Управление культуры администрации города Снежинска

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Снежинская детская музыкальная школа им. П.И. Чайковского»

Фортепианный отдел

Яковлева Н. С.

Деятельность концертмейстера в ДМШ

Методическая разработка

Снежинск

2023г.

1

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1.Профессиональные навыки концертмейстера.

2.Особенности концертмейстерства в хоровом классе.

3.Концертмейстерство в классе скрипки. Основные пункты работы.

4. В классе духовых инструментов. Основные пункты работы с медно-

духовыми.

5. Представитель группы ударных инструментов - Ксилофон. Особенности

игры в дуэте с ксилофоном.

6. Особенности игры в дуэте с гитарой.

Заключение

Список литературы

2

ВВЕДЕНИЕ

Концертмейстеры

в ДМШ

–

работают в оркестровых классах, классах

народных инструментов, хоровых и сольного пения, классах хореографии и

театрального искусства.

Они

выполняют

роль

аккомпанирующего

инструмента,

часто

заменяющего

оркестр.

Важным

условием

профессионализма

концертмейстера является наличие исполнительской

культуры, эстетического вкуса. В своей профессиональной деятельности ему

приходится выступать в роли исполнителя, поэтому необходимо свободно

владеть инструментом, доносить до слушателя материал. Концертмейстер —

это равноправный участник ансамбля. Солист и концертмейстер сливаются в

одно целое, исполняя произведение.

Но при этом на концертмейстера

ложится груз ответственности за удачное исполнение, так как бывают случае

где нужно «спасать» ситуацию.

Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания

в

рамках

профессии элементов мастерства педагога,

исполнителя,

импровизатора и

психолога. Как

сказал Е.М.

Шендерович, пианист-

ансамблист, композитор и

педагог: «В

деятельности концертмейстера

объединяются педагогические, психологические, творческие функции.

Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или

конкурсных

ситуациях,

трудно».

Для

успешного

осуществления

многофункциональной деятельности, концертмейстер должен

владеть

необходимым комплексом знаний, умений и

навыков. Концертмейстер

должен

постоянно совершенствовать свой

исполнительский уровень.

«Плохой пианист не сможет стать хорошим аккомпаниатором, и не всякий

хороший пианист достигнет больших успехов в аккомпанементе пока не

усвоит законы ансамблевых соотношений и

не

разовьет чуткость к

партнеру». Деятельность концертмейстера — это целое искусство. В работе

мы рассмотрим профессиональные навыки концермейстера и их особенности

в классе с инструменталистами и хора.

3

1.Профессиональные навыки концертмейстера

Среди пианистов эта

профессия одна

из

самых

распространенных.

Квалифицированные

концертмейстеры

востребованы

на всех отделениях

музыкальной школы. Необходимо заметить, что солист и концертмейстер —

это единый целостный творческий союз. Не каждый пианист способен быть

концертмейстером.

Искусство аккомпаниатора

требует наличия высокого

уровня исполнительской культуры, профессионального мастерства и особого

призвания.

Концертмейстер должен

уметь

бегло

читать

с

листа,

транспонировать, быть эрудированным музыкантом. В поле его деятельности

попадает большой и разнообразный репертуар.

Работа пианиста-концертмейстера в детской музыкальной школе занимает

важное

место.

Творческая

собранность, воля,

бескомпромиссность

художественных требований, неуклонная настойчивость, ответственность в

достижении нужных художественных результатов, собственное музыкальное

совершенствование

отличают концертмейстера,

чья задача совместно с

педагогом по специальности научить учащегося музицировать в ансамбле,

познакомить их с разнообразным миром музыки.

Концертмейстер должен обладать

музыкальной одаренностью,

хорошим

музыкальным

слухом,

воображением,

умение

охватить

форму

произведения, артистизмом, способностью образно вдохновенно воплотить

замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен знать

особенности: сольного вокала, хорового исполнения, инструментального и

ансамблевого исполнения, хореографического.

Удивительна, специфична и

многообразна работа концертмейстера.

И

насколько же она разнится, в зависимости от того, в каком классе работает

концертмейстер. Пианист,

посвятивший

себя

концертмейстерской

деятельности, является одновременно и ведомым и ведущим, и педагогом –

наставником, и покорным исполнителем воли своего руководителя, а в

4

целом — его другом и соратником.

А.

Пономарева отмечает, что

концертмейстер должен

иметь

профессиональный комплекс, составляющими которого являются:

1.

Любовь пианиста к

концертмейстерскому исполнительству. (Без

которой нет существования в профессии).

2.

Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение

музыкальных задач.

3.

Чувство партнерства, «чуткость к партнеру», сопереживания.

4.

Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым

музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.

5.

Знание специфики инструментального и вокального исполнительства:

штрихи (у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и

других), тесситура (у вокалиста).

6.

Быстрота реакции на сцене во время исполнения.

7.

Дирижерское предвидение и

предслышание, иногда «спасающие

ситуацию» во время публичного концерта.

8.

Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать

технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа.

9.

Общая

музыкальная эрудиция:

из

знания

музыки,

больших

музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса.

Концертмейстер обязан активно участвовать в

учебной воспитательной

музыкально-просветительской

работе, в

отсутствии педагога проводить

репетиции и занятия. Многие качества присущие концертмейстеру –пианисту

приближают его к дирижеру, что вызывает в свою очередь обладание такими

чертами как

дирижёрская воля, ритмическая и

темповая устойчивость,

умение цементировать ансамбль и всю форму исполняемого произведения.

5

2. Особенности концертмейстерства в хоровом классе.

В

классе хора

концертмейстер должен

быть:

педагогом —

уметь

самостоятельно провести урок хора, хорового сольфеджио, увлечь детей,

научить слушать и слышать; хормейстером — помочь детям выучить

хоровую партию, в случае необходимости заменить руководителя хора;

вокалистом — уметь чисто интонировать, правильно показать вокальную

позицию, знать все хоровые партии и в случае необходимости, особенно

если хор звучит без сопровождения, поддержать своим голосом наиболее

сложную

хоровую

партию,

и, конечно

же, непосредственно

концертмейстером

—

безукоризненной

исполнить

фортепианное

сопровождение хорового произведения, любую хоровую партитуру.

Какое же главное качество концертмейстера

при исполнении хорового

произведения? Один из хормейстеров ответил: «Я должен не замечать его.

Как не замечаешь воздух, которым дышишь». И это действительно так.

Внимание приковано к концертмейстеру, если он «перекрывает» звучание

хора

или

допускает ошибки

в

нотном

тексте. И

только

если он

концертмейстер

— профессионал,

внимание слушателя будет полностью

направленно на само произведение, его эмоциональный и образный строй.

Когда хоровой дирижер и

концертмейстер длительное время работают

совместно, рождается общий для них исполнительский план: соотношение

темпов,

динамика, фразировка, звуковой

баланс, единство замысла,

интерпретации. Для

того

чтобы

концертмейстер мог

быть

удобным

партнером, для

того

чтобы

он

мог

быть

настоящим помощником

руководителя хора, он должен овладеть искусством быстрой ориентации в

нотном тексте. Это

одно из

обстоятельств,

которые роднят функции

концертмейстера

и

дирижера. Аккомпаниатору необходим музыкальный

охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трех и

более строчек, это и отличает концертмейстера от пианиста – солиста. В этом

и состоит специфика его профессии. Аккомпаниатор должен по возможности

быстрее понять характерные особенности произведения: темп, динамику,

6

характер, соразмерность частей, особенности кульминаций. В кульминациях

аккомпаниатор должен быть особо внимательным, чтобы поддержать хор.

Таким

образом, творческая деятельность концертмейстера

включает и

исполнительскую, и

педагогическую, и

организационную, где

музыка

выступает

в

качестве

реального самостоятельного художественного

процесса.

Концертмейстер хора должен уметь отредактировать для себя неудобный

аккомпанемент, найти удобную фактуру и сделать гармонизацию мелодии,

придумать вступление и окончание, если это необходимо, импровизировать

сопровождение к

музыкальным распевкам. При

работе с

группами

необходимо играть более прозрачную фактуру, сохраняя гармоническую

основу, а на сводных репетициях давать более плотную фактуру, ритмически

наполняя и поддерживая эмоциональный настрой хора. При разучивании a

capella

нужна

гармоническая поддержка, чтобы

мелодическая линия

запоминалась

в

гармоническом

окружении,

формировались

ладовофункциональные представления. Концертмейстеру также необходимо

знать, что к

одному из первых навыков исполнения хоровых партитур

является умение играть аккорды 4-хголосного склада с одинаково ровной

силой по отношению к каждому голосу, чтобы каждый аккорд звучал точно и

ровно. Лучше выделять не верхний голос, а нижний, так как хор должен

слышать устойчивую основу в аккорде.

Такая

работа с

фактурой требует от

концертмейстера музыкально-

теоретических

знаний,

воображения, творческой

предприимчивости,

широкого

кругозора, представления об

особенностях разных жанров,

стилистических

особенностях

разных

эпох

и

народов.

Поэтому

концертмейстер должен

постоянно

стремиться своим

максимально

эмоциональным и стилистически точным исполнением – увлечь учащихся

хорового класса.

7

3. Концертмейстерство в классе скрипки. Основные пункты работы.

Остановимся более подробно на некоторых пунктах, с которыми обязательно

столкнется концертмейстер во время работы в классе скрипки. Необходимо

знать специфические закономерности скрипки. Знать особенности строения

инструмента, способы звукоизвлечения. Особое место здесь занимают

штрихи. Рассмотрим некоторые из них чуть более подробно. Первый штрих -

«pizzicato», приём

игры, когда звук извлекается

не смычком, а щипком

струны, отчего звук становится отрывистым и более тихим, чем при игре

смычком. Звуки «pizzicato» неизбежно будут слабее. Особенно это касается

игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения.

Концертмейстеру необходимо

на

этом

этапе

пользоваться левой

педалью; звук на фортепиано должен быть в разы тише и легче, подражая

этому щипковому приему, исполняя острыми кончиками пальцев, близко к

клавиатуре, экономя движение.

Так же одним из основных штрихов на струнных является «detache» (от фр.

«detache» - отделять) -

разновидность

приёма, когда на одно движение

смычка по струне исполняется одна нота, исполнитель извлекает каждую

ноту отдельным движением смычка, без отрыва от струны, меняя его

направление. В отличие от «legato», исполняется отдельными движениями

смычка. В нотах отсутствует специального обозначения «detache», и, как

правило, на него указывает отсутствие лиг над нотами. В зависимости от того

какой частью смычка играется «detache», с какой скоростью проводиться

смычок, звучание этого штриха будет меняться. На фортепиано этот штрих

схож со штрихом «non legato», когда звучание каждой ноты осуществляется

снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующего.

А вот «legato», «legatissimo» это тот штрих, которому, пианисты учатся у

струнников; и чтобы соответствовать

скрипичному «legatissimo», пианист

извлекает звуки,

как

бы

вытягивая пальцы,

то

есть

исполнение

«поглаживающим» звуком.

8

Средства для

достижения разнохарактерного «staccato» на

струнных в

некоторой

степени

аналогичны фортепианным. Имеют

специальные

обозначения: «spiccato», «sautille»,

«martle» и

другие. Природа звука

фортепиано и природа звука скрипки диаметрально противоположны. Рояль

имеет ударное начало звука и его последующее

неизбежное затухание,

скрипка

имеет мягкую

атаку

и

естественное певучее продолжение,

длительную протяженность звучания. В

разных

регистрах звучания

скрипки требуется разная по интенсивности и

окраске поддержка. Поиск

различных

вариантов звучания

–

это

одно

из

важнейших

задач

концертмейстерского

искусства.

Флажолет

«flageolet»- своеобразный

высокий звук,

извлекаемый особым способом. Требует определенных

навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его

звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать

тише.

Говоря еще об основных пунктах работы, следует отметить так же о

скрипичных

аккордах, которые при

исполнении делятся пополам, и

соответствующие

аккорды у

пианиста должны приходиться на верхние

звуки, как бы с оттяжкой; начало аккорда берется за счет предыдущей доли.

Концертмейстеру следует учитывать эту особенность, и не спешить играть

свою

партию. При исполнении двойных

нот,

ученик,

как

правило,

испытывает трудности и при этом замедляет темп, а при исполнении пассажа

мелкими длительностями на один смычок, наоборот, ускоряет. Эти примеры

скрипичных

штрихов

и

фактуры

требуют

большого

внимания

от

концертмейстера. Необходимо

добиваться максимальной схожести

в

звучании.

Далее рассмотрим еще один пункт, который будут всегда встречаться во

время работы у струнников. Интонация. Необходимо помнить, что скрипка –

инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь

рояля здесь очень велика. И

концертмейстер может уже

на

стадии

разучивания текста помочь солисту выучить текст, дублируя его парию на

9

рояле. Это помогает скрипачу слышать чистую интонацию и добиваться ее

на своем инструменте при взятии. Поэтому вначале пианисту придётся

совмещать подыгрывание партии солиста с партией аккомпанемента.

Приходя на урок к начинающему ученику или выпускнику, и работая над

маленькой пьесой или крупной формой, находясь в классе или в концертном

зале, концертмейстер всегда должен контролировать силу звука на своем

инструменте. Фортепиано, как инструмент сопровождающий, должен звучать

чуть слабее солирующего инструмента. Надо не забывать о физических

возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому,

соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише,

чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не

терялась на фоне игры концертмейстера. При этом нужно следить, чтобы и

обратного эффекта тоже не было, когда скрипка останется без поддержки;

можно чуть выпуклее сыграть левую руку, и с помощью басов создать некий

«фундамент», на который и будет опираться солист. Далее следует сказать

несколько слов о работе над синхронностью звучания, а именно работа над

темпом и ансамблем.

При нарушении синхронности музыкальная ткань

оказывается разорванной, а голосоведение и гармония искаженными. Чтобы

этого

не

происходило, нужно

уметь

держать взятый

темп

и

при

необходимости легко переключаться

на новый, преодолевая

возникшую

инерцию; обладать правильным «глазомером» для соблюдения пропорций

при изменении темпа; иметь «темповую память», нужную при возвращении

после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу. Удержание темпа

вырабатывается

вместе с солистом, в совместной практике ансамблевой

игры. Здесь важен постоянный слуховой контроль со стороны преподавателя,

а также практика игры концертных выступлений.

Грамотное ансамблевое исполнение подразумевает синхронность всех

партий (единство темпа и

ритма партнеров), уравновешенность

силы

звучания

(единство

динамики),

согласованность (единство

приёмов,

штрихов, фразировки). И

чем совершенней отшлифованы все детали

10

совместной интерпретации, тем лучше. Ансамблевая слитность зависит так

же и от качества взаимоотношений, уровня человеческого взаимопонимания

между концертмейстером

и

скрипачом. Работая с

инструменталистом,

собственными силами нужно обеспечивать двустороннюю обратную связь и

взаимопонимание. Необходимо стремиться вместе с учащимся-скрипачом

найти единые художественно-смысловые точки взаимопонимания в процессе

репетиций. Не следует думать, что

ансамблевая

работа над штрихами

сводится только к

поискам наиболее схожих по звуковому результату

приёмов.

Динамика. Работа над динамикой в ансамблевом исполнении (изменение

силы, громкости звучания) – одно из самых действенных выразительных

средств. Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть

общий

характер музыки,

её

эмоциональное содержание и

показать

конструктивные особенности формы произведения. Концертмейстеру надо

развивать творческое воображение. Услышать фортепианную партию в

разных оркестровых тембрах, выразительно

сыграть свой текст, создать

художественные образы. Развивая звуковое воображение, звуковую технику,

надо

будить

творческое воображение солиста, добиваясь таких

же

интересных и красочных решений от него. И этот порывистый диалог

приходит к бурной и яркой кульминации.

Далее нужно отметить такую немаловажную сторону выступления, как

совместное начала при отсутствии вступления. Это является одним из

основных пунктов в работе с начинающими скрипачами. Концертмейстер

первое время может сама показать «ауфтакт» (кивок головы, короткий вдох,

движение корпуса), но злоупотреблять не стоит, поскольку следует самого

ученика приучить к тому, что показ начала игры - это его задача, поскольку

он является солистом. Необходимо отдельно неоднократно потренироваться

над этим пунктом.

Особо следует отметить про концертные выступления пианиста с учеником.

Концермейстеру необходимо продумать все

организационные детали,

11

включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время

переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может

вызвать неожиданную реакцию, вплоть до остановки исполнения. Так же

нужно обратить внимание еще на один пункт, когда выступление начинается

одновременно, без вступления концертмейстера. Во

время настройки

скрипки необходимо держать руки на клавиатуре и внимательно следить за

учеником; очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают

играть сразу же. Бывают часто и спотыкания, и к этому тоже нужно быть

готовым. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция

концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделают эту погрешность

почти незаметной для большинства слушателей.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических

качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого

рода. Оно многогранное: его надо распределять не только между двумя

собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему

лицу. В каждый момент важно контролировать, что и как делают пальцы, как

используется педаль, следить за звуковедением

у солиста. Ансамблевое

внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое

концентрированное напряжение

внимания

концертмейстера требует

огромной затраты физических и душевных сил.

12

4. В классе духовых инструментов. Основные пункты работы с медными

духовыми (труба, валторна, тромбон ,туба).

Необходимо

отметить

количество

духовых

инструментов

и

их

разновидности. Они подразделяются на деревянные (блокфлейта, флейта,

кларнет, гобой, саксофон, фагот) и

медные (труба, корнет, валторна,

тромбон,

туба).

Каждый

из

инструментов

отличается строением,

особенностями звукоизвлечения, спецификой

исполнения.

Все

это

необходимо знать и учитывать концертмейстеру при аккомпанементе.

В работе с пьесами для духовых инструментов концертмейстер должен знать

производные моменты звукообразования на этих инструментах, такие как

артикуляция, атака, штрих.

Атакой

принято

называть самое начало

звукоизвлечения. Она

занимает

незначительную для

слуха

почти

неуловимую часть длительности -

порядка сотых долей секунды. При

аккомпанементе

духовым инструментам нужно слышать также моменты

взятия дыхания. Особое внимание следует обратить на ауфтакты, моменты

взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Динамика фортепиано в

ансамбле с

каждым инструментом отличается большей или

меньшей

насыщенностью и

плотностью. Например, аккомпанируя саксофонисту,

фортепианную партию следует исполнять ярче, чем для блокфлейты.

Хороший концертмейстер, работающий с учеником музыкальной школы,

должен

учитывать

его

общемузыкальное развитие

и

технические

возможности. С «неярким» солистом ему следует исполнять вступления

выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными

возможностями ученика.

Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов

является умение транспонировать произведения в

другие тональности.

огромное

значение приобретает умение

аккомпаниатора мгновенно

13

определять тип аккорда, его разрешение, интервал мелодического скачка и

т.д.

Ярким представителем

объединения медных духовых инструментов

является труба, инструмент альтово-сопранового регистра, самый высокий

по звучанию среди медных духовых. Основным принципом игры на трубе

является получение гармонических созвуков путём смены положения губ и

изменение длины столба воздуха в инструменте, достигаемое с помощью

механизма вентилей. На трубе применяется три вентиля, понижающих звук

на

тон,

полтона и

полтора тона.

Таким

образом, труба

получает

хроматический

звукоряд. Труба

обладает большой

технической

подвижностью. Расход дыхания на трубе сравнительно небольшой, поэтому

на

ней

возможно исполнение широких,

яркого

тембра и

большой

протяжённости мелодических фраз в legato. Стаккатная техника на трубе

блестящая и стремительная (за исключением самых крайних регистров). От

природы звук трубы менее богат и разнообразен, чем, скажем, у валторны.

Ему не присуща теплота, задушевность, гибкость. Поэтому для учащихся это

непростая задача, укротить резкий, иногда крикливый звук

трубы в

кантилене. Концертмейстеру здесь не нужно приглушать аккомпанемент.

Репертуар трубы

имеет

большое количество сольных произведений

различного характера. Многим произведениям в быстрых темпах присуща

маршеобразность, призывные интонации, четкость ритма, что требует от

солирующей партии

и аккомпанемента

техничности, ясности и четкости

звучания.

Валторна-медный духовой хроматический инструмент, превосходящий

все остальные мягкостью тона. В

отличие от других медных духовых

инструментов,

валторна

является

инструментом

левосторонним.

Современная валторна относится к числу транспонирующих инструментов;

он звучит на квинту ниже, чем нотируется. Из всех медных духовых

инструментов валторна отличается наибольшим диапазоном, так как при

14

узкой

мензуре и

большой длине трубки

на

ней возможно получить

натуральную скалу от 2-го до 16-го обертона. Звуки 2-го и 3-го обертонов

довольно грубоваты и не очень наполнены. Начиная с 4-го обертона и выше,

до 12-го включительно, они становятся мягкими и выразительными в piano и

светлыми и яркими в forte. Выше 12-го обертона (то есть к 16-му) они

делаются несколько

сдавленными и

трудноватыми для

извлечения

(возможны киксы). Валторна особенно пригодна для извлечения длинных

нот

(педалей) и

мелодий широкого дыхания. Расход воздуха на ней

относительно невелик, что нужно

учитывать в

аккомпанементе, давая

солисту время взять дыхание. Аttacca (момент возникновения звука) на

валторне в piano несколько «ленивая» и не столь отчетливая, как на других

медных

духовых

инструментах. Legato-идеальное, поэтому

от

аккомпанемента требуется певучесть звука. Стаккатная техника валторны

весьма стремительна; на ней, кроме простого staccato, возможен «двойной» и

«тройной» язык. Правда, быстрое staccato валторны имеет несколько вязкий

характер и

не так отчетливо, как, например, на трубе. Аккомпанируя

валторне следует помнить, что по своей силе звук валторны слабее, чем у

остальных духовых инструментов. Раструб направлен в сторону, и одна рука

размещается

внутри его. Валторна может выступать как

солирующий

инструмент, репертуар для нее в основном классический.

Тромбон (итал. trombone -

большая труба)

-

духовой

медный

музыкальный инструмент басово-тенорового регистра. От других медных

духовых инструментов отличается наличием кулисы — особой передвижной

U-образной трубки,

с

помощью которой

музыкант

изменяет объём

заключённого в инструменте воздуха, таким образом, достигая возможности

исполнять звуки хроматического звукоряда (на трубе, валторне и тубе этой

цели служат вентили). Тромбон - нетранспонирующий инструмент, поэтому

его ноты всегда записываются в соответствии с действительным звучанием.

Диапазон тромбона — от соль контроктавы до фа второй октавы с пропуском

звуков между си-бемоль контроктавы — ми большой октавы. Тромбон —

15

разнообразный по штрихам и технически подвижный инструмент, обладает

ярким, блестящим тембром в среднем и верхнем регистрах, сумрачным — в

нижнем. Он

используется не

только в

оркестре, но

и

в

качестве

солирующего инструмента. Репертуар для тромбона разнообразный:

от

классического до джазового. Основное качество, которое выработано

со

временем – это умение «держать» темп и метроритм. Жить живым ритмом

произведения исключительно важно, так как ритм в эстрадно – джазовой

музыке является мощным средством музыкальной выразительности.

Из

технических приемов звукоизвлечения

предпочтительна

пальцевая

атака,

максимальная весовая игра от плеча.

Последний представитель «меди» в симфоническом оркестре – туба,

самый низкий по регистру инструмент. Туба обладает суровым, массивным

тембром, звук тубы трудно интонируемый. Нужно отметить, что из-за

больших размеров тубы, исполнитель играет на нем сидя, держа инструмент

перед собой, на слегка раздвинутых коленях. Но в случае сольной игры,

тубисты часто исполняют стоя, используя при

этом поддерживающий

ремень. Раструб направлен строго вверх, без наклона, ввиду акустических

особенностей инструмента. Следует отдельно сказать о дыхании при игре не

тубе. Оно расходуется в невероятных размерах. Иногда, особенно в forte в

низком регистре, музыкант вынужден менять дыхание практически на

каждом звуке. По мере продвижения вверх усилия исполнителя возрастают

вновь и в самой высокой октаве оказываются затруднёнными в значительной

степени, а чем больше звукоряд тубы приближается к своим наилучшим

ступеням, тем расход дыхания становится умереннее. Таким образом,

крайние точки звукоряда, как снизу, так и сверху, вызывают, примерно,

одинаковый расход дыхания. Поэтому, аккомпанируя тубисту, особенно

ученику, следует помнить, что зачастую частое взятие дыхания в таких

местах может затягивать темп.

Обычно принято думать, что туба - инструмент вязкий, неуклюжий и не

очень подвижный. Это не совсем так. Туба обладает достаточной гибкостью,

16

чтобы иметь возможность выполнять довольно стремительные

и острые

ритмические узоры. Однако, из-за природно низкого звучания лёгкая техника

не будет звучать на тубе «игриво». Она всегда будет иметь некоторую долю

грузности

и

тяжеловесности. Следует

помнить,

что

в

быстрых

гаммообразных диатонических и

хроматических пассажах, а

также в

арпеджио интонация тубы становится невнятной. Стаккато на тубе звучит

достаточно отчётливо, хотя и несколько грузно. Оно лучше получается в

форте, чем в пиано.

Верхний регистр практически полностью играется на натуральных

обертонах, звук немного похож на валторновый. Этот регистр представляет

собой большую сложность в исполнении и требует полноценных ежедневных

тренировок. Именно по качеству звучания «верхов» часто определяется

уровень мастерства музыканта. Средний регистр, наиболее сочный и

выразительный, является и

наиболее употребляемым — особенно в нем

применяются басовые голоса, излагающие мелодию. В

аккомпанементе

следует уделять большее внимание левой руке, поддерживая тембр тубы.

Ноты в низком регистре на тубе звучат тускло и несколько сдавленно,

поэтому концертмейстеру следует убрать звук, чтобы не «перекрыть»

солиста.

В заключение можно еще раз отметить, что пианист в ансамбле духовых

инструментов –

равноправный участник всего музыкального действия.

Именно

в

классе духовых

инструментов необходимы такие

навыки

музицирования как транспонирование и подбор по слуху. Концертмейстер

также

должен

владеть отличной

фортепианной техникой,

набором

специфических фортепианных приемов. При

работе в

классе духовых

инструментов нужно

учитывать и

моменты взятия дыхания, и

жесты

дирижера, то

есть постоянно воспитывать коллективное музыкальное

мышление. От концертмейстера

требуется свободное ориентирование

в

ансамбле, быстрое схватывание и запоминание всего произведения в целом и

в деталях. Цифры, способы записи сокращений, повторений, вступления и

17

отсчет пауз – все это необходимый набор знаний и умений для успешной

деятельности концертмейстера. И, в конечном счете, нужно всегда понимать

функции своей партии в ансамбле, уметь играть ярко, но не противоречить

другим исполнителям, быть ведомым и ведущим, держать баланс звучания и

по вертикали, и по горизонтали.

18

5. Представитель группы ударных инструментов - ксилофон.

Особенности игры в дуэте с ксилофоном.

Ксилофон

-древнейший ударный

музыкальный инструмент, история

которого уходит в глубокое прошлое. Но даже и в наши дни простейшие

инструменты подобного типа встречаются у народов Африки, Латинской

Америки, а

также Юго-Восточной Азии.

Долгие годы ксилофон был

довольно примитивным инструментом, который очень легко было соорудить

самостоятельно: деревянные бруски связывались в цепочку и помещались на

ровной поверхности. При помощи удара палочек извлекался звук. Особенно

удобным был такой инструмент для бродячих музыкантов. Палочки для игры

на ксилофоне могут быть с шарообразными наконечниками (малетами) или

специальными молоточками, похожими на небольшие ложки (музыканты эти

молоточки называют «козьими ножками»).

Ксилофон от

греческого -xylon-дерево, phone-звук. Диапазон звучания

ксилофона довольно широкий - это четыре октавы музыкальных звуков. В

Европе первые упоминания о ксилофоне датируются началом

XVI

века:

Арнольт Шлик в трактате о музыкальных инструментах упоминает подобный

инструмент под названием hueltze glechter. Вплоть до XIX века европейский

ксилофон был достаточно примитивным инструментом, состоявшим из

примерно двух десятков деревянных брусков, связывавшихся в цепочку и

для игры раскладывавшихся на ровной поверхности. Удобство переноски

такого инструмента поэтому и привлекало внимание бродячих музыкантов,

как говорилось раннее.

Усовершенствование

ксилофона относится к

1830-м годам. Польский

музыкант Михоэл Гузиков расширил его диапазон до двух с половиной

октав, а также изменил конструкцию, расположив бруски особым образом в

четыре ряда. Такая модель ксилофона использовалась

в дальнейшем

в

течение более ста лет.

19

На современном ксилофоне бруски расположены в два ряда наподобие

клавиш фортепиано, снабжены резонаторами в виде жестяных трубок и

размещены на специальном столике-стенде для удобства передвижения.

Первый известный случай применения ксилофона в оркестре — Семь

вариаций Фердинанда Кауэра, написанные в 1810 году, в середине XIX века.

Его партии в свои произведения включал французский композитор Кастнер.

Одно из самых известных сочинений, в которых задействован ксилофон —

симфоническая поэма Камиля Сен-Санса «Пляска смерти» (1872).

Интересные факты

Французский композитор К. Сен-Санс, вдохновленный гравюрами немецкого

художника 15 века Ганса Гольбейна, написал симфоническую поэму с

пугающим названием «Пляски Смерти». Во время премьерного исполнения

этого

произведения кое-кто

из

слушателей оцепенел

от

страха,

словно действительно ужасный скелет с полыми глазницами в черепе и со

ржавой косой отплясывал страшный танец, стуча своими костями. Каким

образом композитору удалось так художественно создать жуткий образ и

достичь подобного эффекта? Столь пугающе изобразить такой персонаж

автору помог музыкальный инструмент, название которого -

ксилофон.

Ксилофон был очень популярен в жанре регтайма в начале двадцатого века.

Ред Норво, американский музыкант, один из первых кто ввел ксилофон в

джаз. Он

помог

сделать ксилофон, маримбу и

вибрафон джазовыми

инструментами. Ксилофон очень часто применяют в кинопроизводстве для

озвучивания фильмов

в

жанре

ужасов.

Американская

рок–группа

«ViolentFemmes»

в 1982 году записала клип, в котором ксилофон был

основным инструментом. На африканском континенте, во многих странах,

ксилофон признан национальным инструментом, на нем играют в группах,

иногда до шести инструментов, и на праздниках, и на похоронах. Самый

большой ансамбль ксилофонистов состоял из 1223 участников и выступал на

20

стадионе Маеса Тондано в Индонезии на фестивале культуры и искусства 31

октября

2009

года.

У

народов Африки

существует очень

много

разновидностей ксилофона, например, существуют ксилофоны-гиганты, на

которых

одновременно играют

4

человека. Крупнейший

из

игровых

ксилофонов составляет 8 м длиной, 2,5 м в высоту и 2 м в ширину, он был

сделан Б. Мамото из Индонезии в 2009 году. Его вес составил 3168 кг. Во

многих африканских странах ксилофон используют в практических целях:

отпугивают обезьян, птиц и других вредителей садов. В оперном театре

ксилофон впервые был

использован в

опере «Гензель и

Гретель» Э.

Хампердинка в 1893 году. В Азии в качестве резонаторов для ксилофона

используют пустые тыквы.

Особенности игры в дуэте с ксилофоном.

Тембр ксилофона резкий, звонкий при игре на f и мягкий на p. Исходя из

этого при работе с ксилофоном, концертмейстер не должен злоупотреблять

педализацией,

наоборот, применять её очень осторожно, чутко, чтобы

гармонировать

со звучанием солиста. Пианист играющий с ксилофоном

должен виртуозно исполнять свою партию, легко и непринужденно, как бы

вести его за собой и поддерживать ритмически. Обязательным условием

работы в классе ударных инструментов является наличие метрической

четкости и стабильности концертмейстера. Основная функция инструментов

данной группы в оркестре – это подчеркивание ритма других инструментов,

образуя то простые, то замысловатые

ритмические фигуры. Но чтобы

ударник-исполнитель

научился играть ритмически чётко и

стабильно в

оркестре, работу над этим необходимо вести уже с самых первых уроков

совместно с

концертмейстером.

Ксилофон издаёт звонкий, но

быстро

затухаемый звук, и чтобы произведение не звучало сухо, концертмейстеру

необходимо уметь найти нужную педаль, которая не будет звучать слишком

сухой, но в тоже время и

не противоречить художественному образу

21

произведения.

Другая важнейшая задача так или иначе связана со стилистикой, различными

традициями

исполнения,

авторской

концепцией

и

исполнительской

интерпретацией произведения.

Проблема стиля — один из основных вопросов эстетики. Это широчайшая

область в

центре музыкально-исторического

процесса, определяющая

взаимодействие личности и художественного объекта. Стиль направляет и

композитора, и исполнителей в узко очерченном и весьма определённом

направлении.

Между тем для исполнения на любом уровне мастерства

необходим глубокий стилистический анализ.

Стиль это и самая основа, среда, из которой реализуется произведение. При

этом ансамблевая

музыка, или

говоря иначе —

концертмейстерство,

накладывает свои существенные особенности. Для осмысления и передачи

стилистики произведения важны такие понятия:

а) единство агогико-динамических принципов исполнения (в группе);

б) органичность, однородность исполнителей на

уровне темперамента,

чувствования и сдержанности;

в) принятие и рассмотрение

в стилистике различных уровней и пластов

музыкального текста и драматургии образов;

г) система общих элементов стиля и

универсальность,

«живучесть» в

культурном контексте;

д) актуальность следования течениям современности и поиски новизны в

сочетании с верностью классическим традициям;

Концертмейстеру необходимо знать,

что

ударные

инструменты по

музыкальным качествам, то

есть по

возможности получения звуков

определённой высоты, подразделяются на два вида:

22

1.

С

определённой высотой звука

(ксилофон, вибрафон, маримба и

колокольчики).

2. С неопределённой высотой звука (барабаны, тарелки, бубен и др.)

Ксилофон -

ударный музыкальный инструмент, который относится ко

второму виду, т.е. с определённой высотой звука.

При игре на ксилофоне очень важен материал головок палочек, которыми

извлекают звук из инструмента. Так, например, палочки с резиновыми

головками будут издавать тихий и мягкий звук. В то время, как палочки с

пластиковыми головками будут давать резкое и очень громкое звучание.

Соответственно, в зависимости от характера произведения, должны быть

подобраны соответствующие палочки. И концертмейстер должен учитывать

этот

факт. Произведения для ксилофона очень техничные. Пианист,

играющий с ксилофоном, должен виртуозно исполнять свою партию, легко и

непринуждённо, как бы вести его за собой и поддерживать ритмически. Без

сомнения, немаловажным является и факт моральной поддержки ученика,

выступающего на концерте, в режиме реального времени.

23

6. Особенности игры в дуэте с гитарой.

Для данного состава писали многие композиторы: М. Джулиани, М.

Каркасси, К.М. Вебер, А. Диабели, М. Понсе, М. Кастельнуово-Тедеско,

А. Иванов-Крамской и

другие. Ярким примером диалога между этими

инструментами может служить пьеса, предложенная Н. Ивановой-Крамской

к исполнению в средних классах ДМШ – «Адажио и вальс из Дивертисмента

для гитары и

фортепиано» К.М. Вебера. Фортепиано обладает более

широкими динамическими возможностями по сравнению с гитарой, поэтому

перед участниками таких ансамблей стоит проблема сбалансированности

звучания. Фортепиано не рекомендуется злоупотреблять нюансом «форте», а

гитаре не увлекаться «пиано». Кроме динамического баланса для единства и

гармоничности звучания необходимо обратить внимание на особенности

атаки звука этих инструментов. Ударность фортепиано и щипковость гитары

создают, с одной стороны, трудности в выстраивании звукового баланса, с

другой – добавляют в звучание новые краски.

Ансамбль гитары и фортепиано считается одним из самых сложных

видов ансамбля из-за динамического (звукового) баланса. Специфика игры

на том и другом инструменте обуславливает ограничения по нюансировки.

Для этого в свою очередь, требуется развитие специфических навыков:

тончайшей филировки звука для исполнителя на фортепиано, прежде всего

на нюансе пиано; объёмное звукоизвлечение,

предельная конкретность

артикуляции, многообразие градаций в рамках динамического нюанса форте-

для исполнителя партии на гитаре. В данном составе ансамбля на гитаре

могут применятся такие способы звукоизвлечения как «апояндо», «тирандо»,

заметно отличающийся звук в лучшую сторону. В

игре с фортепиано

гитаристу необходимо стремится использовать весь потенциал инструмента.

А пианисту быть предельно чутким, помня, что пение гитары подобно пению

вокалиста. Гитарист «пальцами берет дыхание» во время игры.

24

Заключение

Концертмейстер -

одна из тех профессий, где обязанности и

способы

действий четко не прописаны. Специалист имеет всегда право творческого

выбора. Яркой

отличительной чертой является индивидуальный путь

совершенствования, определяющийся специфическими особенностями

характера и личными качествами каждого концертмейстера. Полноценная

профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у

него

комплекса психологических качеств личности: большого объема

внимания и памяти, высокой работоспособности, мобильности реакции и

находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки и воли, педагогического

такта и чуткости, увлеченности и любви к своей работе.

Концертмейстер – это призвание, которое по своему предназначению сродни

труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль

в

учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велик. Успех

выступления

зависит

от

предварительной

домашней

работы

концертмейстера, которую

нужно

рассматривать, как

повседневный,

упорный

и

терпеливый труд.

Необходимо также

развивать свою

исполнительскую память, т.к. наиболее неудобные в пианистическом плане

места в фортепианной партии иногда рекомендуется учить наизусть. «На

эстраде надо только слушать себя и

следить за логикой исполнения.

Исходная точка создается раньше», – говорил К.Н. Игумнов.

Сложность

определения

критериев

профессионального мастерства

объясняется

феноменальностью

главного качества, которым непременно

должен обладать концертмейстер, интуицией, которую также именуют

чутьём, тактом, «концертмейстерской жилкой». В ДМШ концертмейстеры

встречаются с учащимися для совместных репетиций и стремятся как можно

полнее понять, услышать, почувствовать солистов. При этом психическая

энергия их действий объединяется, порождая единое психоэмоциональное

поле. Подобный уровень взаимодействия может быть продемонстрирован

25

концертмейстером с необходимой для профессии развитой интуицией при

минимуме

совместных репетиций. Концертмейстер должен

обладать

вниманием особого рода. Оно многоплоскостное. Его надо распределить не

только между двумя собственными руками, но и относить к солисту или

коллективу и дирижеру – главному действующему лицу. Все это должно

восприниматься целостно и

требует огромной затраты душевных и

физических сил. Быстрота реакции, мобильность, воля и самообладание

также являются важными составляющими в профессиональной деятельности

концертмейстера. Если учащийся на концерте, экзамене забыл или перепутал

музыкальный текст, концертмейстер не должен прекращать игру, он вовремя

подхватит солиста и поможет довести произведение до конца. Остановка

игры концертмейстера равносильна провалу выступления.

Творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и

педагогическую. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль

в учебном процессе детских музыкальных школ неоспоримо велика, а

владение в

совершенстве “комплексом

концертмейстера” повышает

востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности.

26

Список используемой литературы:

1.Баренбойм Л.А. Путь к музицированию – Л.,1979г.

2.Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ

пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. -

М.,1982г.

3.Виноградов К.М. О работе концертмейстера: сб. статей / М. 1974г.

4.Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве - Л.: Музыка, 1985г.

5.Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс М. 2002г.

6.Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические

основы. Л. Музыка,1972 г.

7.Мострас К.Г. Конспект лекций по курсу методики обучения игре на

скрипке.1949г.

8. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е.

9.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. –

М.: Музыка, 1996г.