Муниципальное учреждение дополнительного образования детей

«Детская школа искусств №6» города Челябинска

Методическая разработка

«Роль концертов для скрипки с оркестром

Джованни Батиста Виотти в процессе

образования юного скрипача»

Исполнитель:

Лебедева Людмила Федоровна,

Преподаватель по классу скрипки

«ДШИ № 6» города Челябинска

г. Челябинск 2023г.

Содержание

1.

Вступление.

2.

Особенности позиционных смен в виртуозном концерте.

З. Задачи связанные с вибрацией.

4. Свобода в овладении смешанными штрихами.

Роль концертов Джованни Батиста Виотти в процессе

образования юного скрипача

Творчество великого итальянского скрипача Дж.Б.Виотти (1755-1824)

принадлежит к важнейшим этапам освоения музыкально-выразительных

средств скрипки. Будучи разносторонне одарённым музыкантом

(исполнителем, дирижёром, композитором, педагогом), он каждую сторону

своей профессиональной деятельности стремился обогатить открытиями,

сделанными им в смежных областях. Творчество Виотти как композитора не

является бесспорным в художественном отношении, однако символизирует

собой целую эпоху, соединяя концерты В.Моцарта с концертами Л.Бетховена,

Н.Паганини и Ф.Мендельсона-Бартольди. Все перечисленные авторы в своих

концертных опусах так или иначе находились под влиянием творчества

представителей французской скрипичной школы разных этапов развития. Во

времена В.Моцарта классическими признавались произведения для скрипки

Пьера Гавинье (1728-1800) и круга его учеников и последователей.

Концерты самого Виотти оказали решающее влияние на Тройной и

скрипичный концерты Бетховена. Творчество учеников Виотти — Роде,

Крейцера, Байо — на концерты Н.Паганини и Ф.Мендельсона, оказавших в

свою очередь самое глубокое воздействие практически на все создававшиеся

после них концерты для скрипки и других смычковых инструментов. Таким

образом, творчество французских скрипачей второй половины XVIII начала

XlX века и его воздействие на формирование скрипичного концерта

заслуживает пристального внимания.

Обращаясь в учебном процессе к концертам Виотти, педагог знакомит

ученика не только с весьма ценным учебно-методическим материалом, но и с

огромным музыкально-историческим пластом, отражающим процессы,

происходившие в самых различных сферах музыки.

С одной стороны это освоение народных или стилизованных под них

песенно-танцевальных мотивов, проникших в концерт через французскую

комическую оперу. С другой стороны это процесс ассимиляции в классической

музыке жанра марша, сопровождавшего большинство значимых общественных

событий той поры и характеризующего музыкально-интонационный словарь

пред- и постреволюционного периода.

Но, пожалуй, самым значимым аргументом в пользу того, что концертам

Виотти и его учеников необходимо занять место не только в учебном, но и в

концертном репертуаре скрипачей, является то, что они представляют собой

исключительно интересный этап в истории освоения скрипичной техники. В

сочетании с указанным выше сплавом интонаций технические открытия

позволили ряду исследователей этого периода выделить его в такую

специфическую эстетическую категорию как виртуозныи стиль.

Воздействие отдельных элементов этого стиля простирается вплоть до

концертных произведений ХХ века. Поэтому освоение его основ является

обязательным условием для каждого, кто желает посвятить себя изучению и

публичному исполнению скрипичного репертуара. В настоящее время в

российских нотных библиотеках в основном доступны следующие концерты

Виотти: № 20 (D-dur), 22 (a-moll), 23 (G-dur), 24 фmoll), 28 (a-moll), 29 (e-moll).

Все эти концерты представляют собой типичные образцы виртуозного

стиля. Поэтому включение их в учебный, равно как и в концертный репертуар,

может ограничиться одним или двумя произведениями. Также процесс

освоения того или иного концерта может проходить в несколько этапов,

предполагающих последовательное изучение отдельных частей концерта.

Наметившаяся в последние десятилетия тенденция к прохождению в классе

только первых частей концертов снижает образовательную ценность этих

произведений.

Уникальность опыта прохождения виртуозных концертов в учебном

процессе заключается в том, что в этих произведениях технические задачи

совпадают с художественными. Это означает, что чем ближе к совершенству

стоит

решение

ремесленных

проблем,

тем

убедительнее

раскрывается

художественная

сущность

произведения.

Структура

настоящей

работы

построена на постепенном освещении конкретных задач, стоящих перед

исполнителем виртуозного концерта, и их объединении в задаче стилевой и

художественной целостности.

Отдельного

освещения

требует

общий

вопрос

интонирования

в

виртуозном концерте, связанный как со сменой позиций, так и с игрой внутри

позиций. В поздних концертах Виотти намечены те специфические скрипичные

интонации,

которые

впоследствии

будут

определять

звучащий

образ

романтической скрипки ХIX столетия. Эти интонации отличаются высокой

степенью субъективности, личного сопереживания, чтл естественным образом

открывает множественность их трактовки. В этом отношении виртуозные

концерты могут стать очень важным этапом в процессе формирования

музыкального вкуса учащегося и раскрытия его творческой индивидуальности.

Вместе с этим встаёт ряд проблем, на которые необходимо обратить внимание.

Большее значение приобретает выверение интервальных отношений

внутри интонационной вязи. И здесь уже может помочь только личный

слуховой опыт учащегося. Роль педагога может в данном вопросе ограничиться

объяснением ученику амбивалентности каждого тона в зависимости от

конкретной

интонационной

ситуации

и

предложением

свой

вариант

интонирования

того

или

иного

фрагмента.

Овладение

специфическим

скрипичным интонированием является одной из основных целей всех стадий

обучения.

Другим аспектом процесса совершенствования техники левой руки на

образцах виртуозных концертов является беглость. Под этим понятием обычно

понимается ровность и отчётливость пальцев левой руки при исполнении

фигуративных эпизодов. Главная задача педагога на начальной стадии

разучивания

моторных

эпизодов

состоит

в

том,

чтобы

предупредить

автоматическое заучивание последовательности пальцев с приблизительным

интонированием.

Трудность овладения беглостью заключается в том, чтобы добиться

обертональной чистоты интонации в быстром темпе. Поэтому рекомендацией

педагога может стать разучивание моторного эпизода в спокойном темпе

штрихом легато, как наиболее подходящим для «выслушивания» интервальных

отношений

между

звуками.

При

этом

необходимо

добиваться

метроритмической ровности, которой препятствуют смены позиций и струн.

Дополнительным условием для достижения отчётливой беглости является не

только сила удара пальцев, но и отчётливость их снятия при движении мелодии

вниз. Иногда для достижения этой цели полезно снимать пальцы с лёгким

«отщипыванием» струны.

Параллельно с интервальным интонированием мелодии встаёт вопрос и

фоническом интонировании двойных нот и аккордов. Двойные ноты вошли в

техническую базу скрипачей вместе с виртуозным стилем. Как правило, в этом

стиле они существуют в двух вариантах изложения - единовременном взятии и

ломанном. Поэтому проблема их интонирования здесь проступает двояко.

С одной стороны существует мелодический контур, который, как было

показано раньше, предъявляет к исполнителю свои специфические требования,

с другой стороны существуют фонические отношения внутри и между парами

двойных нот. Решение этой проблемы заключается в развитии в процессе

изучения одновременно двух родов слуха мелодического и гармонического.

Способность находить баланс между чистой мелодической интонацией и

чистым фонизмом чрезвычайно удобно развивать именно на материале

виртуозных концертов, так как здесь эпизоды, написанные двойными нотами,

встречаются ещё не так часто и написаны с учётом специфики инструмента.

Навыки, полученные при этом, играют самую положительную роль при

дальнейшей практике учащегося в ансамблях со струнными инструментами.

В той же плоскости находится проблема интонации в аккордах. Они

представлены в виртуозных концертах, как правило в ломанном изложении в

моторных

эпизодах.

Здесь

циклически

мы

возвращаемся

к

проблеме

интонирования и вновь подтверждаем нашу мысль о том, что стремление к

стилистической достоверности в виртуозной музыке может и здесь быть

выражено посредством сочетания напряжённой интонации в ведущем (или

ведущих) голосах и фонического эффекта, обусловленного спецификой

струнного

инструмента.

Здесь

учащемуся

могут

впервые

открыться

особенности

выстраивания

интервалов

внутри

аккордов

на

струнных

инструментах. В частности это касается аккордов с открытыми струнами.

Трактовка одних и тех же нот в аккорде может заметно изменяться, в

зависимости

от

лада,

в

который

они

входят.

Этими

особенностями

интонирования

аккордов,

происходящими

от

строения

инструментов

скрипичного семейства и физических законов колебаний струны, можно

овладеть только в результате наблюдений в процессе самостоятельной работы.

Участие педагога в данном случае сводится к знакомству ученика с самыми

основными закономерностями.

Все указанные особенности интонирования в виртуозном концерте

отражают важный этап развития методологии игры на скрипке, максимально

приближённый к современной. Отметим, что методический репертуар как

самостоятельная часть общего репертуара возникает и активно развивается

именно в период существования виртуозного стиля. Сюда относятся и

расширение понятия «учебная гамма», в которое включаются различные

варианты аппликатур, хроматическая гамма, виды минорных гамм, несколько

видов арпеджио, гаммы двойными нотами и т.д., и появление такого

специфического жанра как каприс (или этюд). Виртуозный концерт является

квинтэссенцией тех разнообразных приёмов игры, которые разрабатывались в

методической литературе. Возможно, поэтому со временем он сам оказался в её

списках.

Расширение игрового диапазона скрипача, кроме интонационных задач,

тянет за собой задачи связанные с вибрацией в высоких позициях.

Проблемами, с которыми чаще всего сталкивается опытный педагог,

являются зажатая вибрация в верхних регистрах, из которой нередко следуют

размывание основного тона. Эта зажатость в большинстве случаев происходит

от неумения быстро переключиться на

другой

режим

работы мышц,

участвующих в процессе вибрации. Это переключение лучше всего как раз и

отрабатывается на тех, пока ещё не столь многочисленных резких сменах

позиций, появляющихся в концертах французской скрипичной школы. Особо

следует обращать внимание на то, что именно в высоких позициях на скрипке

наиболее детально прорабатывается техника фаланговой вибрации. Для нее

необходимыми условиями являются неподвижность прижимающего тон пальца

и свобода кистевой части руки (например, подобный вокалоподобный эпизод в

высоком регистре имеется в разработке 20-го концерта).

Отметим сразу же, что никогда ещё скрипичные штрихи не достигали

такого уровня детализации и разнообразия. Связано это, прежде всего, с тем,

что основным отличительным признаком виртуозного концерта становятся

расширенные моторные эпизоды, функция которых практически перестаёт

быть подчинённой по отношению к основному рельефному материалу, а

становится ему подобной. Происходит это благодаря индивидуализации

фигуративной ткани. Этот процесс складывается из двух других: уже

упоминавшегося процесса обновления интонационного строя, отразившего

субъективистские тенденции в вокальной музыке и процесса расширения

артикуляционных средств музыкальной выразительности.

К последним относится как внедрение новых штрихов, так и их

разнообразное сочетание. Наиболее ярко виртуозный стиль характеризуют две

эстетические категории, в которые укладывается огромная часть виртуозного

репертуара это brilliance (блеск) и bravura (сильный, умелый). Эти две

категории нашли своё отражение в таких типичных штрихах как staccato и

spiccato. Лёгкое sautille признавалось уже за исполнительский приём прошлого.

Ему противопоставляются не только прыгающие штрихи, но и широкое detache.

Все эти приоритетные в эпоху виртуозного стиля штрихи — spiccato, staccato и

detache — тесно связаны друг с другом в исполнительском плане. И владение,

пожалуй, главным штрихом романтической эпохи detache является залогом

успешного исполнения всех остальных прыгающих и слигованных штрихов.

Двумя главными задачами при исполнении штрих detache являются

ровность звучания взятого тона и идентичность артикуляции вверх и вниз

смычком. Дополнительным условием является решение этих задач в разных

частях смычка, разным количеством смычка в различном темпе. Безусловно,

что этот штрих должен быть знаком учащимся на самом начальном этапе

освоения инструмента, однако его выразительные свойства в виртуозных

концертах

выходят

на

более

высокий

уровень,

благодаря

особой

эмоциональной приподнятости контекста.

Изучение прыгающих штрихов необходимо должно начинаться с их

исполнения штрихом detache, в той части смычка и таким его количеством,

которое впоследствии будет использовано при исполнении staccato или spiccato.

Овладение моментальным изменением тяжести руки при артикуляции начала

нот в detache играет исключительную роль в освоении такого относительно

нового для учащегося штриха как несколько нот staccato на один смычок. Этот

штрих, возможно встречавшийся раньше в виде двух-трёх нот «на отскоке»

после группы слигованных нот, в эпоху виртуозного стиля становится

чрезвычайно популярным среди авторов концертов. Если у Виотти этот штрих

ещё встречается не так часто, то у следующего поколения композиторов-

виртуозов цепочки нот под точками, помещённых под одну лигу, становится

обязательным атрибутом виртуозной игры. Новый уровень сложности этому

штриху в виртуозных концертах придаёт задача координации со сменой

позиций в левой руке и со сменой струн.

Особую трудность в виртуозном концерте

представляет

распределение смычка. Здесь с особой остротой встают проблемы скорости

ведения смычка, нажима, места ведения, разворота ленты волоса и т.д.

Изысканные

ритмы,

разнообразные

смены

состояний,

украшения,

речитативные фрагменты и каденции образуют детализированный штриховой

рисунок.

Этот

рисунок

заставляет

проявлять

исполнительскую

изобретательность для того, чтобы логическая цельность мелодической линии

не прерывалась из-за артикуляционных приёмов, подчёркивающих рельефность

отдельных оборотов. Здесь функция педагога непрерывно должна быть

направлена на то, чтобы апеллировать к слуховым критериям восприятия

музыкального текста, воспроизводимого учеником, а не к физиологическому

удобству.

Простое объяснение того, как и где необходимо отпустить или прижать,

быстрее или медленнее вести смычок, не может стать основным средством

побуждения учащегося к верному распределению смычка. Может быть

полезным пение фрагмента, в котором возникли проблемы с распределением

смычка, чтобы фраза, ведущая в виртуозном

концерте своё происхождение от

вокального прототипа, обрела своё естественно развитие.

Другим

способом,

помогающим

определить

естественный

ход

музыкальный мысли, может стать предложение проиграть музыкальный

фрагмент самыми простыми, равноритмическими штрихами (лиги на половину

или на целый такт). После этого следует попытаться сохранить возникающую

при этом логику развития материала, применяя авторские штрихи. Может

оказаться

полезным

неоднократное

повторение

этого

двухступенчатого

процесса.

Наиболее распространёнными штриховыми сочетаниями, вызывающими

объективные сложности при распределении смычка, являются группы из

равных по длительности нот, в которых соотношение слигованных и отдельных

нот сводится к трём, четырём и более нот к одной. Другим, в сущности схожим,

препятствием для достижения ритмической и динамической ровности являются

различные виды пунктирных ритмов. И здесь необходимо не забывать о

базовых

принципах

исполнения

detache,

так

как

задача

одинаковой

артикуляции неравных по численности групп нот или пунктирных ритмов,

способна подсказать решение динамической или ритмической проблемы.

Другим следствием освоения техники распределения смычка является

свобода

в

овладении

смешанными

штрихами.

Исполнение

штриховых

комбинаций, находящихся в пределах одной фигуры или одной фигурной

комбинации, непосредственно связано с распределением веса и скорости

ведения смычка. Особенно это становится важным в таких штриховых

комбинациях как «легато и стаккато», «легато и спиккато» и их обратных

сочетаниях. Опять-таки исключительная полезность виртуозных концертов

состоит в том, что в них сложные штриховые комбинации требуют точной

координации с левой рукой. Часто этому обстоятельству не уделяется

надлежащего

внимания.

Решения

некоторых

проблем

при

освоении

комбинированных штрихов лежат именно в плоскости координации рук,

особенно тогда, когда смены позиций приходятся на одну штриховую группу.

В некоторых случаях наиболее подходящим решением может стать так

называемая «аритмическая аппликатура», хотя это название не полностью

отражает суть этого явления. Оно сводится к тому, чтобы в группе нот,

находящихся под одним штриховым символом, позиция, а желательно также

ещё и струна, не менялись. Иногда этот принцип требует более частой смены

позиции, а иногда и полупозиционных приёмов.

Чаще всего смены штрихов в виртуозном концерте совпадают со сменой

фигуры или её частью, а сами же фигуры в большинстве случаев совпадают с

ритмическими долями. Видимо от этого и происходит название «ритмической

аппликатуры». Но это не всегда так. Иногда начало фигуры совпадает со слабой

долей, а её окончание с сильной. Таки же образом могут стоять и штрихи. Это

означает, что при координировании аппликатуры, там, где это необходимо, со

штрихами, смены позиций и струн смещаются соответственно началам и

окончаниям фигур и их комбинаций. Поэтому «подгон» аппликатуры под

штриховой рисунок точнее было бы назвать «параллельной аппликатурой».

Наиболее важной проблемой, встающей при изучении комбинаций

штрихов, является сам момент перехода одного вида штриха в другой. В

некоторых случаях он сочетается и с ритмическим разнообразием (переход

триольного движения в движение шестнадцатыми нотами и наоборот). Самым

полезным советом, даваемым педагогом ученику в данной ситуации, может

стать рекомендация оттачивания только самого переходного момента, сжатого

вплоть до последних двух-трёх нот, исполняемых одним штрихом и первых

двух-трёх нот, исполняемых другим.

Особенную актуальность проблема смены штрихов приобретает при

сопоставлении крупных фрагментов моторных эпизодов, объединённых общим

видом штриха. Например, когда продолжительный штрих легато сменяется

каким-либо прыгающим штрихом. Затруднения при переходе от одного штриха

к другому возникают здесь благодаря мышечному привыканию. Неудачная

смена штрихов может вызвать нечто вроде паники у юного исполнителя и

поставить под угрозу весь следующий штриховой эпизод, даже в случае

свободного владения каждым штрихом по-отдельности. Поэтому момент

перехода должен быть под постоянным пристальным вниманием, как педагога,

так и учащегося. Для этого, как и в случае с комбинированными штрихами в

пределах

одной

фигуры,

захватывается

последняя

фигура

из

первого

штрихового эпизода и первая фигура из следующего.

Среди специфических ярких штрихов виртуозного стиля можно выделить

рикошет. Не всегда фиксируемый авторами, он верно угадан редакторами, как

это например сделано Г. Дуловым, в финале концерта. При всей кажущейся

лёгкости принципа исполнения этого штриха, при первом знакомстве с ним у

учащегося могут появиться определённые трудности. Связаны они обычно с

тремя уже знакомыми нам аспектами. Это координация с левой рукой, смена

струн и распределение смычка.

Традиционным

способом

помогающим

добиться

точности

в

координировании движений пальцев обеих рук, является исполнение рикошета

штрихом «лежачее стаккато под лигой», соответствующей лиге рикошета в том

же месте и тем же количеством смычка, которое будет потом необходимо для

исполнения требуемого штриха. В случаях, когда фигура рикошета исполняется

с участием разных струн, необходимо учитывать разницу в их толщине,

которая может быть компенсирована разным углом смычка по отношению к

струнам. В каждом конкретном случае изменение этого угла зависит от

множества причин и может быть рассчитано только в результате практики.

Дополнительной трудностью штриха рикошет является его большая

зависимость от темпа, в котором он исполняется. Сделанные в одном темпе

наработки (часть смычка, сила удара) могут не сработать в другом. Для этого

необходимо попробовать исполнение одного и тоже рикошетного фрагмента в

возможных колебаниях темпа.

Отмечая тему вибрации, отметим, что работа над виртуозным концертом

позволяет овладеть различными видами вибрации, характеризующими тот или

иной образный строй музыки. Амплитуда музыкально характеров в виртуозном

концерте достаточно широка, чтобы овладеть всеми основными вида в

процессе изучения даже одного концерта. Присущая тематизму концертов

яркая темпераментность происходит от его связей с тематизмом оперных

спектаклей. Поэтому одной из возможных рекомендаций для овладения

различными музыкально-выразительными средствами, среди которых вибрация

занимает исключительное место, может послужить знакомство с образцами

репертуара bel canto и, к сожалению, менее доступных образцов французской

комической

оперы.

От

сладкой

итальянской

кантилены

до

жанровой,

ритмически острой французской песенки, от героического марша до бытового

романса простирается образно-тематическая сфера виртуозного концерта. И

здесь советы, даваемые по выбору более быстрой или мелкой, широкой или

медленной вибрации, могут и должны основываться на личном слуховом опыте

учащегося, полученного в процессе знакомства с другими произведения

музыкального искусства.

Одним из основных стилей, оказавших влияние на формирование

жанровой стилистики виртуозного концерта, является так называемый стиль

«мангеймской школы». Одно из её самых ярких достижений - постепенное

наращивание и затухание звука, т.е. crescendo и diminuendo - получило широкое

распространение в предромантическую и романтическую эпоху.

Динамический рисунок частей инструментального концерта приобретает

большую волнообразность. Но при этом необходимо отметить, что общий

приподнятый активный характер музыки виртуозных концертов склоняет их

авторов отдавать большее предпочтение crescendo. В связи с этим возникает

потребность в динамическом сбросе. Поэтому нередко встречаются резкие

(subito) смены громкой звучности на тихую, но только для того, чтобы снова

начать динамический взлёт.

Не всегда эти волны обозначены соответствующими терминами. Но на

необходимость их исполнения указывает целый ряд аргументов. Это и

аналогии, возникающие при сравнении схожих фрагментов музыкального

текста, и сам характер развития, как мелодической линии, так и всего

фактурного комплекса. Но может ещё более важным аргументом могут

послужить сведения об исполнительской манере композиторов-виртуозов

начала

ХIX

века.

Как

мы

видим

из

многочисленных

свидетельств

современников, в исполнительском искусстве того времени значительно

большее значение имел фактор момента, спонтанности, порой переходящей в

произвол. Музыкальный текст представлял собой лишь повод для творческой

самореализации исполнителя. Основным ориентиром при выборе средств

музыкальной выразительности служил музыкально-драматический спектакль.

Всё сказанное должно быть учтено при работе над виртуозным

концертом в современных учебных заведениях. В задачи педагога помимо тех,

которые связаны с новыми для учащегося техническими приёмами, входит и

задача постепенного раскрытия творческой личности ученика, помощи в

художественном самоопределении. На деле это означает предоставление

учителем ученику выбора в том или ином фрагменте музыкального текста, в

котором автором не указаны динамические или артикуляционные оттенки тех

средств выразительности, которые более всего отвечают вкусу учащегося.

Однако за учителем всегда остаётся право переубедить ученика. Когда

окончательный выбор сделан, также необходимо указать ученику на ряд

условий, при которых выбранный динамический нюанс будет звучать наиболее

убедительно. Это очень важный этап в понимании процесса работы над

произведением в целом, так как, может быть, впервые учеником осознаётся

влияние каждой отдельной выразительной детали на создание целостной

формы

и

наоборот,

осознаются

причинно-следственные

отношения

представляемой формы и составляющих её конкретных элементов. То есть

впервые, в самом своём простом виде встаёт вопрос о художественной

оправданности интерпретации.

Таким образом, учащийся с помощью педагога постепенно входит в

творческую атмосферу работы над произведением. Повторим ещё раз, что

начинать такую работу удобнее всего именно на образцах виртуозного стиля,

потому что в самом этом стиле заложены принципы свободной интерпретации

исполняемого произведения.

Характер

формы

крайних

частей

концертов

Виотти

постоянно

располагает к разговору об их исключительной полезности в плане развития

способности

исполнителя

переключаться

на

разнообразные

средства

музыкальной выразительности. Мы уже отмечали такие необходимые для

художественно оправданной интерпретации смены выразительных средств как

различные

виды

вибрации,

различные

виды

штриховых

оттенков,

динамические сопоставления.

Однако исполнительской сверхзадачей является сопоставление целых

комплексов выразительных средств. Самыми основными из них в виртуозных

концертах являются комплекс выразительных средств певучего характера и

комплекс выразительных средств моторного, игрового начала. В основном

жанровом тематизме финалов нередко сочетаются и те, и другие, но с

преобладанием последнего. Материал частей располагается, как правило, в

строгой последовательности чередований кантиленного и фигуративного

тематизма. В этом отношении

ему недостаёт пластичности моцартовских

концертов или же наоборот более поздних образцов виртуозных концертов и

концертов смешанного виртуозно-симфонического типа. Однако эта некоторая

схематичность в расположении материла становится особенно ценной в

процессе методического разбора.

Отдельного внимания заслуживает тот факт, что в концертах Виотти

имеются как выписанные, так и подразумеваемые каденции солиста.

При работе над любым произведением высшей целью исполнителя

является его собственное ощущение целостности формы. Это ощущение

целостности включает в себя всю иерархию взаимоотношений элементов

музыкальной речи от интонирования отдельных звуков до сопоставления

крупных разделов. Соответственно строится и работа над произведением.

В учебном процессе функция педагога состоит в объяснении этого

принципа. Когда решены базовые технические задачи, следующим этапом

становится их объединение в комплексы задач музыкальной выразительности.

Далее основной задачей становится естественный переход от одного комплекса

к другому. Для достижения поставленных целей в каждом из комплексов

требуется разное время, а соответственно и разная скорость мысли. Переход от

одного

комплекса

к

другому,

таким

образом,

тренирует

не

только

переключение с одного круга музыкально-выразительных средств на другой, но

и способность владеть концентрацией сознания. Так как музыка и её

исполнение суть искусства процессуальные, то и под концентрацией здесь

понимается скорость мысли, контролирующей исполнение.

Завершающим

этапом

работы

над

циклическим

произведением

становится сопоставление цельных завершённых масштабных музыкальных

идей, коими являются части концертного цикла. Осуществление этой задачи

сопоставление разных образных сфер не всегда удаётся даже маститым

профессионалам. Поэтому чем раньше молодой музыкант освоится в условиях

исполнения многочастных циклов, тем проще ему будет впоследствии

исполнять масштабные разноплановые концерты.