«Мелодический язык русской народной песни в контексте

особенностей развития национальной культуры».

Шарф Ирина Станиславовна

Русское

государство

возникло

на

обширной

территории

Восточноевропейской равнины. Суровый климат и отсутствие естественных

преград на пути многочисленных кочевых орд с юга и католической

экспансии со стороны Запада предопредели историческую судьбу русского

народа,

связанную

с

постоянными

войнами

и

освоением

огромных

пространств.

Данные

объективные

условия

диктовали

необходимость

сильной княжеской, а затем и царской власти для организации обороны

границ и существование крестьянской общины, так как климатические

условия требовали объединения усилий работников при обработке земли. На

развитие

русской

культуры

сильное

влияние

оказала

византийская,

православная

традиция,

которая

наряду

с

вышеперечисленными

геополитическими факторами предопределила своеобразный облик и путь

развития национального искусства, в том числе и музыки.

С одной стороны, некоторые тенденции становления национальной

музыкальной традиции аналогичны общеевропейским. Так же как и в

западноевропейских странах, музыка долгое время была необходимым

элементом

богослужения,

и

тысячелетняя

связь

с

храмом

навсегда

определила

её

возвышенную

направленность.

Народное

искусство,

существовавшее параллельно и взаимодействовавшее с ведущим жанром

православного богослужения знаменным распевом, в лучших своих образцах

соответствовало стремлению к воплощению возвышенной красоты во всех её

аспектах и гранях. В силу исторических факторов (двухсотлетнее татарское

иго, смутное время, затрудненность культурных связей с Европой из-за

отсутствия морских портов) русская национальная музыкальная традиция в

общеевропейских

масштабах

заявила

о

себе

гораздо

позднее,

чем

итальянская, немецкая или французская. В результате реформ Петра на

протяжении XVIII

сложилась светская (аристократическая) культурная

традиция,

1

ориентированная на восприятие европейской культуры и которая,

по мнению В. Конен играла роль «главного очага музыкально-творческих

исканий» [1,

c.24] после того, как церковь постепенно утрачивала свое

главенствующее положение как центра культурной жизни. В этом смысле

русская музыка повторила путь многих европейских стран, который

увенчался формированием профессиональной композиторской школы и

появлением национальных оперно-симфонических жанров. Особенностью

отечественной

академической

музыки

стало

соединение

достижений

западного искусства и русской народной песенности, музыкальный язык

которой отличается яркой самобытностью.

При сравнении характерных особенностей западноевропейской и

русской музыкальных культур выявляется ряд важнейших особенностей

последней. Эволюция русской песенности, неразрывно связана с историей

государства. Первый этап или «первый наиболее древний пласт песенного

фольклора» (X-XIV вв.) относится к периоду Киевской Руси и времени

монгольского ига. Второй – ко времени новой централизации государства

под эгидой Москвы (XIV-XVII вв.). Третий этап в развитии русской песни

(XVIII-XX вв.) соответствует тем изменениям, которые произошли в жизни

общества после петровских реформ.

Специфическим свойством русской музыкальной культуры стало

развитие многоголосных форм пения. Традиция хорового исполнения на

территории Руси, по мнению исследователей (Кулаковский), возникла очень

рано еще в период расцвета Киевского государства. Развитие многоголосия и

появление развитых форм подголосочной полифонии тесно связано с такими

мировоззренческими

и

социально-историческими

чертами

русского

менталитета как коллективность, общинность соборность, которые были

отмечены и в трудах отечественных историков и философов.

2

1 Для сравнения: расцвет искусства трубадуров и труверов во Франции относится к XIV веку.

2 В частности об этом упоминают Н. Карамзин, С. Соловьев и В. Ключевский. Данные идеи развивают в

своих трудах философ-славянофил А. Хомяков, а также яркие представители философии «Серебряного

века» - Вл. Соловьев и Н. Бердяев.

Как известно, музыкальное интонирование во многом обусловлено

особенностями речи. Взаимосвязь речевой и музыкальной интонации

особенно ярко проявляется в том, что и в традиционной народной

исполнительской манере наряду с высотно определенными музыкальными

интонациями в качестве своеобразного выразительного приема нередко

используется глиссандирование или «соскальзывание», встречающееся как в

древнейших напевах, так и в песнях возраст которых не превышает двухсот

лет.

Например,

в

семейно-бытовой

песне

«Ночи

мои

темные»

в

варьированном повторении куплета глиссандирующим соскальзыванием

подчеркивается выразительность терцовой интонации, а в плясовой песне

«Деревня, деревня» секундовой. В то же время построение той или иной

национальной

мелодики

во

многом

определяется

фонетико-

лингвистическими свойствами языка. Русский язык отличается певучестью,

обусловленной особой ролью гласных звуков, что во многом обусловило

плавность и распевность, свойственные мелодике русских песен. В.

Холопова замечает: «Россия – одна из самых мелосных стран мира» [4, c. 48].

Поясняя свою мысль, исследователь подчеркивает, что обе древнейшие ветви

национальной музыки – народный и церковный хоры на протяжении всей

истории

русского

государства

бытовали

повсеместно.

Ведущая

роль

мелодического песенного начала в русской культуре проявляется как в

высотном

слышании

ударных

инструментов

3

,

так

и

в

том,

что

примечательной особенностью церковного и народного пения, состоящей в

чистой вокальности, акапельности. Любовь к хорошему голосу, культ певца

всегда оставался устойчивой национальной традицией. Таким образом,

особая роль мелодического начала и многоголосия во многом определяют

своеобразие национальной музыкальной культуры.

Наиболее ярко богатство народно-песенного мелоса раскрывается

непосредственно в выразительности напевов. Принимая во внимание всю

сложность и многоаспектность проблемы строения русской народно-

3 Заметим, что если на западе колокола не имели высотной настройки, то в России на определенную высоту

настраивались не только церковные колокола, но и бубенцы, бубенчики, походные била.

песенной мелодии, в рамках данной дипломной работы представляется

необходимым осветить следующие вопросы:



структура мелодики русской песни;



некоторые особенности ладового и ритмического своеобразия;



наиболее характерные типы мелодические рисунков.

Напев

русской

песни

складывается

из

сочетания

откристаллизовавшихся

на

протяжении

веков

типизированных

мелодических элементов – попевок, отличающихся высокой эмоциональной

выразительностью. Строение напева может быть сравнимо с кружевным

узором,

который

составляют

искусно

сплетенные

выразительные

мелодические обороты. Согласно определению Т. Поповой «Попевка –

небольшой напевно выразительный мелодический оборот (от 2 до 6 звуков),

исторически

сложившейся

из

сочетания

излюбленных

и

привычных

песенных

интонаций

[3,

с.90].

Термин

«попевка»

-

древнерусского

происхождения.

Он

употреблялся

мастерами

знаменного

пения

для

обозначения выразительных мелодических оборотов, составляющих распев.

Процесс образования наиболее ярких и выразительных попевок русской

народной песенной мелодики длился в течении многих столетий и

тысячелетий и большинство мелодических оборотов, широко используемых

в развитых напевах второго и третьего пластов можно обнаружить в напевах

более древнего происхождения.

Попевки различаются по звуковому объему, который может

колебаться от секунды до септимы. С точки зрения связи напева со

словесным текстом существуют мелодические обороты, составляющие

основу песенной фразы и такие в которых слоги распеваются не отдельным

звуком, а несколькими. Распевание гласных в слогах – «внутрислоговая

распевность» (Е. Гиппиус) составляет важную особенность русской песенной

мелодики, обогащая её тонкими выразительными оттенками и штрихами.

Основной песенный контур «расцвечивается» мелодическими «узорами»,

подвижной орнаментикой, что не только украшает мелодию, но и изменяет

ритмический рисунок.

В целом проблема ритмики русской народной песни включает в себя

множество аспектов (разнообразные типы метроритмических соотношений

поэтического текста и напева, характерные ритмоформулы различных

жанровых, исторических и локальных традиций) которые неоднократно

становились предметом внимания исследователей. В рамках же данной

работы

отметим

наиболее

общие

закономерности

народно-песенной

ритмики, определяющие своеобразие русской песенной мелодии. Так, если

в песнях, сопровождавших движение (трудовые, плясовые, хороводные)

распевы, как правило, включают в себя не более двух-трех звуков, то в

лирических протяжных или эпических сказах отдельные слоги текста могут

распеваться разнообразными попевками, оттеняя выразительно-смысловое

значение опорных мелодических интонаций. В результате происходит

смягчение, а иногда и полная нивелировка речевых и музыкально-

ритмических акцентов, что придает русской мелодике особую текучесть и

широту дыхания. «Растягивание» слогов обуславливает и такое характерное

свойство русской народной музыки как большую роль несимметричных

метрических структур. Например, в балладе «Ехали казаченьки» окончание

каждой

строфы

подчеркивается

более

крупной

длительностью,

что

обуславливает движение на 5/4. На своеобразие неквадратных метрических

образований в русской песне исследователи обратили внимание еще в XVIII-

XIX веках. Так, А. Серов отмечал: «В русской песне нередки ритмы в 5/4, в

7/4 – в западноевропейской музыке едва встречаемые» [5, c. 122]. Заметим,

что различные симметричные и несимметричные метрические структуры

могут сочетаться в рамках одного напева, создавая «мерцание» ритмических

опор. Так, в протяжной песне «Молодой казак» распевание слогов в первой

фразы создает выразительную метрическую переменность 7/4 – 4/4, а во

втором куплете мелодическое варьирование усложняет и метрическое

строение напева сочетанием движения 9/4, 4/4 и 7/4. По мнению В. Щурова,

нарушения строгой симметрии в ритмике русской песни, очевидно связано с

особыми свойствами национальной психики и художественного восприятия:

«Талантливым

представителям

русского

народа

издревле

доставляло

эстетическое наслаждение по определенным правилам соединять в одно

целое

разновеликие

элементы

в

архитектурных

сооружениях,

в

произведениях прикладного искусства, музыки» [5, c. 123].

По

интонационно-мелодическому

составу

в

русской

песне

встречаются попевки бесполутонового (пентатонного), диатонического с

малыми секундами и хроматического склада. По строению попевок,

составляющих напев можно определить приблизительный возраст песни и её

принадлежность к тому или иному жанру или местной традиции. Например,

бесполутоновые кварто-квинтовые попевки в сочетании с мягким терцовым

ходом (трихорд в кварте или квинте), составляют мелодическую основу

многих древнейших по происхождению календарных и свадебных песен, и

одновременно весьма распространены в южнорусских песнях особенно в

Нижнем Поволжье и Донской области, определяя характерный облик

мелодики напевов данной местности. Диатонические попевки с малой

секундой встречаются почти повсеместно и связаны с заполнением кварты,

квинты

или

сексты и возникновением в результате таких ладовых

образований как натуральные мажор и минор, дорийский минор и

миксолидийский и лидийский мажор. Хроматические попевки с включением

малой секунды в русской традиционной народной песне встречаются

значительно реже. Однако в некоторых местных традициях (Курская

область)

4

бытуют целотоновые попевки в объеме увеличенной кварты,

составляющие тематическую основу календарных, свадебных и хороводных

песен. В целом характерной чертой традиционной русской песни является

отсутствие типичного для мажоро-минорной системы европейского типа

подготовки тоники вводным тоном. Например, в балладе «Черный ворон» в

окончание напева связано в опеванием заключительного тона «h». Однако

4 См: Руднева А. Народные песни Курской области // Советский композитор – 1957 № 7, 18, 24, 34, 39.

отсутствие в типичной интонации «VII-II-I» повышения вводного тона

сохраняет своеобразие сурового колорита натурального h-moll’a (связанного

с трагическим образом песни) и позволяет услышать характерную для

русской песни неопределенность ладовых тяготений . Однако в песнях более

позднего происхождения в связи с влиянием городской песенности и

западноевропейской мажоро-миноной системы повышение VII

ступени в

минорных напевах, закрепление тоники вводнотоновым ходом становится

все более распространенным явлением.

Попевочно-интонационная природа русской мелодики обуславливает

богатство и разнообразие ладовой организации напевов, а также такое

характерное для национальной музыки явление как ладовая переменность,

определяемую

как «систему ладотональных сдвигов,

осуществляемых

посредством ладового переинтонирования, перемещения устоев песни с

одних звуков на другие, в основном без звуковысотных изменений. Как

правило,

такие

перемещения

устоев

осуществляются

посредством

ритмического подчеркивания» [3, c. 22]. Так, в плясовой песне «Деревня,

деревня» запев состоит из двух попевок. Первая (текст: «деревня, деревня»)

представляет собой нисходящее движение в объеме кварты с последующим

восходящим ходом на терцию (h-d)

обозначает опорные тоны лада –

натурального h-moll’a. Вторая попевка (текст: «четыре двора, ой») – вариант

первой, однако в связи с пропуском терцового тона возникает типичный

трихорд в кварте, что несколько ослабляет ладовую определенность. Во

второй строфе (текст: «четыре двора из ворот ворота») к основному напеву

присоединяется второй голос. Опевание квинтового тона «f» в первом голосе

сопровождается восходящим движением к звуку «d» во втором. В начале

третьего такта звучит квинта, а на относительно сильной доле терция «d-f»,

однако последующий нисходящий скачок на квинту в четвертом такте

возвращает ощущение главного устоя напева. То есть, появление звука «a» и

уменьшенной квинты «cis-g» перед терцией «d-f» создают ощущение смены

устоя и перехода в сферу параллельного D-dur’a, или параллельной ладовой

переменности,

основанной

на

общности

звукорядов

параллельных

натуральных разновидностей мажора и минора. Во втором куплете, с

появлением третьего голоса ладовая переменность становится еще более

явной. Так, в седьмом такте обращает на себя внимание выразительный ход

на уменьшенную квинту в верхнем голосе и возникающее «доминантовое»

трезвучие A-dur’a в вертикали, что усиливает впечатление тоникальности D-

dur’a и смены устоя. Иной вид ладовой переменности возникает в протяжной

песне «Ни зимою, ни летом». Интонирование первой строфы – запева,

основывается на волнообразном движении с заполнением сексты «a-fis», в

связи с чем обозначается лад – натуральный D-dur. Однако во второй строфе

(со

слов

«Там

гуляла

Куля»)

квинтовый

тон

обозначенного

лада

переосмысливается как главный устойчивый звук натурального a-moll’a,

лежащего на кварту ниже D-dur’a. Далее появляется терцовый тон нового

лада и напев заканчивается уже в миноре, что возможно связано с

поэтическим содержанием текста, который посвящен теме разлуки девушки с

любимым человеком. Тем не менее, закрепление нового лада происходит

лишь в конце напева, а появляющийся в седьмом и восьмом такте звук «fis»

«напоминает» о прежней ладовой сфере. Данная песня является образцом

кварто-квинтового переменного лада. Удивительно, что перемещение устоев

протекает при этом не «скачкообразным» путем, а, напротив, посредством

мягкого и плавного поступенного движения. Достигается это тем, что одним

из мелодических устоев исходной тональности становится квинтовый тон

«a», расположенный ниже основного в виде традиционной субкварты. На

протяжении развертывания напева он приобретает значение основного, что и

происходит в пятом такте песни.

В широкой ладовой палитре, веками сложившейся в русской

народной песне, а также в явлении ладовой переменности, которое составило

одну из наиболее характерных её особенностей, воплотилось великое

разнообразие эмоциональных оттенков и переживаний, величие и красота

русской души.

Рассматривая мелодические рисунки русских народных песен, можно

выявить некоторые наиболее типичные и распространенные из них.

Исследователи уже давно обратили внимание на следующую особенность

народно-песенной мелодики: напев развивается не от начала к «точке

золотого сечения» в третьей четверти формы, как это характерно для

западноевропейской песенности, в особенности немецкой, а постепенно

затухает после первого импульса. Подобный принцип развертывания

мелодии

Л.

Мазель

обозначил

термином

«вершина-источник»

[2].

Вариантами

этого

ведущего

принципа

строения

русской

мелодики

становятся такие типичные формы мелодического развертывания как:



«импульс-затухание»

(В.

Щуров),

когда

высшая

точка

достигается путем скачка или нескольких восходящих ходов, а

затем наступает постепенный спад напряжения;



«синусоида» (или волновое развитие) - напев начинается в

среднем регистре, а после быстрого достижения вершины

начинается спад, однако мелодия вновь возвращается к

среднему регистру путем плавного подъема от нижней границ

диапазона;



«вопрос-ответ» - в первой фразе или первом предложении

строфы происходит движение к кульминации, а затем следует

ответное

(нисходящее)

симметрично

расположенноле

построение;



«ответо-вопрос» - соединение нисходящей и восходящей

мелодических фраз. [5, c. 194-199].

В XVIII-XX

столетиях, под воздействием западноевропейских

влияний игравших важную роль в формировании городской русской

песенности, родились напевы, в которых кульминация достигается в третьей

четверти формы, однако тяготение к нисходящему или волнообразному типу

мелодического развертывания сохраняется практически во всех русских

песнях, определяя специфику национального музыкального мышления. В

народной исполнительской практике естественно возникает множество

мелодических образований. В то же время как в отдельных частях напевов

(мотивы, предложения, фразы) так и в направлении развития мелодической

линии

от

начала

к

концу

песни

можно

наблюдать

проявление

вышеуказанных

типовых

для

национального

стиля

закономерностей.

Рассмотрим с этой точки зрения, приведенные нами примеры русских песен.

Так, напев семейно-бытовой песни «Ой вы ночи темные» состоит из двух

фраз. В первой – двумя выразительными интонационными ходами в объеме

сексты

достигается

вершина

–

звук

«fis»,

после

которого,

следует

нисходящее движение с последующим возвращением к этому звуку. То есть

развитие мелодической линии напоминает «синусоиду». Вторая фраза

состоит из двух волн развития, организованных по принципу «вершина-

источник». Начинаясь с самого высокого тона первой фразы и достигая в

следующем

такте

высшего

тона

напева,

движение

развивается

по

нисходящей линии к основанию напева квинтовому – тону D-dur’a. Затем

вновь следует скачок на сексту, как бы вновь завоевывающий звуковое

пространство и опевание терцового тона завершается обратным нисходящим

квинтовым

скачком

к

нижней

точке

амбитуса

песни.

Графически

мелодическое развитие песни можно представить в виде следующей схемы:

Первая фраза Вторая фраза

Мелодическое развитие баллады «Черный ворон» почти полностью

построено на нисходящем движении, что отражает трагическое содержание

баллады о погибшем воине. В первой строфе, каждая из трех мелодических

фраз, начинаясь от «вершины-источника» звука «d» - терцового тона лада

заканчивается нисходящими ходами на VII, V и I ступени. Во второй строфе

также образуется две волны нисходящего движения от квинтового тона лада.

Схематически напев песни можно представить следующим образом:

Первая строфа Вторая строфа

Безусловно,

все

богатство

и

многообразие

мелодики

русской

народной песни невозможно вместить в схемы. В то же время важно выявить

наиболее типичные свойства национальной мелодики, определяющие яркую

самобытность и своеобразие русской песенности.

Итак, обобщая вышеизложенное, перечислим наиболее характерные

особенности интонирования в русской народной песне: сложение напева из

выразительных

интонационно-мелодических

оборотов

–

попевок,

внутрислоговая распевность, взаимосвязь метроримики с поэтическим

текстом и распеванием слогов, преобладание диатоники и нисходящего или

волнообразного движения мелодического рисунка. Все эти свойства придают

русской

мелодике

пластичность,

плавность,

широту

дыхания

и

интонационную гибкость.

Список литературы

1.

Конен В. Рождение джаза – М.: Советский композитор, 1984.

2.

Мазель Л. О природе мелодии (мелодия и речевая интонация) // Мазель Л.

О мелодии – М.: Музгиз, 1952.

3.

Попова Т. Русское народное музыкальное творчество выпуск 1 – М.:

Музгиз, 1962.

4.

Холопова В. Музыка как вид искусства – С-Пб.: Лань, 2000.

5.

Щуров В. Стилевые основы русской народной музыки – М.: 1998.