теми, кто совсем не умеет играть», из

которой в 1879 году Ф. Лист сделал сольную транскрипцию. А в 1878 году были изданы

«Парафразы. 24 вариации и 14 пьес для фортепиано на известную неизменяемую тему.

Посвящается маленьким пианистам, способным сыграть тему одним пальцем каждой руки»,

написанные при участии Ц.А. Кюи, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина и А.К. Лядова. Ф. Лист

считал, что это издание – «превосходное сжатое руководство науки музыкальной гармонии,

контрапункта, фугированного стиля, учения о форме».

Самое важное и прекрасное из того, что приносит исполнителю камерная музыка – это

ощущение индивидуального творческого воспроизведения в создании целостного музыкального

процесса. При этом развиваются самые различные способности

исполнителей – качество

звучания, ритмичность исполнения, музыкальная гибкость и свобода. Немаловажное значение

для

достижения

грамотного

и

содержательного

совместного

исполнения

играет

выбор

партнеров. На начальном этапе обучения первым партнером маленького музыканта является

преподаватель. Как правило, первая партия одноголосная, исполняется учеником, а вторая,

басовая - преподавателем. Столь примитивное распределение партий обуславливается прежде

всего тем, что

ведущая роль первой партии в музыкальном отношении

воспринимается

маленьким музыкантом с большей ответственностью и гордостью, что еще больше способствует

преодолению динамических и технических трудностей. Но нельзя умилять значение второй

партии, рассматривая ее только как сопровождение. Работая с учеником над второй партией, у

него развивается, прежде всего, слуховое внимание, чувство ритма, пульса и мягкое исполнение

басов. Когда ансамблевые партии распределяются между учениками, вот здесь имеет место

непосредственное исполнение в 4 руки. Этот процесс более кропотливый и ответственный,

требующий терпения и от учеников, и от педагога – «дирижера». При совместном исполнении

двух учеников – важным психологическим фактором является подбор детей одного возраста и

относительно одинаковых способностей. Стимулом

в таком союзе является нежелание

скомпрометировать себя в глазах партнера, то есть возникает невидимое состязание, и от опыта и

такта педагога зависит в конечном результате слаженное и грамотное исполнение. Необходимо

учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Когда

коллектив состоит из

уважающих и ценящих друг друга участников, то и занятия проходят более результативно, дети

чаще встречаются и интенсивнее репетируют. Благоприятный морально - психологический климат

совместного

музицирования

является

залогом успешной работы.

Непосредственно к

совместной игре ученики приступают с относительно хорошим разбором текста своей партии и

музыкальным анализом произведения в целом. Чтобы избежать частые заминки и спотыкания

берется спокойный или медленный темп. Ритмическая точность доминирует над техникой и

художественным

исполнением. Основной задачей в этот момент является достижение

синхронного исполнения отдельных разделов, частей, периодов и даже фраз. Синхронность

является первым техническим требованием игры, результатом важнейших качеств ансамбля –

единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса, помогая

преодолеть присущие им недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм;

помогая добиться уверенного, яркого, многообразного исполнения. Именно в области темпа и

ритма индивидуальности исполнителей проявляются очень отчетливо.

Одним из самых

действенных

выразительных средств является динамика, умелое использование которой

помогает ученикам раскрыть общий характер исполняемого произведения, его эмоциональное

содержание и конструктивные особенности формы, фразировки. По- иному

поставленные

логические акценты кардинально меняют смысл музыкального произведения. Не

следует

забывать и о других средствах выразительности, аналогичное увеличению громкости уплотнение

фактуры производит появление новых регистров и тембров. Своеобразный ритмический рисунок

или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем

динамика. А выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его

толкования исполнителями, ведь работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли,

нахождение наиболее удачной формы ее выражения. В работе над целостностью произведения

главной

задачей

является

достижение

необходимого

звукового

эффекта,

сохранение

прозрачности фортепианной фактуры. Все внимание сосредотачивается над недопустимостью

перегруженности и плотности звучания. Практический опыт показывает, что и для педагога, и для

учеников этот этап работы совместного исполнения в 4 руки самый ответственный, но и самый

интересный.

Когда юный пианист должен в первый раз аккомпанировать инструменталисту или певцу, это

для него является новой и необычайной задачей. И он сам и педагог должны сознавать, что

сопровождение – это другой вид фортепианной игры, отличный

не только от сольного

исполнения, но и от игры в 4 руки, требующий других навыков, другого хода занятий и другой

оценки. В старших классах ДМШ совместное ансамблевое исполнение обогащается уроком в

классе аккомпанемента, как одно из видов приобщения учеников к живому музицированию и

соучастию в едином музыкальном процессе. Очень важно культивировать все доступные виды

активной музыкальной деятельности учеников. Тогда возникнут и наиболее благоприятные

условия для роста художественной фантазии и воображения. Пение, звуки скрипки, виолончели,

домры, трубы – все это обогащает музыкальное сознание ученика, пополняет его репертуар и

знание музыкальной литературы, развивает музыкальный вкус, собственный взгляд и понимание

музыки. Ученик впервые сталкивается с иной природой звукоизвлечения, иными законами

фразировочного дыхания. Одна из важнейших задач ученика-аккомпаниатора – это имитация

оркестровых и тембровых красок, что достигается с помощью различных способов касания,

погружения руки в клавиатуру, освоение многообразия фортепианных штрихов. Очень полезно

организовать ансамбль с вокалистом. Роберт Шуман советовал

чаще

аккомпанировать

вокалистам для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы, столкнулись

с абсолютно иным типом звуковедения – длительной распевностью, протяженностью звука

фразы, огромной ее гибкостью. Думается, что после этого пианисты будут воспринимать свой

инструмент во многом по-иному и слушать «продолжение звука». Аккомпаниаторская практика

стимулирует проявление у учащихся ритмической воли и того активного чувства ритма, которое

называется «дирижерским началом». Аккомпаниатор может иногда даже вести за собой солиста,

направлять общее движение музыкального произведения, но хорошо аккомпанировать можно

только тогда, когда все внимание устремлено на солиста, повторяя про себя вместе с ним каждый

звук, каждое слово, а еще лучше – предчувствуя, что будет делать партнер. В процессе обучения

искусству аккомпанемента учащиеся должны приобрести определенные специфические навыки,

отличные от сольного исполнительства , следить за вокальной или инструментальной строчкой,

видеть и слышать партию солиста, знать ее во всех подробностях, не надеяться на слуховое

согласование;

фразировать партию аккомпанемента в соответствии с партией солиста;

соизмерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной партии; слушать и слышать солиста,

«дышать» и произносить (мысленно) его партию вместе с ним; уметь менять характер звучания

партии фортепиано в зависимости от распределения сольных эпизодов и сопровождения.

Основой обучения искусству аккомпанемента является воспитание представления о

произведении

в

целом.

Разучивание

фортепианной

партии

без

знания

вокальной

или

инструментальной - бессмысленно. Ознакомление ученика с новыми вокальными или

инструментальными сочинениями можно проводить различными способами. На первых порах

будет целесообразно исполнение произведения педагогом вместе с солистом, либо партитурным

воспроизведением всей музыки на рояле. Если произведение вокальное, - педагог может сам

спеть под собственный аккомпанемент. Помимо слухового восприятия, ученик на живом примере

учится самостоятельному знакомству с литературой для какого-либо инструмента или голоса с

фортепиано.

Следующим этапом будет воспроизведение учеником вокальной или инструментальной

строчки на рояле. Для нег это непривычно, так как написание нот в вокальных произведениях не

имеет ритмической группировки, необходимо прочесть текст вокальной партии и спеть мелодию

со словами, далее ученик исполняет мелодию, педагог – партию аккомпанемента. Ученик, имея

представление о произведении в целом,

лучше ориентируется в фактуре по вертикали

и

горизонтали. Очень важно с самого начала изучения произведения пробуждать в ученике

интерес и потребность разобраться самостоятельно с текстом исполняемого произведения,

необходимо приучать его к партитурному прочтению нотного текста, то есть исполнению всех трех

строчек сразу. При максимальном упрощении партии аккомпанемента (основные гармонические

функции в виде аккорда или басовой линии) следует без изменения исполнять сольную партию.

Здесь потребуется изобретательность и интуиция педагога в различных вариантах переложений

и упрощении фактуры партии аккомпанемента.

Ансамблевое исполнение с вокалистом требует особого внимания в приобретении

концертмейстерских навыков ввиду специфических особенностей

программности вокальной

литературы, зависимость

эмоционального

настроя и образного содержания вокального

произведения от текста. Ученику – пианисту необходимо воспитывать темброво-гармонический и

мелодический слух, хорошо слышать линию баса, рационально соотносить звуки мелодии и баса,

сохраняя при этом живой пульс в создании общего движения, ясно понимая свою роль в создании

единой ансамблевой звучности, а значит единого художественного образа.

В вокальных

сочинениях

необходимо обозначение цезур и тщательное изучение словесного текста:

конкретное содержание, размер стиха, смысловое значение слова – все это предопределяет

фразировку вокальной партии и сопровождения. Ученик – концертмейстер должен точно знать,

где у солиста начинается фраза, где ее вершина и окончание, постоянно контролируя

соотношение звучания партии фортепиано и солиста.

Произведения для прохождения в классе аккомпанемента должны быть доступны

быстрому восприятию учащихся, иначе ученик погрязнет в разборе фортепианной партии, а это в

конечном счете отвлечет от основных задач, которые ему предстоит выполнить. Преподаватель

концертмейстерского класса

должен постоянно проявлять творческую изобретательность,

исключать дублирование специального класса, пробуждать в учениках

интерес и любовь к

совместному

музицированию, тем самым способствуя их

всестороннему музыкальному

развитию. Педагогами концертмейстерского класса подмечено, что совместное исполнение

является

прекрасным

средством

воспитания

навыков

сосредоточенности

учащихся,

их

полифонического мышления, средством обогащения и разнообразия динамики яркости и

тембровой

красочности музыкально – слуховых представлений, а также активизации их

эмоционально – выразительной стороны. Нахождение целесообразного тембрового соотношения

аккомпанемента и соло, установление принципа единого дыхания во фразировке, активное

участие в сквозном действии, умение выслушать паузы, продолжая развитие художественного

образа вместе с солистом – такова основа профессионального подхода к аккомпаниаторской

деятельности учащегося.

При прохождении инструментальной литературы учащийся знакомиться со штрихами и

специфическими принципами

звукоизвлечения, присущими

каждому инструменту. Важно

учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в зависимости от тембра

солирующего инструмента. Так, аккомпанируя скрипке, возможна более громкая звучность, чем

при сопровождении альту или виолончели, а в аккомпанементе флейте и кларнету требуется

более объемное звучание, чем гобою, валторне и фаготу. Аккомпанируя духовым инструментам,

следует учитывать не только момент дыхания и зависимость фразировки от него, но и скорость

возникновения звука. Все это определяет необходимость знания особенностей солирующего

инструмента, законов слушательного восприятия, умение ученика слышать как бы со стороны

общий звуковой спектр, постоянно сравнивая реальное звучание с представляемым

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что работа над совместным

музицированием способствует приобретению и развитию, как навыков владения инструментом

вообще, так и навыков ансамблевой игры, воспитываемых в процессе формирования личности

юного музыканта, совершенствовании его творческих возможностей и активности музыкальных

способностей в рамках современного подхода и требований.

Санкт-Петербургское государственное бюджетное

учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа № 8 Кронштадтского района»

имени Г.П. Вишневской

Методические рекомендации

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНО -

ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ В КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМ КЛАССЕ ДЕТСКОЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.

Санкт-Петербург

2023 г.

Автор – составитель И.А. Шабанова, преподаватель

Методические рекомендации предназначены для преподавателей и методистов

музыкальных школ.

2